Текст книги "Соломон Волков История русской культуры 20 века"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

пришедшим на смену Ежову Лаврентием Берией чистки аппарата НКВД и, в частности, заграничной агентуры. Аля позднее вспоминала о своей предотъездной парижской встрече с нобелевским лауреатом Иваном Буниным: Ну куда ты, дура, едешь? Ну зачем? Куда тебя несет? Тебя посадят... Меня? За что? А вот увидишь. Найдут за что... Сильный, страстный, повышенно эмоциональный, иногда надрывный (по мнению некоторых, истерический) поэтический голос Цветаевой и ее имидж своевольной, независимой, гордой амазонки сделали ее любимицей исследователей тендерной литературы. Но представляются абсурдными и принижающими интеллект Цветаевой попытки ее поклонников доказать, что она не догадывалась о секретной деятельности своего мужа. Завербованная Эфроном в советские агенты Вера Трейл (одно время она была женой Сувчинского; ей также сделал безуспешное предложение Святополк-Мирский) до конца своих дней доказывала, что «Марина, конечно, ничего не знала и политикой вообще не интересовалась». Сама Цветаева тоже настаивала, что непричастна к какой бы то ни было подпольной просоветской работе, «и не ТОЛЬКО по полнейшей неспособности, а из глубочайшего отвращения к политике, которую

всю

– за редчайшим исключением – считаю

грязью».

Цветаева, конечно, лукавила. Ее ненависть к нацизму (ярко проявившаяся в цикле стихов на захват Гитлером Чехословакии в 1939 году) и симпатии к испанским республиканцам, которых поддерживал Советский Союз, хорошо документированы. Даже скептически относившийся к Цветаевой эмигрантский поэт и эссеист Георгий Адамович выделял присущее ей «единое цельное ощущение мира, т.е. врожденное сознание, что все в мире – политика, любовь, религия, поэзия, история, – решительно все составляет один клубок...». В этом смысле многое в творчестве Цветаевой (особенно стихи и проза, связанные с общественными фигурами и событиями – Николай I, Николай II, Белое движение, Маяковский и т.д.) явно политизировано, lie дети и Лия, и Мур, – воспитанию которых Цветаева уделяла много внимания и сил, выросли как советские патриоты (Аля даже работала на Советы во Франции). Любовник, а впоследствии близкий друг Цветаевой в Париже Константин Родзевич, которому посвящены два ее шедевра – «Поэма Горы» и «Поэма Конца», тоже был советским шпионом (его, кстати, завербовал именно Эфрон). При том, что Цветаева, по-видимому, не принимала участия в подпол ьных операциях мужа, логичным будет предположить, что маска аполитичности использовалась ею в защитных целях. Это помогло I Цветаевой выкрутиться на допросах во французской полиции, но не сработало в Москве, которая, как известно, «слезам не верит» и где она записывала 5 сентября 1940 года: «Меня все считают мужественной. Я не знаю человека робче, чем я. Боюсь всего. Глаз, черноты, шага, а больше всего – себя...» И в тот же день: «Я не хочу умереть. Я хочу не быть». Мужем знаменитой балерины Ольги Лепешинской (в 1941 году ставшей лауреатом Сталинской премии) был генерал советской секретной службы Л.Ф. Райхман, что давало основание сослуживцам Лепешинской по Большому театру посматривать на нее со страхом и осуждением, хотя вряд ли Лепешинская принимала участие в делах своего мужа большее, чем Цветаева – в делах Эфрона. При благоприятном стечении обстоятельств способный и амбициозный ')«|·poH вполне мог стать большим начальником в советской разведке. Вышло иначе: Эфрона расстреляли по абсурдному обвинению в шпионаже в пользу Франции в московской Бутырской тюрьме Id октября 1941 года. В этот день Бутырку «очищали» от заключенных: немцы стояли у ворот Москвы. Ничего не знавший ни о приговоре, ни о рас стреле отца Мур записывал в своем чудом сохранившемся до наших дней дневнике (поражающем своей подростковой откровенностью): «Огромное количество людей уезжают куда глаза глядят, нагружс! 11 n·ie мешками, сундуками... Академия наук, институты, Большой театр -все исчезло как дым... Некоторые утверждают, что немцы ожидаются в Москве сегодня ночью». Мур не догадывался, что остался круглым сиротой. (Его сестру Ллю годом ранее отправили в северный концлагерь.) Политические взгляды ld-летнего сына Цветаевой между тем стремительно менялись о1 столкновения с советской реальностью: «Когда Я жил в Париже я был откровенно коммунистом. Я бывал на сотнях митингов, часто участвовал в демонстрациях... Андре Жид, Хемингуэй, Дос Пассос были к коммунистам очень близки. Потом они, по разным причинам, разочаровались... Сам и тоже, да еще как!»

