Текст книги "Соломон Волков История русской культуры 20 века"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 25 страниц)

Подобное отношение к «Свободе» и другим западным радиоголосам как к организациям, находящимся под еврейским контролем и ориентированным «на развал и окончательное уничтожение России как державы и русских как нации», пережило крушение советской власти и ее пропагандистских мифов и доминирует в националистически ориентированных русских культурных кругах по сей день. В уже цитировавшейся выше речи Андропов заверил партийное руководство: «Комитет госбезопасности осуществляет целый комплекс чекистских мер по пресечению различных форм идеологической диверсии, по разложению зарубежных идеологических центров и их компрометации». Пока не будут опубликованы соответствующие документы, трудно с уверенностью сказать, насколько советские секретные службы помогали раздувать ссоры в среде новых эмигрантов. Можно лишь констатировать, что ссор подобных было предостаточно, и возникали они на основе политических, эстетических, да и просто личных разногласий. Не поладили в изгнании два российских нобелевских лауреата по литературе. Солженицын в «The New York Times Book Review» попрекнул Бродского тем, что его поэтическая лексика «замкнута городским интеллигентским употреблением», а вот слой глубокого народного языка в ней отсутствует. Реакция Бродского: когда в разговоре с ним я упомянул Солженицына, поэт просто отмахнулся: «Да ну, про этого господина и говорить неохота...» Солженицын также печатно поставил под сомнение искренность православия Синявского и обозвал его «главным Эстетом». Синявский в ответ шарахнул по Солженицыну: «Слишком все это попахивает Тартюфом, кощунством, антихристом...» Войнович напечатал в эмиграции сатирический роман «Москва 2042», включавший смешную карикатуру на Солженицына, выведенного под именем Сима Симыча Карнавалова. Солженицын, которого и так уж клеймили как «русского аятоллу Хомейни», не на шутку обиделся: Войнович-де несправедливо изобразил его «страшно-ужасным вождем нависающего над миром русского национализма». Аксенов в романе «Скажи изюм» поддел Бродского и жаловался всем, что Бродский пытался зарубить американскую публикацию аксенов-ского шедевра – романа «Ожог», о котором Бродский, в свою очередь, отзывался как о «написанном шваброй». Синявский приклеил редактировавшемуся Максимовым во Франции (на американские нпыи) влиятельному эмигрантскому журналу «Континент» ярлык «Парижского обкома партии», а Максимов всем говорил о Синявском, fro ют сотрудничал с КГБ. И так далее, и так далее. Гели в советских спецслужбах и радовались всем этим внутри-• Mm рантским разборкам, то совершенно зря. Подобные открытые p?i шогласия не сказывались серьезно на авторитете изгнанников – ни внутри Советского Союза, ни на Западе, где буквально у каждой эми-I рантской фракции появились влиятельные союзники и покровители, рассматривавшие идеологическую борьбу в среде своих подопечных как нормальный демократический процесс. Вот и Солженицын, шибко но одобрявший, как он иронически именовал их, «наших плюрали-I I„·н“, был вынужден признать: „Их влияние на Западе несравнимо Q влиянием всех предыдущих эмиграции из России“. В недрах советского партаппарата стала постепенно созревать идея о том, что желательно было бы иметь свою собственную контроля руемую культурную „лояльную оппозицию“. Интересно, что первым и у тему озвучил не кто иной, как Сталин, еще в 1947 году в беседе с избранной группой писателей высказавшийся в том смысле, что ¦Литературная газета» имеет право в некоторых вопросах быть смелее и острее официальной линии: «Вполне возможно, что мы иногда будем критиковать за это „Литературную газету“, но она не должна бояться этого...» (Записавший эти слова Сталина Симонов хорошо (впомнил, как вождь при этом ухмыльнулся.) В итоге «Литературная газета» многие десятилетия успешно функционировала именно в этом, намеченном Сталиным, русле контролируемой властями «отдушины пня интеллигенции». Вероятно, подобную же роль «кидания камней в разрешенном направлении» должен был впоследствии исполнять