Текст книги "Репин"

Автор книги: Софья Пророкова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 27 страниц)

Званцева на такую роль не пошла, но ее личная жизнь была разбита.

В семье старались со Званцевой о Репине не говорить. Знали: ей это больно. Она сама часто рассказывала своему любимому племяннику Мише о великом художнике, о том, что в его искусстве любила, и его научила ценить большого мастера. Но никто никогда не осмеливался заговорить с тетей Лизой о Репине вне его картин.

Званцева хотела, чтобы племянник Миша стал художником. Она пригласила его к себе в Москву, нашла преподавателя. В 1922 году М. П. Званцев приехал в столицу, прошел пешком через весь город в Сокольники, – трамваи тогда еще не ходили, – и вошел в детский дом. Его обступили ребята. Они сказали:

– Тетя Лиза вчера умерла.

Когда-то Званцева писала Репину, что в их роду почти все умирают рано от сердечной болезни. Так же случилось и с ней. Она болела всего один день.

Перед смертью она завещала своей приятельнице, с которой жила в одной комнате, передать письма Репина к ней – племяннику. Она оставляла ему самое дорогое. Последние ее мысли были о Репине.

Недавно выяснилось, что Репин написал еще третий портрет, маслом, с Е. Н. Званцевой. Он долгое время был в семье ее брата Петра Николаевича, потом его привезли для продажи в Москву. Позже портрет попал за границу. Несколько лет назад искусствовед Н. И. Соколова видела его в шведском музее в Стокгольме. В семье его называли портретом тети Лизы в красном платке. Он размера небольшого, написан на картоне. Званцева изображена в профиль и вся закутана в красный платок.

Когда Репин гостил летом в Тарталеях, Званцева позировала ему для образа божьей матери. Образ этот долгое время был у брата Елизаветы Николаевны, потом его также продали.

В обрывке письма Званцевой к Репину она писала ему, что работает над этюдом спящего Павлуши. Это брат Михаила Петровича Званцева, ее племянник. Этюд этот висит сейчас в доме у Михаила Петровича рядом с прелестным портретом сестры Лизаньки, написанной Е. Н. Званцевой. Это та самая Лизанька, о которой Репин спрашивал в письмах, она казалась ему похожей на его знакомую пианистку Ментер.

Из-за чрезмерной требовательности к себе Званцева многое из своих работ уничтожала. Поэтому этюды в Горьком и несколько стершихся пастельных портретов в семье родных, живущих в Москве, – это то немногое, что напоминает о художнице, которую считал такой одаренной И. Е. Репин.

На репинскую выставку в Москве в 1957 году прибыл из Финляндии и портрет Званцевой. Вот он, мы стоим рядом с портретом, с которым Репин не разлучался в течение сорока одного года.

Но что это? Что за сукровичный фон, так грубо писанный и такой чужой здесь? Как он мешает самой фигуре, чудесно вылепленному лицу Званцевой, ее широко и нежно написанным рукам!

Случилось так, что Репин незадолго до смерти взял из столовой этот портрет в свою мастерскую и записал серый фон розовой краской.

Он что-то хотел сказать этим розовым фоном. Прощаясь с жизнью, он снова ласкал своими кистями дорогой ему образ любимой девушки.

Искалеченный портрет в нашем представлении сейчас сливается с уродливо сложившейся судьбой художника и его прекрасной модели. Этот фон внес в портрет такую же досадную нелепость, какая отличала все отношения между этими двумя людьми, глубоко любившими друг друга.

ОТ БОРЬБЫ – К НЕПРОТИВЛЕНИЮ

Только через семь лет после знакомства с Толстым Репин создал его первый портрет. В 1887 году он был гостем в Ясной Поляне.

С той поры Репин писал и рисовал писателя при каждой встрече, влюбленный в его лицо, фигуру, руки. Он написал его в кабинете за работой и за сохой на поле бедной вдовы, босиком во весь рост в час молитвы и в розовом кресле, лежащим под деревом в солнечных бликах и в строгой черной блузе с книгой в руке.

Мы знаем множество беглых зарисовок с писателя, и они доносят до наших дней образ гениального художника слова во всей его неповторимости. По репинским портретам и рисункам мы вспоминаем, каким был Толстой в последние годы жизни.

Сейчас известно свыше семидесяти портретов и рисунков Репина с Толстого и членов его семьи.

Талантливые, глубокие и прекрасные по живописи красочные характеристики великого писателя!