В 1944 году, когда сыну Цветаевой было 19 лет, его отправили на фронт, где он погиб; где находится могила Мура – как и его отца, и матери, – неизвестно. Рассказывают, что, умирая в советском концлагере, Святополк-Мирский горько смеялся над своими коммунистическими иллюзиями. Вероятно, и Цветаева глубоко скорбела, что вернулась в Советский Союз. Но история знает и другие примеры – когда великий мастер, фактически затравленный советской властью, до своего последнего вздоха оставался верен коммунистическим идеалам, диктатуре пролетариата и атеизму. Это случай художника Павла Филонова, одного из лидеров русского авангарда еще с дореволюционных времен, от своих близких к немецкому экспрессионизму ранних работ пришедшего к тщательно разработанным калейдоскопичным картинам с просматривающимися очертаниями людей и предметов. Художник именовал эти работы «формулами»: «Формула петроградского пролетариата» (1920), «Формула комсомольца» (1924), «Формула империализма» (1925) и т.д. Программные тексты Филонова еще более косноязычны и невнятны, чем художественные манифесты Малевича (если такое вообще возможно). Филонов известен на Западе гораздо меньше Кандинского, Шагала, Малевича, Татлина, Родченко и других инновационных русских мастеров. Он никогда не выезжал на Запад и практически не продавал своих работ, надеясь, что когда-нибудь они будут выставлены в особом музее. Филонов хотел все эти работы, как он записал в своем дневнике, впервые опубликованном почти через 60 лет после его смерти, «подарить государству, партии, пролетариату». Партия же отвечала, что «установка на Филонова – дело вредное, Филонов был в сумасшедшем доме. Филонов – буржуазный художник. С ним идет беспощадная борьба, и филоновщина будет вырвана с корнем». Даже филоновский портрет Сталина, в художественном и психологическом плане намного превосходящий знаменитое изображение вождя работы Пикассо, остался невостребованным. Филонов строил свою жизнь согласно легендам о революционных художниках прошлого вроде Ван Гога. Высокий, бледный аскет, своим фанатизмом напоминавший о библейских пророках, Филонов – в традициях русскою авангарда окружил себя преданными уче– пиками, с которыми занимался бесплатно. Заказов было немного, художник часто ходил голодным. Типична запись Филонова от 30 августа 1935 года: «...видя, что мои деньги подходят к концу, я купил на последние чая, сахара, махорки и спичек и стал, не имея денег на хлеб, печь лепешки из имевшейся у меня белой муки. 29-го, экономя все время на муке, я спек утром последнюю лепешку из последней горстки муки, готовясь, по примеру многих, многих раз, жить, неизвестно сколько, не евши». Когда в сентябре 1941 года немцы начали 900-дневную осаду Ленинграда, где жил Филонов, его, в отличие от Шостаковича, Ахматовой и Зощенко (которых Сталин в тот момент рассматривал как ценные культурные кадры), никто и не думал эвакуирован.. Преданно ухаживая за разбитой параличом женой, которая была старше его на двадцать лет, 58-летний Филонов умер среди первых, В начале декабря, как только в Ленинграде начался голод. Как объ ясняли позднее бывалые блокадники: «Умирали сначала мужчины, потому что мужчины мускулистые и у них мало жира. У женщин, маленьких даже, жировой подкладки больше». Жена Филонова умерла в 1942 году. Всего с декабря 1941 года до февраля 1942-го голод унес жизни более четверти миллиона ленинградцев. Одна из учениц Филонова вспоминала: «Когда Филонов умер, я была еще движущаяся дистрофичка. Но все же притащилась к нему. Он лежал на столе в холодной комнате, величественный среди картин, еще висевших по стенам». Работ Филонова на современном арт-рынке практически нет (подавляющая их часть находится ныне в Петербурге, в Русском музее), но когда какие-то из них, в порядке исключения, всплывают, то оцениваются в миллионы долларов. Самоубийство Цветаевой в эвакуации и голодная смерть Филонова в осажденном Ленинграде, укравшие у русской культуры XX века двух ее титанов, прошли незамеченными в военные годы, которые погрузили страну в море отчаяния и страданий и унесли десятки миллионов жизней. Но Илья Эренбург, чьи многочисленные пропагандистские статьи в армейской газете «Красная Звезда» сделали ею в тот период самым, быть может, популярным автором в Советском ( 'от 1С, отметил некоих мемуарах важный парадокс: «Обычно война Приносит с собой ножницы цензора; а у пас в первые полтора года войны писатели чувствовали себя куда свободнее, чем прежде».