также и журнал -Новый мир», но его редактор Твардовский оказался слишком независимой фигурой, вышел, как известно, из-под партийного контроля и был в конце концов вытеснен со своего поста. Между тем в лиге ратуре появились две приметные группы, частично соприкасавшиеся Q линией «Нового мира», но в чем-то с ней и расходившиеся – «деревенщики» и «горожане». Среди произведений, обративших внимание на разоренные коллективизацией и войной села (подобные опусы начали появляться еще и последние годы жизни Сталина), первыми выделились острокри I ические документальные очерки авторов «Нового мира» Валентина Овечкипа и Гфима Дороша. Затем ярко расцвела художественная проза Федора Абрамова, Василия Шукшина, Бориса Можаева, Виктора Астафьева, Василия Белова и Валентина Распутина. Некоторые из

них были близки к Твардовскому, тоже крестьянскому поэту, но в итоге эта группа в целом оказалась на более консервативных и антизападных позициях. В 60-70-е годы это движение, акцентировавшее патриархальные ценности и идеализировавшее современное русское крестьянство, стало широко популярным, являя собой мощную альтернативу так называемой производственной литературе с ее картонными персонажами и примитивными сюжетами. Проза «деревенщиков» была искренней, живой, шла от сердца к сердцу, ее герои – простые, но благородные пейзане изъяснялись сочным, лакомым языком и ненавязчиво позиционировались авторами как подлинные представители лучших качеств русского народа, в отличие от многочисленных «положительных» партийных начальников разных уровней, населявших унылые произведения казенной культуры. К сожалению, эта талантливая проза, сыгравшая столь важную роль в обновлении ландшафта советской культуры, практически не достигла западного читателя. Евтушенко рассказывал, как он пытался обратить внимание одного американского издателя на сочинения Распутина. Издатель сначала заинтересовался, но, узнав, что это не «тот Распутин», сразу увял. Солженицын объяснял неуспех на Западе дорогих ему по духу и стилю «деревенщиков» тем, что там непонятны их темы и язык; может быть, это и так. Но ведь рассказ самого Солженицына «Матренин двор», парадигмический для деревенской прозы, прочно вошел в общемировой культурный дискурс, которому отнюдь не чужды стилистическая экзотика и повышенный моральный пафос. Факт, что произведения некоторых писателей из соперничавшей с «деревенщиками» группы «горожан», в первую очередь проза Юрия Трифонова и Владимира Маканина, выход на западный книжный рынок нашли, особенно в Европе. Не доживший до перестройки внушительный, неторопливый Трифонов (он умер в 1981 году, в возрасте 55 лет) описывал жизнь того слоя столичной интеллигенции, который с наибольшим энтузиазмом будет приветствовать перемены, произошедшие в горбачевские годы, – заботы, горести и убогие радости умеренно либерального среднего класса, балансировавшего между приспособленчеством и скрытой оппозиционностью. Писатель чеховского направления, Трифонов удивительным образом успел получить Сталинскую премию в 1951 году, хотя его отец был расстрелян в 1937 году как «враг народа». Некоторые другие «горожане» – Окуджава, Аксенов – также были отпрысками репрессированной в 30-е годы советской знати. А Анатолий Рыбаков, удостоенный Сталинской премии годом раньше Трифонова, до войны даже побывал в сибирской ссылке. Однако все эти анкетные «изъяны» не помешали «горожанам» занять видное место в подцензурной советской литературе, даже если всякий раз, когда они пытались выйти за рамки предписанных сюжетных и стилистических канонов, цензура и общипывала изрядно им перышки. Но все равно каждое важное произведение «горожан» вызывало неподдельный читательский интерес и весьма оживленные дискуссии в советской печати. В этом смысле они успешно конкурировали с «деревенщиками». И те и другие дистанцировались от эмигрантской литературы. «Деревенщики» делали это более убежденно, ибо уехавшие на Запад писатели всегда представлялись им чужаками и самозванцами. Трифонов, напротив, со многими из будущих эмигрантов дружил, но все-таки был вынужден в своих заявлениях для печати цедить сквозь