Но отношения между великим художником и великим писателем продолжали оставаться напряженно противоречивыми. Столкнулись два человека: один с проповедью борьбы, другой с проповедью непротивления.

В своих воспоминаниях о Толстом Репин написал с предельной откровенностью:

«Для меня духовная атмосфера Льва Николаевича всегда была обуревающей, захватывающей. При нем, как загипнотизированный, я мог только подчиняться его воле. В его присутствии всякое положение, высказанное им, казалось мне бесспорным».

Но стоило ему освободиться от этой «обуревающей» атмосферы, как все в нем возмущалось против нее, и он старался сбросить с себя опутывающие мозг тенеты.

Репин узнал Толстого в ту пору, когда проповедь увлекала писателя больше искусства. В начале восьмидесятых годов Толстой написал «Исповедь» и работал над трактатом «Так что же нам делать?».

Все, что появлялось в печати, Репин читал. Вдали от автора этих книг с ним спорил, в его присутствии немел.

Однажды, нарисовав Христа для книжки, выходящей в основанном Толстым издательстве «Посредник», Репин особенно угодил писателю. В 1885 году Толстой передал в письме к своему единомышленнику Черткову такое впечатление от этого рисунка:

«Я не мог оторваться от его картинки и умилился. Репину, если увидите, скажите, что я всегда любил его, но это лицо Христа связало меня с ним теснее, чем прежде. Я вспоминаю только это лицо, и слезы навертываются».

Это были путы, которыми писатель-проповедник оплетал атеистическую душу Репина.

Очень хорошо, с большой страстью, как о чем-то глубоко передуманном и перечувствованном рассказывал в своих воспоминаниях Горький о Толстом-проповеднике:

«Но меня всегда отталкивало от него это упорное, деспотическое стремление превратить жизнь графа Льва Николаевича Толстого в «житие иже во святых отца нашего блаженного болярина Льва»… Но он хотел пострадать не просто, не из естественного желания проверить упругость своей воли, а с явным и – повторю – деспотическим намерением усилить тяжесть своего учения, сделать проповедь свою неотразимой, освятить ее в глазах людей страданием своим и заставить их принять ее, вы понимаете – заставить!.. Это всегда отбрасывало меня в сторону от него, ибо я не могу не чувствовать здесь попытки насилия надо мной, желания овладеть моей совестью, ослепить ее блеском праведной крови, надеть мне на шею ярмо догмата.

Он всегда весьма расхваливал бессмертие по ту сторону жизни, но больше оно нравится ему – по эту сторону… В нем – все национально, и вся проповедь его – реакция прошлого, атавизм, который мы уже начали было изживать, одолевать».

Но Репин не находил в себе силы полностью отстраниться от влияния растущей популярности толстовства. Он, который создал незабываемой силы картины, обличающие духовенство, который называл христианство рабством, – писал картину «Николай Мирликийский останавливает казнь трех невинно-осужденных», «Дуэль», «Иди за мной, Сатано!». Они написаны под прямым влиянием проповеди Толстого о непротивлении злу, всепрощении, самосовершенствовании.

Но странное дело. Граф-проповедник мутил душу художника, а многие картины, созданные под его влиянием, Толстому решительно не нравились, он не признавал за ними художественных достоинств.

О «Николае Мирликийском» Толстой писал в своем дневнике: «картина Репина невозможна – все выдумано». О ней же в письме к Н. Н. Ге:

«…У Репина сказано то, что он хотел сказать, так узко, тесно, что на словах это было бы еще точнее можно сказать. Сказано, и больше ничего. Помешал казнить, ну, что же, ну, помешал. А потом? Но мало того: так как содержание не художественно, не ново, не дорого автору, то даже и то не сказано. Вся картина без фокуса, и все фигуры ползут врозь».

Тема не дорога художнику, поэтому и получилось произведение, далекое от искусства.

Толстой-художник понимал, что ближе таланту Репина, и, когда художник просил дать ему сюжет, посоветовал написать декабристов, идущих на казнь.

Толстой-писатель дает художнику близкую ему революционную тему, но Толстой-проповедник мучает его своими мыслями о вреде культуры, об искусстве, служащем лишь забаве, о красоте, которая не имеет никакой цены. И Репин, будучи уже отравлен толстовством, этот сюжет не написал, а написал картину «Иди за мной, Сатано!», от которой Толстой с отвращением отворачивался.