Это санкционированное Сталиным идеологическое послабление имело своей целью объединение всей страны перед лицом смертельной угрозы. Сталин даже пошел на союз с Православной Церковью: как бывший семинарист, он хорошо понимал, какой огромной может быть спиритуальная сила религиозного послания. Среди тех, для кого, по словам Пастернака, «война явилась очистительной бурею, струей свежего воздуха, веянием избавления», был Андрей Платонов, которого в наши дни многие считают величайшим русским прозаиком XX века после Льва Толстого и Чехова. (Иосиф Бродский полагал, что Платонов – автор на уровне Джойса и Кафки; иногда он добавлял: «а может быть, и выше».) Филонова и Платонова я бы назвал братьями-близнецами в искусстве, хотя внешне они были мало схожи. Филонов был высокий, с глазами, которые его друг поэт Велимир Хлебников называл «вишневыми», а Платонов – голубоглазый как ребенок, приземистый, с глуховатым голосом, в то время как у Филонова голос был красивым, низким, звучным. У обоих выделялся высокий лоб и пристальный взгляд, но в харизматическом облике Филонова доминировала его волевая исступленность, а широколицый Платонов, который в молодости мог быть язвительным и придирчивым (особенно подвыпив), с годами уходил в себя, все более напоминая своего любимого персонажа, «сокровенного человека». При этом Платонов в своих произведениях не раз изображал фанатичных и косноязычных «беспартийных большевиков» вроде Филонова, а сам писатель, с его характерно пролетарской внешностью (как вспоминал один знакомый, Платонова легко было принять за «третьего» у входа в винный магазин), вполне мог появиться на одном из экспрессионистских урбанистических филоновских рисунков. И Филонов, и Платонов жизнь свою прожили как аскеты. Платонов родился в семье паровозного машиниста и в 1919 году, двадцати лет от роду, добровольцем пошел в железнодорожную часть особого назначения (ЧОН), печально известные большевистские карательные отряды. Рано начал публиковаться, а в 1927 году его повесть «Епифанские шлюзы» (философская притча о столкновении русской народной мудрости с волюнтаризмом властей и западным прагматизмом) обратила на себя внимание Горького, которому ободренный Платонов послал тогда рукопись своего многострадального шедевра, романа «Чевенгур» – о диковинном опыте построения «собственного коммунизма» в маленьком провинциальном городке. Из отклика Горького, относившегося к Платонову с искренней симпатией, ясна платоновская дилемма; «...при неоспоримых досто– инствах работы вашей, я не думаю, что ее напечатают, издадут. Этому помешает анархическое ваше умонастроение, видимо, свойственное природе вашего «духа». Хотели вы этого или нет, – но вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры. При всей нежности вашего отношения к людям они у вас окрашены иронически, явля ются перед читателем не столько революционерами, как «чудаками» и «полоумными». Не утверждаю, что это сделано сознательно, однако это сделано...» Предсказание Горького, увы, сбылось: при жизни Платонова «Чевенгур» так и не увидел света, в СССР его издали только почти через 60 лет, в разгар перестройки. Но когда произведения Платонова все же прорывались через цензуру в сталинской России, последствия для писателя часто оказывались катастрофическими. В 1931 году Сталин, внимательно следивший за советскими ли тературными журналами, прочел в одном из них, «Красной нови», повесть Платонова «Впрок». О реакции вождя можно судить по его письменным ремаркам на полях журнала (этот экземпляр сохранился в архиве): «Это не русский, а какой-то тарабарский язык», «Болван», «Подлец», «Мерзавец» и т.