зубы, что «эти писатели, конечно, находятся в очень плачевном состоянии, потому что русский писатель должен безусловно жить в России». В то же время в доверительных приватных разговорах Трифонов высказывался о советском режиме достаточно резко: «Мне кажется, что труп будет гнить долго, а, впрочем, может, и увидим его конец». Свои «горожане» и «деревенщики» были и в музыке. Лидером последних являлся композитор Георгий Свиридов – крупная, про гиворечивая фигура: его «Патетическая оратория» на революцион ные стихи Маяковского получила в 1960 году Ленинскую премию (Сталинская у Свиридова уже была), но одновременно он буквально вытянул на себе возрождение русской хоровой музыки с явно ощутимым патриархальным и религиозным подтекстом (в основном на стихи Есенина, антагониста Маяковского). В этом деле верными союз-пиками Свиридова стали выдающиеся хоровые дирижеры Александр Юрлов и Владимир Минин. Поскольку надломленный столкновениями с властями и тяжело болевший Шостакович в последние годы жизни все более уходил в себя, создавая в основном созерцательную, отрешенную музыку реквиемиого характера, вроде Пятнадцатого квартета или своего финального опуса Сопаты для альта и фортепиано с ее энигматичным цитированием «Лунной» сопаты Бетховена, то за «горожан» в музыке представительствовал прозванный коллегами за быстроту

своих реакций «космонавтом» молодой Родион Щедрин, чьи балеты «Конек-Горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина» (по Льву Толстому) и «Чайка» (по Чехову), написанные Щедриным для своей жены, примы-балерины Майи Плисецкой, один за другим с успехом ставились на сцене Большого театра. Щедрин к националистической позиции Свиридова относился с большим подозрением. Свиридов, со своей стороны, уничижительно отзывался о Щедрине как о «Гришке Распутине советской музыки», утверждая, что музыкальное искусство «горожан» «больно бездушием, бездуховностью, неважно, простое оно или сложное, примитивное или замысловатое, наши „Эдисон· Денисов, Щедрин и „Александра· Пахмутова одинаково бездуховны“. Советская музыкальная жизнь представлялась Свиридову глухим закоулком, где царят „умелый карьеризм и грандиозное стяжательство“. Согласно Свиридову, несколько человек из руководства Союза композиторов поделили между собой главные музыкальные площадки страны: Большой театр находится „в личной собственности“ Щедрина, в Мариинском театре распоряжается-де Андрей Петров, а в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко – Тихон Хренников. Свиридов ностальгически вспоминал о былых временах, когда в Большом театре царствовали уникальные тенора Иван Козловский, Сергей Лемешев („соловьиное горло“), сопрано Антонина Нежданова и меццо-сопрано Надежда Обухова („волшебное пение, трогает до слез“). С благодарностью поминал замечательных исполнителей его вокальных опусов – Ирину Архипову, Елену Образцову, Александра Ведерникова и Евгения Нестеренко. Свиридов высоко оценивал просветительскую деятельность дирижеров Кирилла Кондрашина и Евгения Светланова, и в Большом театре, и на филармонической эстраде пропагандировавших русскую классику. (Светланов записал грандиозную антологию отечественной симфонической музыки, в которую вошли, в частности, все 27 симфоний любимого им Николая Мясковского.) Сдержанней Свиридов относился к дирижерской работе сурового петербургского мастера Мравинского, упрекая его в излишнем внимании к западной музыке: творениям Вагнера, Брукнера, Малера, Хиндемита и позднего, зарубежного Стравинского (идеальным интерпретатором которого стал, на мой вкус, Мравинский). Музыкальное исполнительство и балет еще со сталинских времен рассматривались советскими властями как наиболее благополучные участки „культурного фронта“. Конечно, и здесь были свои проблемы. Шаляпин, самый популярный русский классический артист XX пека, умер в 1938 году в парижском изгнании непримиримым врагом коммунистического режима. Его мемуарную книгу „Душа и маска“ и I-за антибольшевистских пассажей невозможно было напечатать полиостью в Советском Союзе вплоть до перестройки. Величайший русский пианист Рахманинов тоже стал эмигрантом. МП