Противоречивость отношений между двумя русскими талантами приводила порой и к таким трагикомическим итогам.

Репин, отстранив от себя тему о декабристах, предложенную Толстым, и занимаясь своим «Сатаной», сокрушался по поводу того, что автор чудесной незаконченной вещи «Декабристы» Толстой посвящает себя проповеди, а не дарит мир писательскими шедеврами. Он писал Стасову:

«…Это гениальный отрывок! Какое спокойствие, образность, сила, правда! Да что говорить! Только чуть не плачешь, что человек, которому ничего не стоит писать такие чудеса жизни, не пишет, не продолжает своего настоящего призвания, а увлекся со всей глубиной гения в узкую мораль, прибегая даже к филологии для убедительности неосуществимых теорий… Жаль, жаль и жаль!»

Но было и иначе, конечно. «Дуэль» – толстовская по идее, но высокая по художественным достоинствам, пришлась весьма по душе писателю.

В письмах к близким друзьям проскальзывает то и дело искреннее желание Репина уйти от толстовства, откровенное осуждение его. Так, в письме к Е. Н. Званцевой Репин сознается: «Т. Л. Толстой я давно уже не пишу, интересы наши иссякли. И мне, признаюсь, все кажется напускным это сектантство, что-то нарочито поддерживаемое, рассудочное. Но, конечно, люди они достойные глубочайшего уважения». Это было в 1894 году.

Репин, приехав в Ясную Поляну, не пропускает ни одного жеста Толстого, чтобы не занести его в свой альбом. Толстой позволяет художнику увековечить самые сокровенные часы своей жизни (да что говорить, он, по существу, позировал ему, когда позволил себя рисовать в лесу на молитве).

Репин пишет картину «Толстой на пашне» и выпускает ее большим тиражом в виде литографии. А в письме к Черткову, откровенно осуждая проповедь Толстого, пишет: «Со своей веревочной сбруей и палочной сохой Лев Николаевич мне жалок».

Репин отбивался от толстовства на словах, а на холстах – шел к нему в объятия. Долгие годы он работал над огромным холстом «Иди за мной, Сатано!». В его душе именно так преломилась толстовская проповедь об искушении и соблазнах плотских наслаждений. В таких художественных образах отформовались слышанные им мысли об аскетизме и отказе от всех житейских благ. Около десяти лет Репин бился над этим нелепым произведением. Только для того, чтобы правдоподобно написать в нем пейзаж, Репин ездил в Иерусалим.

В его черновых, неопубликованных записях, хранящихся в фонде «Пенат», есть многозначительные строки, посвященные этому путешествию. Видимо, они написаны не сразу после поездки:

«Когда я увидел первый раз храм гроба Господня и в нем место, где лежал Христос, снятый со креста, гробница, где он лежал мертвым, и Голгофа; все это недалеко одно от другого, все под одной крышей – я подумал: какие это невероятности, это невозможно.

Но, прожив вблизи целый месяц, наблюдая, соображая и изучая, я пришел к заключению, что все это правда».

Приведись Толстому услышать это, он мог бы торжествовать победу, видя увязшего в своей паутине великого художника.

В общении Толстого с Горьким коса нашла на камень. А Репина он подчинил своей «деспотической» воле. И Репин делал то же, за что сам так страстно обвинял художника Ге.

В статье о Ге Репин отважился смело, без всяких реверансов сказать свое откровенное мнение о том, что толстовские идеи погубили большого, страстного и самобытного художника.

«Быть нищим духом, быть нищим материально, быть рабом – требовал от людей лев Толстой во имя самоусовершенствования, во имя общего блага жизни».

Увлеченный новым верованием, целиком поддавшись сильной воле своего кумира, Ге проповедовал его своей кистью.

«От него потребовали жертвы его гения, и он, не задумываясь, поработил в себе великий дух художника во имя гражданского долга обществу и публицистике».

В собственном имении Ге занимался трудом землепашца в ущерб искусству. С глубокой скорбью говорит Репин о той потере, какую понесло искусство из-за этих юродств.

«Такие ли еще картины дал бы этот художник, если бы к его таланту были предъявлены рациональные требования. В нем лежали силы Микельанджело. Не скоро еще появится на земле такой редкий организм страсти, темперамента и беззаветной преданности человечеству».

Как горько и больно вспоминать о том, что автор этих смелых и гневных строк явился впоследствии и автором постыдного холста «Толстой по ту сторону жизни»!