д. На первой странице – итоговая рею люция Сталина: «Рассказ агента наших врагов, написанный с целью развенчания колхозного движения». Один из литературных начальников тех лет, Владимир Сутырин, вспоминал позднее о том, как в июне 1931 года его с Фадеевым, в ВОТ момент главным редактором «Красной нови», поздним вечером привезли на машине в Кремль, на заседание Политбюро. Вдоль стола, за которым сидели Молотов, Ворошилов, Михаил Калинин и другие руководители страны, ходил попыхивающий трубкой Сталин с «Красной новью» в руке. Буквально с порога Сталин атаковал Фадеева: «Это вы напечатали кулацкий антисоветский рассказ Платонова?» 11обледневший Фадеев ответил, что этот номер журнала был состав лен предыдущим редактором. Тогда того доставили в Кремль через полчаса, в течение которых в комнате царило полное молчание. Представший перед лицом вождя бывший редактор, от страха буквально не державшийся на ногах, начал в свое оправдание лепетать что-то бессвязное. С лица его лил пот. Обращаясь к своему секретарю Поскребышеву, Сталин сказал с презрением: «Уведите этого... И вот такой руководит советской литературой... А вы, товарищ Сутырин и товарищ Фадеев, возьмите этот журнал, па нем есть мои замечания, и напишите статью, в которой разоблачите антисоветский смысл рассказа Платонова. Можете идти».

Машина отвезла Фадеева и Сутырина на квартиру последнего, где они в ту же ночь сочинили резкую антиплатоновскую статью, опубликованную вскоре за подписью Фадеева в газете «Известия». Одновременно в печати появилась целая серия брутальных выпадов против Платонова под характерными названиями: «Пасквиль на колхозную деревню», «Больше внимания тактике классового врага» и т.д. Все они, без сомнения, также были инспирированы Сталиным. Платонова окончательно перестали печатать. При этом отношение Сталина к Платонову было достаточно сложным. Когда вождь 26 октября 1932 года пришел на знаменитую встречу с ведущими авторами на квартиру Горького (именно там Сталин назвал советских писателей «инженерами человеческих душ»), то первым делом он спросил: «А Платонов здесь есть?» «Классового врага» Платонова на литературный саммит приглашать, разумеется, никто и pie собирался, но после заявленного таким образом интереса вождя писателю несколько облегчили жизнь: понимали, что зря подобные вопросы Сталин не задает. В 1933 году на стол Сталину легла справка из секретной полиции, где со слов осведомителя была зафиксирована реакция Платонова на сталинскую критику его повести «Впрок»: «Мне все равно, что другие будут говорить. Я писал эту повесть для одного человека (для тов. Сталина), этот человек повесть читал и по существу мне ответил. Все остальное меня не интересует». В этом же меморандуме говорилось, что произведения Платонова «характеризуются сатирическим, контрреволюционным по существу подходом к основным проблемам социалистического строительства», но при этом отмечалось, что I IjiaroHOB «среди писателей популярен и очень высоко оценивается как мастер» и что сам он считает, что его творчество «помогает партии видеть всю плесень некоторых вещей больше, чем РКИ (Рабоче-крестьянская инспекция)». В писательской среде, где о сталинском разгневанном отзыве 1931 года знали очень многие, к Платонову относились как к человеку обреченному. Но беда подкралась к Платонову с нежданной стороны: 4 мая 1938 года был арестован едва достигнувший шестнадцати лет сын писателя Платон (Тоша), по доносу соученика по классу (они оба были влюблены в одну девушку) обвиненный в участии в «антисоветской молодежной террористической организации». Хлопотать 1.1 осужденного на ссылку в Сибирь юношу вызвался поклонник Платонова Шолохов. Как рассказывал сам Платонов, Шолохов дошел до Сталина, который тут же при нем запросил по телефону информацию О Гоше. Юношу вернули в Москву, заново рассмотрели его дело, благожелательно выслушали его объяснения, что сознался он в терроризме «под угрозой следователя, который заявил, что если я не подпишу показания, то будут арестованы мои родители». Сын Платонова оказался в числе немногих, в отношении которых сталинская фемида просигналила «обратный ход»: накануне войны его выпустили на свободу. Увы, за это время Тоша заболел туберкулезом, и 4 января 1943 года он умер на руках у обезумевших от горя родителей. Несмотря на все свои невзгоды, Платонов в годы войны с Гитлером был настроен патриотически. Друг.