ыо-Йорке жил и другой титан российского пианизма – Влади м и р I оровиц. Но в Советском Союзе выросли свои пианистические львы, самыми внушительными из которых представлялись ученики Генриха 11сйгауза Рихтер и Гилельс, штурмом завоевавшие Запад, когда после ОМерти Сталина с заграницей были налажены регулярные культурные контакты. s Такую же сенсацию произвели на Западе (где они выступили достойными соперниками знаменитых эмигрантов – Яши Хейфеца, Натана Мильштейна и Григория Пятигорского) советские скрипачи Ойстрах и Коган и виолончелист Ростропович. Все они стали по всеместно известны и в России, хотя эта слава не могла сравниться с шаляпинской. Внешне эти музыканты были лояльными советскими гражданами, а Гилельс, Ойстрах и Коган стали даже членами партии. В тесном кругу они выражали свое недовольство слишком жесткой, по их мнению, культурной политикой правительства, но никто из них, кроме Ростроповича, так и не озвучил своих претензий публично. Ростроповича, после того как он выступил в защиту Солженицына (и даже поселил опального писателя у себя на даче), вытеснили – вместе с женой, сопрано Галиной Вишневской – в эмиграцию и специальным указом правительства лишили советского гражданства. Десятью годами раньше на Запад перебрался победитель конкурса Чайковского 1962 года пианист Владимир Ашкенази. На Запад уехал и основатель первого советского камерного оркестра Рудольф Ьаршай, но в 1979 году в Советском Союзе появился новый популярный ка мерный коллектив – „Виртуозы Москвы“, возглавленный МОЛОДЫМ скрипачом Владимиром Спиваковым, а через несколько лет еще один ансамбль подобного рода – «Солисты Москвы“ (под руководством I и Li иста Юрия Башмета). Новое поколение талантливых дирижеров Юрий Темирканов, Марис Я неоне, Валерий Гергиев – получило Польше свободы для реализации своих творческих идей. Расцвело своеобычное дарование пианиста Михаила Плетнева. Культурные бюрократы вынуждены были теперь учитывать эппил Запада, и они с неохотой, по шли па некоторые уступки. И балете, который наряду с музыкой традиционно считался паи (юл ее успешным экспортным товаром советской культуры, фупк

ционерам тоже приходилось постоянно оглядываться на русских эмигрантов. Еще до революции за границей осели самые большие звезды русского балета – Анна Павлова, Нижинский, Карсавина и пионер абстрактного балета хореограф Фокин. Имевшая русские корни антреприза Дягилева получила всемирную известность уже как вполне западный бизнес, впоследствии давший старт мировым карьерам двух новых хореографических лидеров – Леонида Мясина и Георгия Баланчивадзе, окрещенного Дягилевым для простоты Жоржем (Джорджем) Баланчиным. Но советский балет, оказавшийся (как и опера) под личным патронажем продолжившего в этом плане русскую имперскую традицию Сталина, сумел выдвинуть, как это случилось и в сфере музыки, новое поколение великих исполнителей: воспитанниц ленинградского педагога Агриппины Вагановой – Марину Семенову, Галину Уланову и Наталью Дудинскую, и москвичей – Плисецкую, Владимира Васильева и его жену Екатерину Максимову. В сфере хореографии достижения таких мэтров, как авангардисты Касьян Голейзовский, Федор Лопухов и традиционалисты Василий Вайнонен, Ростислав Захаров и Михаил Лавровский («Ромео и Джульетта»), были трансформированы Юрием Григоровичем в новый монументальный стиль, образцом которого стал балет «Спартак». Ленинградец Борис Эйфман продолжил экспериментальную линию хореографа Леонида Якобсона. Как раз в тот момент, когда международная репутация советского балета находилась, казалось бы, на недосягаемой высоте, его сотрясла серия сенсационных побегов: за рубежом остались Рудольф Нуреев, Наталья Макарова и Михаил Барышников. Драматические судьбы этих прославленных невозвращенцев, ставшие излюбленной темой западных media, служили еще одним доказательством того, что в период конфронтации двух сверхдержав, СССР и США, даже такое абстрактное искусство, как классический балет, не могло оказаться не втянутым в большие политические игры. В этом смысле в высшей степени символическим эпизодом оказалась задержка американскими властями