Когда мы особенно часто сталкиваемся в творчестве стареющего Репина с библейскими сюжетами, бесконечными изображениями Христа, Голгофы, смирения и прощения – в этом тоже сказывается влияние толстовства.

Причина этого не только в силе Толстого и податливости Репина, а главным образом в том, что проповедь всепрощения и непротивления злу застала художника в самую трудную пору его жизни, когда он был сам на распутье – идейном и творческом.

НА РАСПУТЬЕ

Осенью 1891 года распахнулись перед зрителями залы Академии художеств. Много было желающих посмотреть выставку произведений прославленного Репина, отмечавшего свой первый юбилей. Двадцать лет назад за картину, написанную еще в стенах Академии, его удостоили Большой золотой медали.

Юбиляр был приветлив и оживлен. Он выглядел очень молодо, по обыкновению быстро вступал в споры, и его легкую фигуру с развевающимися каштановыми волосами можно было видеть то у одного, то у другого его полотна.

Никто при взгляде на этого свежего, очень живого художника с подвижным, выразительным лицом не сказал бы, что перед ним человек, утомленный трудами своими, почти надорвавшийся от непосильной нагрузки, принятой им на себя за минувшие годы. Репин действительно сделал так много, что если бы после этой выставки он ничего больше не написал, он остался бы в нашей памяти великим художником, создателем бессмертных полотен.

Даже можно сказать, что эта юбилейная выставка была той невидимой итоговой чертой, за которой художник с малыми исключениями не создал больше ничего значительного. А на выставке зрители могли увидеть два последних создания его неутомимой кисти – «Запорожцев» и «Арест пропагандиста», – каждое из которых занимало мысли художника более двенадцати лет.

Почти триста этюдов к разным картинам показал художник. И это, видимо, было сделано намеренно – ему хотелось рассказать с этих стен, какой это тяжкий труд – писать картины, которые бы заслужили признание.

Труд непрестанный, безудержный смотрел на зрителя со стен. А ведь показана только часть тех этюдов, которые предшествовали почти каждой новой картине.

Было от чего устать человеку, было от чего устать и его правой руке, которая именно при окончании «Запорожцев» впервые подала свой тревожный сигнал. Она предупреждала неутомимого художника: «Будь осторожен, я могу и не выдержать». Рука болела, начала сохнуть, а после 1907 года уже совсем отказалась служить художнику. Тогда-то он окончательно перешел на работу левой рукой.

Это был первый сигнал перенапряжения. Нельзя так расточительно обращаться с собой, взывать к своему мозгу и чувствам, заставлять их служить искусству с той неумеренностью, которая во всем была присуща Репину.

Восьмидесятые годы, бывшие для России позорным десятилетием, уставленные столбами виселиц и прошедшие под кандальный звон, явились для Репина десятилетием великих трудов. Именно в эти годы им создано то, что дало его имени славу.

Теперь этот оживленный и обаятельный человек чувствовал свое истощение, усталость. Он стоял на распутье, не зная, в какую сторону идти дальше. Все лучшее – позади, чем наполнится будущее?

Перенапряжение начало сказываться и на живописи. В портретах появляется иллюзорность, то же и в «Николае Мирликийском». Грабарь назвал это объективизмом. Очень верно. Утомленный глаз художника видит пассивно, фотографично.

Годы реакции вызвали в искусстве мистику, символизм, стремление к модернистским течениям Запада.

После грозных первомартовских событий Россия погрузилась во мглу. Народничество пришло к своему политическому краху, а недавние террористы, отказавшись от крутых мер борьбы с самодержавием, постепенно превращались в либералов, надеявшихся на смягчающую силу своих слов.

«Арест пропагандиста» был последней революционной картиной Репина большой художественной силы. К революционной теме он еще вернется после событий 1905 года. Но все это уже будут эскизы, не доведенные до завершенных картин.

Образы революционеров, созданные художником в восьмидесятые годы, так и остались для него непревзойденными.

Творчество художника стало не похоже на творчество его великого десятилетия, так же как и сам Репин далеко ушел от того человека, на которого произвели потрясающее впечатление бурлаки, идущие в лямке.

Ко времени своей итоговой выставки Репин пришел измученным и в личной жизни. Семейная драма, долгий, трудный роман с Е. Н. Званцевой, принесший ему так много страданий, унес и великое множество нравственных сил.