Платонова, писатель Лев Гумилевский, вспоминал, как встретил его осенью 1941 года в одной из многочисленных московских очередей (эта была за папиросами) и Платонов выразил твердую уверенность в том, что Россия победит. «Но как?» – спросил растерянный Гумилевский. – «Как... пузом!» – ответил Платонов. Хотя официальная историография хотела бы уверить нас в обратном, подобный оптимизм в те трагические дни разделяли далеко не все. Литературовед Леонид Тимофеев записывал в своем потайном дневнике (опубликованном лишь в 2002 году) в тот самый день, 16 октября 1941 года, когда был расстрелян муж Цветаевой Сергей •)фрон: «...Очевидно, все кончается... Разгром, должно быть, такой, что подыматься будет трудно. Думать, что где-то сумеют организовать сопротивление, не приходится. Таким образом, мир, должно быть, станет единым под эгидой Гитлера... В очередях и в городе вообще резко враждебное настроение по отношению к «ancien режиму»: предали, бросили, оставили. Уже жгут портреты вождей, советуют бросать сочинения отцов церкви». (Тимофеев имел в виду труды классиков марксизма.) Сам Платонов, пробираясь в этот день по взбудораженной Москве и усмотрев своим острым писательским взглядом вынесенное в подъезд каким-то перепуганным горожанином собрание сочинений Карла Маркса, аккуратно уложенное на опрятную, чистую подстилку, иронически заметил своему спутнику Гумилевскому: «Порядочный человек это сделал». 11исатель Василий Гроссман, в будущем автор великого крамольного эпического романа о войне и сталинских концлагерях «Жизнь и судьба», а в годы войны бывший у Сталина па хорошем счету, порекомендовал Платонова в качестве военного корреспондента ар-

мейской газете «Красная Звезда». Это был весьма рискованный ход: Сталин, как известно, читал «Красную Звезду» каждый день очень внимательно, часто звонил ее редактору с замечаниями и выговорами по поводу содержания газеты – вождь считал «Красную Звезду» важным инструментом политического воспитания солдат. Но расчет Гроссмана оправдался: очерки и рассказы Платонова стали регулярно печататься на страницах «Красной Звезды», а затем появились и его авторские сборники. Как вспоминал позднее главный редактор армейской газеты, он весьма нервничал: «Каждую минуту ждал звонка Сталина: кто, мол, разрешил вам взять на работу в «Красную Звезду» этого «агента классового врага»?» Но подобного звонка от вождя так и не последовало, хотя иногда Сталина все-таки выводил из себя «юродствующий» стиль платоновской прозы, и тогда «Правда» разражалась разгромным отзывом, где произведения Платонова характеризовались как «нагромождение странностей». Когда война с Гитлером завершилась победой в мае 1945 года, тактическая необходимость быть снисходительным по отношению к таким подозрительным для вождя писателям, как Платонов, исчезла. Последний удар по Платонову был нанесен 4 января 1947 года, когда в «Литературной газете» появилась огромная, на целый подвал, статья одного из самых зубодробительных критиков тех лет, Владимира Грмилова, под заголовком «Клеветнический рассказ А.Платонова» с категорическим выводом: «Надоела вся манера «юродствующего во Христе», характеризующая писания А.