в 1979 году вылета из нью-йоркского аэропорта им. Кеннеди советского самолета, на борту которого находилась жена только что попросившего политического убежища в США премьера балета Большого театра Александра Годунова. С американской стороны в урегулирование этого получившего широчайшую огласку инцидента был вовлечен президент Джимми Картер, с советской – генсек Брежнев. Иосиф Бродский, в те напряженные дни исполнявший функции переводчика беглого танцовщика, охарактеризовал драму Годунова и |`i«· жены, разделенных политическими обстоятельствами, как „Ромео и Джульетту XX века“. По-иному на это взбудоражившее мир событие откликнулся иронический московский поэт-концептуалист Ь птрий Александрович Пригов: „На этого бы Годунова да тот бы старый Годунов!“ Серьезную головную боль начало причинять начальству так Называемое неофициальное искусство, возникшее за пределами Iосударетвенной культурной парадигмы. Оно появилось на стыке изобразительного искусства и поэзии приблизительно к концу 1940-х IВДОВ. Именно в этот сумрачный, опасный период доминация со циалистического реализма представлялась незыблемой, и, однако, на обочинах ортодоксальной культуры зашевелились странные „неужив– чи вые люди с крепкой индивидуальной закваской“, как их позднее охарактеризовал вышедший из этого круга художник-абстракционист Нпадимир Немухин. 11осле войны с Гитлером некоторым элементам московской художс г I пенной элиты вдруг почудилось, по словам очевидца, что железный i;niaBcc „основательно проржавел“: „Какой-то глоток воздуха после победы успели вдохнуть, особенно мы, школьники... даже в московских IIи иных можно было услышать стихи Есенина, Гумилева, Манделы 11 гама ОТ людей, которые лично знали этих поэтов, по крайней мере, видели их“. А это все была в то время запрещенная литература. Исподволь, в подполье, начали восстанавливаться разрушенные Большим Террором и войной культурные традиции и связи. Б ис кусстве это, в частности, выразилось в том, что вокруг уцелевших Старых мастеров стали собираться небольшие группы молодых по | к'дователей, будущие художники-нонконформисты. У Владимира Фаворского неофициально учились Эрик Булатов, Олег Васильев и Валентин Воробьев, у Роберта Фалька – Илья Кабаков, те же Булатов i` Васильевым, Михаил Одноралов. Б Ленинграде художественная молодежь навещала чудом выживших бывших участников „Мастерской аналитического искусства“ Филонова и его сестру Евдокию Глебову. В Москве центром ири-ГЯЖения стал бывший ученик Малевича Евгений Кропивпицкий, Который, однако, не навязывал в качестве обязательной догмы су ирематизм своего учителя. Кропивпицкий со своей женой и дочерью, тоже художницами, ПОСелИЛСЯ в барачном подмосковном поселке Лианозово, где в конце

1940-х годов к ученикам Кропивницкого присоединился Оскар Рабин, ставший его зятем; так образовалось первое в послевоенном Советском Союзе неофициальное художественное движение, получившее название «лианозовского круга». Существование «лианозовского круга» – одна из загадок советской культурной жизни той эпохи. Его участники, являясь маргиналами, умудрились не раствориться в потоке официального искусства. Более того, в системе, отрицавшей за аутсайдерами право на культурную деятельность, им удалось отгородить свой небольшой приватный участок, в который власти каким-то чудом не вторгались. В Подмосковье к «лианозовцам» зачастили гости из столицы: среди них были и знаменитости, вроде Эренбурга и кумира советской интеллигенции либерального прозаика Константина Паустовского, и молодые художники и поэты, и просто многочисленные любопытствующие. Позднее стали появляться даже иностранные дипломаты и туристы, хотя в то время официально выезд им за пределы Москвы был запрещен. Среди «лианозовцев» можно было найти и абстракционистов, и экспрессионистов, и неопримитивистов. Нравилось их искусство далеко не всем – к примеру, художник-концептуалист Виктор Пивоваров (навещавший другого мэтра, динозавра сталинской эпохи Павла Корина) позднее признавался: «Картинки Кропивницких мне казались убого-дилетантским доморощенным провинциализмом». Но притягивал и удивлял