Теперь это уже был другой человек, чем-то еще иногда похожий на прежнего, но больше на нового, многим непонятного своими неожиданными взглядами и поступками.

В конце восьмидесятых годов, таких творчески насыщенных, в жизни Репина появилась и некоторая двойственность. Мастерская – это его привычный мир, населенный воображением и неустанным трудом, а за ее пределами – другой мир, так не похожий на тот, которым он жил прежде.

Возникали новые знакомства. Популярность художника росла, и все больше знатных людей желали иметь портреты его кисти. Аристократические гостиные распахнулись перед талантливым художником, вышедшим из самых низов.

Репин стал завсегдатаем салона баронессы Икскуль, княгини Тенишевой. Он бывал в доме Стаховичей. Это совсем другая среда, отличная от той, какая питала его впечатления в минувшие годы.

После какого-нибудь пышного сборища в салоне баронессы или блистательного концерта в Дворянском собрании художник приходил в свою мастерскую и оставался один на один с прекрасным лицом арестованного пропагандиста. Он снова погружался в атмосферу революционной борьбы и позабывал о сверкающем огнями зале, богатых туалетах прекрасных женщин, легкой, беспечной светской болтовне. Он стоял перед своим маленьким холстиком (нарочно выбирал такой маленький подрамник, чтобы легче было спрятать картину от неугодных взглядов), и тогда это был снова он, Репин, художник больших мыслей и пламенных чувств. Но, конечно, в княжеских салонах нельзя было рассчитывать на успех подобной картины.

В альбоме баронессы Икскуль появлялись очаровательные зарисовки с натуры. Это были рисунки легкие, виртуозные, передающие в скупых карандашных штрихах самую суть человека.

Он писал и портрет самой баронессы, с которой у него были более чем дружеские отношения. Теперь он висит в Третьяковке, и все могут увидеть тонкую, стройную фигуру красивой женщины в красной блузке. На зрителя обращен ее властный и чуть жестковатый взгляд.

А затем пошли генеральские, графские, княжеские салоны.

Эта двойственная жизнь тоже требовала сил: надо было постоянно перевоплощаться из Репина-демократа в Репина-либерала, обаятельного человека, умеющего занимать общество, ухаживать за женщинами, говорить о пустяках, не волнующих душу.

Салонный душок начал просачиваться и в живопись Репина. Достаточно посмотреть на слащавый портрет пианистки Ментер, чтобы почувствовать эту опасность. Ментер была талантлива и полонила Репина не только своей красотой, но и великолепной музыкой. Но она была яркой представительницей богатой аристократии того времени, и Репин попытался создать пышный, помпезный портрет артистки у рояля. Вкус явно изменил ему в этом изображении блистательной музыкантши.

Произошла и другая заметная перемена в жизни художника: Репин вышел из Товарищества передвижных выставок, с которым был связан многие годы. Первый раз он ушел оттуда в 1887 году, но быстро вернулся. Тогда он объяснил свой уход тем, что ему не нравились установившиеся в Товариществе порядки, засилье старых художников, малый прием молодых, неприятный оттенок бюрократии и перерождения. Очень интересно письмо Репина к художнику Савицкому по этому поводу 28 сентября 1887 года:

«Мое решение твердо и неизменно. Я не ожидал твоего удивления, Константин Аполлонович. Неужели я еще не надоел, до зла горя, всем товарищам со своими особыми мнениями?! С тех пор как Товарищество все более и более увлекается в бюрократизм, мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет: становится какой-то департамент чиновников. Чтобы перевесить картины на выставке, надо подать прошение в Комиссию по устройству оной! (Поленов подает мне докладную записку!!!)… Эта скупость приема новых членов!! (До сих пор не избран Позен.) Эта вечная игра втемную при приеме экспонентов! Всего этого я, наконец, переносить не могу. Я долго надрывал себе глотку против этих несимпатичных мер и вижу, что я остаюсь один всегда. Может быть, Товарищество право и такие меры принесут ему больше пользы. Но чиновничество мне ненавистно; я бежал из Академии от чиновников – у нас возникла своя бюрократия. Я не могу… Лучше я останусь один, мне спокойнее».

Потом Репин еще раз попытался соединить свою жизнь с Товариществом. Но ненадолго: согласно новому уставу всеми делами вершили опять же старики, составляющие его совет, и Репин не мог с этим помириться. Смысл Товарищества ему всегда представлялся в том, чтобы оно непрерывно пополнялось молодыми силами. Без этого не могло быть обновления искусства, и оно неизбежно приходило к своему застою. Кастовость угрожала демократии в Товариществе.