Платонова... Советским людям противен и враждебен уродливый, нечистый мирок А. Платонова». Платонов в эти дни лежал дома больной, с обострением туберкулеза, которым заразился в свое время от вернувшегося из сибирской ссылки сына. Другу, зашедшему навестить его, Платонов с горечью сказал о злобном критике: «Знает, что я в постели, лежачего бьет!» И, как вспоминал его друг, газета с уничтожающим отзывом выпала из рук Платонова, «он закрыл глаза, сверкнули слезы». С этого времени очерки, рассказы, киносценарии, пьесы Платонова неумолимо отклонялись редакциями и издательствами до самой смерти писателя. Известно, что и в те годы Платонову пытался помогать Шолохов; в частности, он раздобывал для него дефицитные заграничные лекарства. Когда Платонов умер 5 января 1951 года, ему был 51 год. В переполненной исковерканными судьбами и преждевременными смертями истории русской культуры via утрата была одна из самых горьких. Посмертная судьба творений Платонова оказалась не менее страдальческой и причудливой, чем жизнь писателя. Эта посмертная одиссея началась с внутренней рецензии на последнюю пьесу Платонова «Ноев ковчег», сюрреалистическую эсхатологическую фантазию о том, как американцы, найдя обломки Ноева ковчега на горе Арарат, созывают там религиозный конгресс с участием Уинстона Черчилля, папского нунция и кинозвезды из Голливуда. После взрыва американской атомной бомбы начинается новый всемирный потоп, и Сталин посылает для спасения участников конгресса специальный корабль. Вот отзыв рецензента: «Не сомневаюсь, что пьеса эта есть продукт полного распада сознания... То, что говорится в пьесе о товарище Сталине, – кощунственно, нелепо и оскорбительно. Никакой речи 0возможности печатать пьесу не может быть». Иосиф Бродский позднее доказывал, что советские власти, дол 1пс десятилетия державшие основные произведения Платонова под запретом, этим самым не только отбросили назад развитие русской пнтературы, но и затормозили эволюцию национальной психики. В 1986 году, через 35 лет после смерти Платонова, за распространение в «самиздате» одного из лучших его произведений, «Котлован» (опять сатирическое описание неудавшегося строительства утопического дома для «трудящихся всей земли»), в Чувашской автономной республике человека приговорили к двум годам лишения свободы (автор клевещет на строительство социализма в СССР» – знакомая формулировка!), а когда в 1987 году, в разгар перестройки, он обратился в прокуратуру с просьбой отменить этот приговор, ему отказали: •¦Доводы о том, что книги Платонова «Котлован» и М. Булгакова «Собачье сердце» не являются антисоветскими, а поэтому необходимо Провести повторную искусствоведческую экспертизу, несостоятельны, |.к. антисоветское содержание их налицо». Однако «Котлован» был впервые опубликован в журнале «Новый мир» в том же 1987 году (и тогда же вышел отдельным изданием – полумиллионным тиражом): власть явно начинала выпускать идеологические вожжи из рук. Предсказанное в свое время Бродским мощное воздействие иро-И ведений Платонова на сознание широких масс при их публикации и Советском Союзе, увы, не материализовалось. Культ Платонова, установившийся в высоколобых кругах, не вышел показа их пределы, КС трансформировался в народную любовь. Свой короткий век Платонов прожил тихо и скрытно, не создав собственного броского

мифа, поэтому о нем разошлось только несколько недостоверных легенд: например, что его высоко ценил Хемингуэй или что Платонов в последние годы своей жизни работал дворником при московском Литературном институте. На Западе Платонов и во многом схожий с ним по идеологии и художественным приемам Филонов тоже до сих пор не вошли в устоявшийся канон знаковых фигур русской культуры XX века. Их утонченно неопримитивистский стиль на сюрреалистической подкладке, окрашенный в гротескно-иронические тона, воздвигает серьезные препятствия на пути к популярности. Мировоззрение Филонова и Платонова можно определить как «наивный» социализм, сейчас не модный, но обладающий потенциальной притягательностью. Драматическая судьба Цветаевой и ее роль «кальвинистской» оп-позиционерки, сознательно выводившей себя за скобки господствующей культуры, сделали ее имя знаковым и в постсоветской России, и среди международной элиты. За Платоновым и Филоновым пока что сохраняется более локальный статус классиков искусства сталинской эпохи, но оба они ждут своего посмертного звездного момента на мировой культурной сцене.