независимый образ жизни этой диковинной артистической колонии под самым боком у якобы всевидящих властей. К «лианозовцам» прибились подпольные поэты – Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, тоже колоритные персонажи, сочинявшие брутальные экспериментальные стихи, которые даже помыслить нельзя было предложить в советские журналы. Жилистый, с лошадиным лицом Холин дослужился до звания капитана МВД, но за драку был разжалован и схлопотал срок, который отбывал рядом с поселком Лианозово, где и подружился с семьей Кропивницких, начав сочинять короткие мрачные вирши, напоминавшие об опусах советских дадаистов 20-30-х годов Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Олейникова. Подпольная слава Холина ширилась, и вскоре этот человек, бывший беспризорник, чье краткосрочное пребывание в военном училище составило все его образование, пьяница и бабник, стал одним из лидеров нового направления в русской поэзии, окрещенного «барачным»: Холин, как и многие тогда, проживал в бараке, где в каждой комнатушке (без водопровода и с сортиром во дворе) ютилась большая семья. Подпольные поэты читали свои стихи по барачным клетушкам, па московских квартирах. Их подкармливали тогдашние «меценаты»: пианисты Рихтер, Владимир Софроницкий, поэты Слуцкий, 11астернак, имевший обыкновение засовывать в карман пальто выступавшего подпольного автора некий «гонорар» (забавно, что в строгой 1анисимости от количества прочитанных стихов). Это были первые робкие намеки на возникновение приватной системы вознаграждения, альтернативной по отношению к государственной. Но когда предприимчивый диссидент Александр Гинзбург начал распространять эти стихи в машинописных сборниках (самиздатский журнал «Синтаксис», четыре выпуска в 1959-1960 годах), его посадили: и логоцентристском Советском Союзе слово полагалось наиболее опас-ным идеологическим оружием. Самиздатские сборники властями традиционно рассматривались как зло, которое надо уничтожать на корню. Be случайно одним из последних громких культурно-политических инцидентов брежневской эпохи стал случай «Метрополя» – самиз-датского литературного альманаха, составленного в 1979 году группой писателей во главе с Аксеновым, которого за это покушение на государственную монополию один из руководителей официального Союза писателей объявил агентом ЦРУ, а другой – предложил применить к чересчур независимому автору законы военного времени, то есть по РТавить к стенке. Аксенов благоразумно предпочел уехать на Запад, что в тот момент устроило обе стороны. 11одпольным художникам, которых госбезопасность пасла не менее и но I но, чем их литературных собратьев, все же удалось выкорчеван, для себя более комфортабельную нишу. Как полагал один из них, Хрущев считал авангардистских художников «рядовыми мошенниками, нечто вроде блох под рубашкой», поэтому их не давили, пока пни не выскакивали уж больно прытко на поверхность. Впервые громко о советском нонконформистском искусстве заявил Журнал «Лайф», опубликовавший в 1960 году под сенсационным заго-ЮВК01И «The Art of Russia... That Nobody Sees» длинный репортаж, где наряду с картинами классиков авангарда, вроде Кандинского, были репродуцированы и работы новых неофициальных художников. (После лого их стали называть также «вторым русским авангардом».) Советские частные коллекционеры начали покупан» акварели Представленного «Лайфом» Анатолия Зверева. Самоучка Зверев, от

крывший для себя на Международном фестивале молодежи в Москве в 1957 году технику ташизма (разбрызгивание красок по полотну), где ее демонстрировал заезжий американский художник, и начавший применять эту технику в своих натюрмортах и портретах, быстро вжился в роль «безумного» творца: смертно пил, буянил, всячески изгалялся, одновременно производя до десяти гуашей и акварелей в день. Очевидцы до сих пор вспоминают, дивясь, как работал Зверев. Это было форменное представление: придя в чей-нибудь шикарный дом и разбросав по полу листы бумаги, Зверев начинал брызгать на них краской, держа в руке несколько кистей сразу. С торчащей изо рта сигаретой, дико приплясывая, Зверев что-то рычал и