Это были уже такие существенные разногласия, что Репин не мог оставаться в Товариществе, и накануне своего двадцатилетнего юбилея распрощался с передвижниками.

Одиночество личное дополнялось теперь и большим общественным одиночеством.

Репин стал другим еще и потому, что вскоре после своей персональной выставки превратился в помещика. По иронии судьбы картину «Запорожцы», выражающую идею свободы, равенства и братства, за 35 тысяч рублей купил царь. А Репин купил на эти деньги поместье Здравнево в Витебской губернии.

Вспоминается невольно статья о Крамском, написанная Репиным после смерти своего учителя в 1888 году. Там есть одна примечательная глава, названная «Перемены». В ней Репин рассказывает о том, как изменился Крамской в последние годы своей жизни. Он стал богат. У него была роскошная дача, и жили они открыто, принимали гостей.

В городе у Крамского была шикарно обставленная квартира. Репин вспоминает:

«Кабинет его внизу по внешности напоминал кабинет государственного человека, мецената или банкира. Мастерская наверху могла конкурировать изяществом мебели, восточных портьер, бронзы с самой кокетливой аристократической гостиной. Дом его был полная чаша. Но самого его теперь бы не узнали… О страстном радикале и помину не было…

…Находясь постоянно в обществе высокопоставленных лиц, с которых он писал портреты, Крамской вместе с внешними манерами понемногу усвоил себе и их взгляды. Он давно уже стыдился своих молодых порывов, либеральных увлечений и все более склонялся к консерватизму». И немного выше Репин взволнованно спрашивал: «Неужели, сделавшись богатым человеком, собственником, он не мог уже с прежней искренностью предаваться дерзким порывам вдохновенного художника? Неужели с переменой состояния происходит перемена мышления?..»

Горькие, тревожные вопросы. В конце восьмидесятых годов они могли беспокоить и самого автора этих строк. И как ни больно об этом писать, но надо сказать откровенно, что постепенно с переменой состояния, положения в обществе менялись и убеждения Репина. Происходило это очень медленно, постепенно, для него самого незаметно, но все же происходило.

Он приезжал в свое поместье с надеждой прикоснуться к земле и ожить для новых взлетов творчества. Он сам писал Стасову, что хотел бы подобно Антею, напившись соков земли, возродиться, вернуть силы, а главное – найти такие сюжеты, писать которые бы можно было до самозабвения.

Но получалось другое. Легенду об Антее можно действительно вспомнить. Репин оторвался от питающей его среды, от той среды, которая не только наталкивала его на самые волнующие сюжеты, но и с нетерпением ждала его полотен. Вот, потеряв связь с этой средой, художник и оказался бессилен, пришел к своему глубокому кризису. Земля помещика не оказалась землей Антея.

Поместье Репина было расположено на берегу Двины. Он подолгу любовался ее быстрыми водами, лесом на противоположном берегу, парусниками, скользящими легко и быстро.

Но это любование пейзажем сочеталось теперь с наблюдением за нанятыми им рабочими, которые укрепляли камнями спуск к реке в его саду.

Он видел вновь бурлаков, их суровые лица, врезавшиеся в тело лямки, тяжелый шаг босых ног по мелкому щебню берега. Он смотрит на них спокойно, и не шевелится уже в сердце былое потрясение.

Теперь бурлаки не будили негодующих чувств. Хозяин поместья был занят своими мыслями, как быстрее отстроить дом, обработать землю, справить все сельскохозяйственные дела.

В письме к Стасову в мае 1893 года Репин подробно рассказывает о своих новых хозяйственных заботах, о продажах зерна, коров, телят. Нельзя без острой горечи читать эти строки:

«А я здесь страшно занят. С 4 часов утра до 10 часов вечера есть масса самых разнообразных дел, которые никогда, кажется, не могут быть кончены. Нужно много рабочих рук, и никого теперь не допросишься. Четыре работника почти машинально, как волы, делают свое безотлагательное дело. Вывозят навоз, пашут, сеют, блюдут рабочих лошадей. Бабы впопыхах весь день: птицы, телки, огород, стряпня, поросята, цыплята, гусенята – все это настоятельно требует своего. Много осаждают нас и соседние мужички; приезжают с подводами и с деньгами покупать у нас хлеб, овес, ячмень, картофель, коров, телят. Приезжают даже издалека за этим благополучием, потому что я велел им продавать десятью копейками на пуд дешевле против нормальных цен. «Благодарём, благодарём, барин», – с чувством говорит мужик, разворачивая засаленные рублевые бумажки. Видно, что эта пустая для меня мера имеет на них даже отрезвляющее влияние; они не пропивают деньги, копят, чтобы дешево купить хорошую корову, которая нам не нужна, и по выгодной цене хлеб, – время горячее – севба, цену подняли; а тут случай подвертывается дешево купить…»