Г Л А В А 9

Война с Гитлером, поставившая Советский Союз на грань краха, потребовала предельного напряжения сил всей страны. Сталин (а он был одним из первых политических лидеров XX века, в полной мере оценивших пропагандный потенциал культуры, и еще до войны выстроил весьма эффективный бюрократический культурный аппарат) пытался поставить на службу военным усилиям весь спектр современного искусства. Для разных аудиторий предназначался разный пропагандистский материал. Для народа – массовые песни, патриотические фильмы, публицистика в армейских газетах. Для интеллигенции и западных союзников – романы, симфонии и оперы («За правое дело» Василия Гроссмана, Седьмая и Восьмая симфонии Шостаковича, Пятая симфония Прокофьева, его же опера «Война и мир» по Льву Толстому) или изысканный исторический фильм «Иван Грозный», над которым Эйзенштейн работал в эвакуации в Алма-Ате, начиная с 1941 года. Сталин, поличному заказу которого делался «Иван Грозный», не пожалел на нею денег. Поэтому снятый в трудных эвакуационных условиях «Иван Грозный», с его тщательно прописанным историческим фоном, роскошными боярскими костюмами, дорогой утварью и многолюдными массовками, выглядел гораздо более дорогим, чем довоенный «Александр Невский». Отснятого материала оказалось так много, что Эйзенштейн планировал три серии (музыку, как и для «Невского», писал Прокофьев). Но если первая серия «Ивана Грозного» (где царь-тиран XVI века, жестоко расправлявшийся со своими врагами, был изображен артистом 11 и колаем Черкасовым стройным длинноволосым молодым красавцем, Юртинно раздувавшим в гневе свои ноздри) была Сталиным одобрена, то вторая серия, где Эйзенштейн, почти в манере Достоевского, показал паря Ивана корчащимся в душевным муках, не на шутку разозлила советского вождя: уж слишком ясны были исторические аллюзии, фактически Эйзенштейн предлагал Сталину покаяться! Вождь вызвал Эйзенштейна и Черкасова в Кремль на разнос, вторую серию «Ивана Грозного» запретил («омерзительная штука!»), п в итоге она появилась на советских экранах только в 1958 году, через десять лет после смерти Эйзенштейна и пять лет после смерти Сгалина. Задуманная Эйзенштейном третья серия «Ивана Грозного» гак никогда и не была осуществлена. Массовая кинопублика в Советском Союзе никогда не разделяла сталинского интереса к Эйзенштейну, да и сам вождь время от времени сильно раздражался на режиссера за его «формалистские» изыски. В военные годы гораздо более важную пропагандистскую роль внутри страны сыграли менее замысловатые киноработы – и первую очередь выпущенный еще в 1934 году «Чапаев», фильм о герое Гражданской войны, снятый Георгием и Сергеем Васильевыми однофамильцами, взявшими себе псевдоним «братья Васильевы». Согласно сохранившимся записям Бориса Шумяцкого, возглавии шнего в те годы советскую кинопромышленность (в 1938 году он был расстрелян как вредитель и «враг народа»), в период с ноября 1934-го до марта 1936 года Сталин в своем специально оборудованном кинозале в Кремле посмотрел «Чапаева» (обычно в компании с не сколькими ближайшими соратниками по Политбюро) 38 раз! Вождь считал «Чапаева» лучшим советским фильмом, и это его мнение многие в России поддержат даже сегодня: увлекательный сюжет, внимательная к деталям и точная, ненавязчивая по ритму режиссура и пич'тищие актерские работы сделали эту ленту «братьев» Васильевых иконной. Хотя в конце фильма красный командир Чапаев погибал, ею жранные ПОДВИГИ неизменно взбадривали советских солдат во мремя войны.