матерился, имитируя шамана, но не переставая покрывать листы все новыми красочными брызгами и росчерками, последними из которых были обыкновенно его знаменитые инициалы «A3». Зверевские портреты при этом обыкновенно получались вполне похожими – неудивительно, что коллекционеры (врачи, адвокаты, инженеры) расхватывали их пачками, благо стоили они поначалу всего ничего – трояк за штуку. Солидные отечественные коллекционеры, даже те из них, кто – вроде легендарного Георгия Костаки – уже собирал работы Татлина, Родченко или Любови Поповой, на второй авангард обратили свои взоры только вслед за Западом. Внезапное жадное внимание зарубежной прессы привело к тому, что подпольные художники превратились – наряду с Кремлем и московским метро – в туристскую достопримечательность. В их экзотические заплеванные подвалы стали все чаще наведываться заезжие иностранные коммерсанты, журналисты и аккредитованные в Москве западные дипломаты. Так в начале 60-х годов расцвел так называемый «дипарт» (искусство для дипломатов и вообще иностранцев), изменивший положение неофициальной культуры. Ведь частное предпринимательство в Советском Союзе той поры существовало где-то на обочине, где тихо вкалывали считаные узаконенные дантисты или портные. В культуре же, считавшейся важной частью идеологии, господствовала тоталитарная государственная монополия и, соответственно, контроль. Поскольку релевантные документы все еще засекречены, можно лишь гадать, почему вездесущая госбезопасность сквозь пальцы смотрела на то, как плодились и размножались московские (а вслед за ними и ленинградские) художники, причастные к «дипарту». Факт, что эта неофициальная гильдия, на своем пике насчитывавшая не менее чем несколько дюжин участников (вероятно, их было около двухсот), постепенно стала представлять заманчивую альтернативу государственной системе вознаграждения художников. Подпольный рынок «дипарта» упорядочивался, цены росли, эволюционируя от примитивного бартера, когда художник за картину получал у иностранца бутылку виски или джинсы, до существен пых (конечно, по московским представлениям) сумм в валюте. Появились первые серьезные западные покупатели, среди которых выделялся американский профессор-экономист Нортон Додж, поставивший своей целью собрать исчерпывающую коллекцию советского неофициального искусства. Регулярно наезжая в Советский Союз, плотный, усатый, похожий на моржа Додж умудрился вывезти в Америку не менее полутора тысяч работ подпольных художников, составивших впоследствии основу его перманентной коллекции в музее Зиммерли в Нью-Джерси. Это собрание, теперь насчитывающее около 20 000 произведений сотен авторов, отражало всеядные вкусы своего владельца. Додж начал свои покупки с картин «лианозовцев», затем к ним присоединились работы фантастических и гиперболических фигуративистов Владимира Вейсберга, Василия Ситникова, Олега Целкова, пеопримитивиста Владимира Яковлева, метафизического сюрреалиста Владимира Янкилевского, абстракционистов Эдуарда Штейнберга и Лидии Мастерковой, советского поп-артиста Михаила Рогинского, концептуалистов Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова, близких к НИМ по интеллектуальному подходу, но резко отличных по живо] i ис ному методу Эрика Булатова, Олега Васильева и Гриши Брускина, изобретателей стиля «соц-арт» Виталия Комара и Александра Мела ми да и работавших в том же русле Александра Косолапова, Бориса Орлова, Леонида Сокова и Вагрича Бахчаняна. Считая, что они не относятся к неофициальной культуре. Додж КС приобретал работ скульптора Церетели и живописцев Александра Шилова и Ильи Глазунова, хотя все они, особенно последний, были популярны в Советском Союзе, иногда умело балансируя на грани позволенного и недозволенного и привлекая на свои выставки толпы (ригелей. Впрочем, у произведений этих авторов нашлись свои западные поклонники и покупатели. Некоторые дииартисты превратились в обеспеченных людей, сумевших конвертировать свои валютные и рублевые приватные чара потки в автомашины, дачи, кооперативные квартиры. Самые смелые и решительные ич них вроде Оскара Рабина начали органИЗОВЫватт.