На крестьян Репин смотрит теперь каким-то размягченным взглядом новоявленного барина. 26 июня 1893 года он писал Званцевой о своей деревенской жизни:

«По праздникам мы делаем прогулки. Вчера ездили верст за 15 к знакомым крестьянам. Их сын у нас служит работником. Хорошо живут, вроде хуторян и как вкусно готовят кушания! Деревенька Зебрино идиллическая: спеют, яблоки, вишни, и дорога туда все больше лесом».

Какая плотная пелена затянула некогда зоркий глаз художника! Ему уж кажется, что крестьяне живут хорошо. Так почему же им понадобилось отсылать своего сына батрачить к барину Репину? Если бы они жили столь привольно, то не испытывали бы нужды в приработке сына, не отпускали бы его со двора.

Проникнувшись таким идиллическим отношением к труду крестьянина, Репин в 1892 году пишет свою картину «Белорус», в которой изображает прехорошенького деревенского паренька, напоминающего театрального пейзана.

Потерял Репин представление о тяжести крестьянской доли, и его «Белорус» очень далек от тех сильных крестьянских образов, какие художник создал в молодости сразу после возвращения из-за границы.

Художник пишет в Здравневе и другую картину – она называется «Барышни в стаде», и на ней изображены дочери художника в компании принадлежащих им буренок.

Картина без всякой мысли – барышни и стадо в пейзаже. Репин написал еще этюды со своих дочерей – Нади в охотничьем костюме и Веры – в саду с букетом осенних цветов, очень хороший портрет, полный теплой задушевности, очарования молодости. В этом произведении особенно удалось показать девушку, окутанную воздухом, атмосферой осеннего дня.

Очень мало работал художник. Что сталось с ним, который дня не мог прожить без того, чтобы не написать этюда или портрета? А в Здравневе он весь уходил в хозяйственные заботы, и на искусство его не хватало. Он убегал от своих кистей, и это было самым неумолимым признаком его творческого кризиса.

Передышка принимает слишком затяжной характер. 7 августа 1894 года Репин писал об этом своему другу, племяннице скульптора, Е. П. Антокольской:

«Я работаю мало: у меня все еще продолжается какое-то вакантное время. Я не могу ни на чем из моих затей остановиться серьезно – все кажется мелко, не стоит труда».

Когда Репин подводил итоги двадцатилетнего труда, молодые силы художественного мира России продолжали живописные поиски. В них было много нового, свежего.

Новое пробивалось и на картины близких когда-то Репину художников. Н. Ге в 1889 году показал в Петербурге свою картину «Что есть истина?», которая была написана уже в светлой гамме.

В русском искусстве появлялись и новые кумиры. В 1890 году был написан знаменитый «Демон» Врубеля, «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» Серова, его знаменитые портреты Мазини и Таманьо, «Золотой плес», «У омута», «Золотая осень» Левитана, полотна К. Коровина. Эти успехи молодых живописцев заставляли и Репина критически взглянуть на пройденный им путь.

Годы реакции вызвали в русском искусстве мистику, символизм, стремление к модернистским течениям Запада. Этот переломный этап в художественной жизни повлиял и на эстетические взгляды Репина.

Размышляя о судьбах русского искусства, отдавая этим размышлениям много времени и сил, художник не мог остановиться ни на одном сюжете. А как хотелось ему вновь испытать это состояние озаренности, полного средоточия всех сил души, когда весь человек делается как туго натянутая пружина, и все, не относящееся к его творчеству, отскакивает от него, не достигая сознания.

Еще так недавно он жил в веселом мире своих запорожцев, делил с ними радость и беду, глох от их шума и гама, но чувствовал тогда, что живет полнокровной жизнью бойца. Ведь всегда для него главным было искусство.

А теперь он испытывал то состояние пагубной опустошенности, при котором даже самого простого этюда не напишешь с истинным вдохновением.