В области литературы роль, аналогичную «Чапаеву», сыграла поэма «Василий Теркин» Александра Твардовского, молодого поэта из крестьян, чья семья пострадала при насильственной сталинской «коллективизации». Протагонист поэмы, простой солдат, стал новым квазифольклорным советским героем с традиционными русскими корнями, идущим через войну с шуточками и прибауточками, но при этом без малейшего намека на казенный оптимизм. «Теркин» Твардовского вызвал любовь и восхищение не только у миллионов благодарных читателей на фронте и в тылу, но и у жившего в изгнании во Франции нобелиата Бунина, во время войны приглушившего, как и многие другие белые эмигранты, свои антисоветские эмоции во имя нового антигитлеровского патриотизма. Придирчивый Бунин, ругавший Горького и даже Достоевского, о «Теркине» отзывался, по-видимому, вполне искренне, как о великом сочинении: «...это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный народный, солдатский язык – ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова!» «Василий Теркин» (как и «Чапаев» ранее) был отмечен Сталинской премией первой степени, хотя в обоих произведениях о Сталине не было ни слова. Тем эффективней они выполняли свои пропагандистские функции. Среди знаменитых эмигрантов, из-за войны с немцами радикально пересмотревших свое отношение к Советскому Союзу, вроде композитора Сергея Рахманинова и дирижера Сергея Кусевицкого, необычностью своей судьбы выделялся шансонье Александр Вертинский (1889-1957), первый в той избранной группе великих поэтов-певцов, которым суждено было (как в будущем это случилось, к примеру, с Булатом Окуджавой и Владимиром Высоцким) занять важное место в русской культуре XX века. Он создал «стиль Вертинского», сохранивший свою популярность и обаяние почти через сто лет после появления его первых песен – одновременно надрывных и ироничных микроновелл (их называли «Les Vertinettes») об экзотических людях и ситуациях: «Лиловый негр», «Бал Господен», «Маленький креольчик». Высокий, худой и элегантный Вертинский, обладавший небольшим, но характерным голосом и владевший секретом экспрессивной жестикуляции, начал свою карьеру в предреволюционной Москве, выступая в переполненных ночных кабаре в костюме и гриме грассирующего современного Пьеро. Вертинский сумел уловить дух той декадентской эпохи, акцентируя темы окрашенной в религиозные тона фотики (из арсенала ранней Ахматовой) и увлечения кокаином, но его песням чудесным образом удалось пережить свое время. Секрет Вертинского, как заметил один его поклонник, заключается в том, что «грустное кажется смешным в его искусстве, и наоборот, поэтому банальное становится оригинальным». Вещи Вертинского перешли в область высокого китча, или, по определению Сьюзен Зонтаг, «кэмпа», и в этом качестве, вместе с лучшими образцами цыганских романсов и квазифольклорных песен начала века, продолжают широко звучать в современной России. Любопытно, что среди поклонников Вертинского был сам Сталин, в тесном кругу заводивший иногда граммофонные записи певца, выходившие большими тиражами на Западе, но запрещенные в Советском Союзе; для широких масс подобная музыка считалась вредной – во-первых, как эмигрантская, во-вторых – как «упадническая». (Уже в 1924 году секретной полицией был составлен длинный перечень запрещенных пластинок популярного жанра, и в дальнейшем подобные запреты с регулярностью возобновлялись.) Но заинтересованное отношение Сталина к Вертинскому все эти годы сохранялось и сыграло решающую роль в разрешении певцу, ставшему советским патриотом, вернуться в 1943 году на родину, где его появление произвело сенсацию и породило множество сплетен и слухов. Типична запись от 12 февраля 1944 года в уже цитировавшемся потайном дневнике Леонида Тимофеева: «В Москве – певец Вертински й. Он приехал из Китая. Перед приездом он должен был 7 лет петь советский репертуар. Кроме того, он внес три миллиона в пользу Красной Армии. В Москве его по привычке стали выдавать только по карточкам для каких-то особых аудиторий. Сегодня слух, что он умер от удара...» Но 55-летний Вертинский продолжал гастролировать по всей стране еще 13 лет, дав более трех тысяч концертов. При внешних признаках успеха (билеты на вечера Вертинского расхватывались мгновенно), это было странно призрачное существование – без рецензий в прессе, без трансляций по радио и, главное, без привычных для певца массовых тиражей его грамзаписей. Для его специфической публики (Вертинский часто выступал в мкрытых офицерских клубах или перед интеллектуальной и арти i I ической элитой) певец, появлявшийся теперь па сцене в элегантном