с помощью иностранных дипломатов и галеристов-русофилов персональные выставки на Западе. Это подвело Рабина, прирожденного организатора и лидера, к мысли о показе неофициального искусства в Москве, на открытом воздухе, наподобие каких-нибудь парижских выставок на набережной Сены. Эта идея Рабина, высказанная им еще в 1969 году, показалась тогда его друзьям-художникам безумной. Но к 1974 году участники андерграунда чувствовали себя уже настолько уверенно, что порешили ее осуществить. Художники собрались 15 сентября в воскресенье на одном из московских пустырей для хеппенинга, названного ими «Первый осенний показ картин на открытом воздухе». Это была довольно скромная по размерам акция, с примерно дюжиной участников, среди них Рабин с женой и сыном, Комар с Меламидом, ленинградец Евгений Рухин. Но излишне ретивые власти, вознамерившиеся как следует проучить строптивых художников, помогли превратить ее в символическое событие с международным резонансом. В тот момент, когда собравшиеся на пустыре художники стали устанавливать свои работы на привезенные ими с собой складные алюминиевые треножники, на них набросились поджидавшие их там дюжие молодцы, начали вырывать картины, ломать их и закидывать в кузов специально подогнанных самосвалов. Несколько холстов были тут же сожжены. Тех, кто пытался сопротивляться, жестоко избивали и, в качестве апофеоза, пустили на них три огромных желтых бульдозера и поливальные машины, чьи мощные ледяные струи довершили разгром. Рабин, бросившийся под бульдозер, чтобы спасти свою работу, чудом не был раздавлен. И, что для властей оказалось самым роковым их просчетом, пострадало несколько западных корреспондентов, приглашенных на хеппенинг предусмотрительными авангардистами: кому-то выбили зуб, у кого-то сломали фотоаппарат. Итогом стала серия сенсационных репортажей с заголовками вроде «Soviet Officials Use Force to Break Up Art Show. Painters, Newsmen Roughed Up in Turbulent Public Confrontation» и «Art Under the Bulldozers». В связи с этим в высшей степени неприятным инцидентом между секретной полицией и партийными органами возникли некоторые трения, о которых поведал в вышедших уже в постсоветское время мемуарах генерал Филипп Бобков, начальник печально известного 5-го Управления Комитета госбезопасности, созданного по инициативе Андропова в 1967 году специально для «борьбы с идеологическими диверсиями противника», то есть для надсмотра над культурой. Если верить Бобкову, «нелепое решение» бросить бульдозеры на картины было принято вовсе не КГБ и это не его плечистые ii.iµmi избивали художников на московском пустыре. Согласно ЬоОкону, инициатива исходила от местного партийного начальства, и гоебезопасность-де срочно направила на пустырь, чтобы спасти картины, группу сотрудников, которых «потрясенный», по его словам, |' иерал напутствовал: «Позаботьтесь о художниках!» Увы, отеческая забота секретной полиции о вверенных ей аван-I |рдистах несколько запоздала, и скандал был подхвачен мировыми media. «Нам же, откровенно говоря, нечего было сказать в оправдание – случай беспрецедентный, – сокрушался генерал КГБ. -Нашим противникам тем самым было предоставлено широчайшее | Юле деятельности, и с этого плацдарма они начали новое, тщательно М фаботанное наступление. Не считаясь с расходами, всячески со-н иствовали выезду „запрещенных“ художников за рубеж и таким Образом сразу убивали двух зайцев: во-первых, поднялась новая волна и печати: талантливым художникам не дают творить в СССР, и они бегут за границу; а во-вторых, был тут и определенный расчет: об-i;u одстельствованные художники, оказавшись на Западе, постараются оплатить расходы своих патронов, активно включившись в „холодную Юйну“. Расчет этот полностью оправдался». Огорчение кагэбэшника понятно, если учесть, сколько сил, вре мен и и денег секретные службы потратили на то, чтобы держан, под контролем неофициальную культуру. Тот же Бобков признавал: «В соперничестве художественных школ КГБ, конечно, не следовало выступать в качестве арбитра. Однако были обстоятельства, которые заставляли нас иногда появляться на этой арене». I енерал здесь излишне скромен. Один из видных неофициальных художников утверждал: «Старомодная, многолюдная, неповоротливая разведка грубо опутала андерграунд, коллеги по искусству охотно поносили друг на друга, чтобы удержаться у кормушки „дипарта“ подольше и загрести побольше...» Но сфера интенсивного интереса КГБ включала в себя отнюдь не только авангардистов, но и таких художников-реалистов националистического толка, как Глазунов, о московском доме которого, где собирались советские и иностранные министры, дипломаты и корреспонденты, близкий друг хозяина дома, писатель Леонид Бородин, написал: «Безусловно, такой оазис общения соответствующие органы без внимания оставить не могли, и все присутствующие это в равной i n· пен и понимали». ( огласпо Бородину, тусовка в доме Глазунова была «перманентным объектом слухов, сплетен, подозрений и обвинений. И не без основании». И лом смысле «круг Глазунова» можно было рассматривать