Текст книги "Репин"

Автор книги: Софья Пророкова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 27 страниц)

НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ

Упрямо стояли на страже своих реакционных канонов многие профессора Императорской академии – эти «допотопные болванотропы», по удачному выражению П. П. Чистякова. Они не признавали никаких отступлений от «чистого» искусства, боялись всего, что выходило за пределы изображения мифических богов или библейских сцен, всего, что могло поколебать их покой.

Но богам все же пришлось потесниться. Действительность шестидесятых годов, поднимающий свой голос угнетенный люд зажгли ответную искру и в сердцах молодых художников.

Искра вспыхнула и подарила искусству невиданные доселе произведения. Позже Репин вспоминал об этой поре:

«Молодость и сила свежей русской мысли царила везде, весело, бодро шла вперед и ломала без сожаления все, что находила устарелым, ненужным. Не могла же эта могучая волна не захватить и русского искусства и не захлестнуть и Академию художеств! Хотя Академия всегда стояла особняком, своей русской жизни и не видела, и не признавала, а питалась все еще только римскими художественными консервами, однако почва в Академии была уже достаточно подготовлена для этой освежающей волны».

Придворная челядь и аристократия, презиравшая родной язык, презирали и родное искусство. Творения великого Глинки они именовали «кучерской музыкой».

Однако рядом с искусством, любезным господствующим классам, росло и демократическое искусство России. Федотов мужественно бросил вызов не только академизму, но всем крепостникам и титулованным чиновникам.

А теперь, вслед за ним, неожиданно сказал свое смелое слово молодой художник Василий Григорьевич Перов. Начиная со своей первой картины «Приезд станового на следствие», написанной в 1857 году, он в течение десяти лет выплескивал на холст все негодование и боль сердца, не могущего мириться с произволом и нищетой. Его кисть изобразила большое человеческое горе, сиротство, давящую силу богатства, унижение достоинства, разнузданность церковников, жестокость эксплуатации, трагизм и безысходность жизни. Сколько огромных обличительных тем легло в основу перовских полотен, которые и на академических выставках производили ошеломляющее впечатление! Теперь уж их принимали и показывали. А точнее – вынуждены были принимать и показывать. Но картину «Сельский крестный ход на пасхе» все же отвергли, а позже, в 1866 году, запрещена была и картина «Монастырская трапеза».

Правда, откровенная, без прикрас, смотрела с перовских холстов. Репин пристально вглядывался в эти картины, они волновали его.

Он увидел и ставшую знаменитой картину Пукирева «Неравный брак», написанную в 1862 году, и трагический «Привал арестантов» Якоби, созданный в 1861 году. Перовскую «Тройку», обнародованную в 1866 году, Репин принял как единомышленник, ясно сознавая, что и его путь лежит где-то рядом с ней.

Восторженно приветствовал В. Стасов эти первые побеги нового, демократического искусства. В обзоре выставки Академии художеств за 1861 год критик радовался тому, что на холсты прорвалась жизнь народа во всей своей правде. Он угадал, что за этими робкими пока проблесками нового – будущее. Он писал:

«Это еще не великие и высокие произведения, которые остаются навеки достоянием народа. Это только пробы молодых, начинающих талантов. Но чувствуешь какое-то счастье перед этими пробами.

Где уже существуют эти пробы – и с такой истиной и силой, – там и искусство идет в гору, там ожидает его впереди широкое будущее. Наше искусство попало, наконец, на свою дорогу. Всякий год появляются новые свежие таланты, все лучшее между молодым поколением обращается к сценам из жизни и действительности; лучшее, что сделано в последние годы, сделано на новые своеобразные темы».

Художественной молодежи было известно, что Перов покинул досрочно Париж во время своего пенсионерства и вернулся работать на родину. В своем прошении из Парижа в совет Академии он писал, что незнание характера и нравственной жизни народа делает невозможным довести до конца ни одну из начатых работ.

Это значило, что первым девизом художника была правдивость.

Получив «высочайшее Его Императорского Величества соизволение», Перов вернулся в Россию. И в 1866 году Москва и Петербург увидали полотна огромной силы: «Проводы покойника» и «Очередная у фонтана», а затем «Тройку», «Утопленницу», «Последний кабак у заставы».

Когда Перов возглавил вновь созданное Товарищество передвижных выставок, стало ясно, какой символ веры исповедуют художники, вставшие под его знамена. Они хотели своим искусством участвовать в борьбе против социальной несправедливости. Сказать правду о жизни, сбросить с нее стыдливо прикрывающие покровы – уже значило звать к переменам, ратовать за них.

Товарищество передвижных выставок было создано, когда Репин еще учился в Академии. Но он всем сердцем был с теми, кто взял на себя труд резцом и кистью призывать к борьбе и правде.

Формировали взгляды Репина и критик Стасов, и Крамской, и искусство Перова. Но главное – та клокочущая протестом русская действительность, которая пробивалась сквозь все полицейские запреты.

Надо только кончить Академию, чтобы во всеоружии мастерства войти в сплоченный круг единомышленников для свершения общего подвига.

КАРТИНА ВЕРНУЛАСЬ В МАСТЕРСКУЮ

На мольберте стоит большая картина, а вся мастерская усыпана этюдами, солнечными, живыми записями волжских впечатлений. На художника отовсюду глядят типы волжан, суровые и веселые лица. Этюды, этюды… Сколько их! Кажется, что в каждом Репин гнался за солнцем. В каждом – иное освещение, иное расположение теней. Но во всех солнечное раздолье, ясная ширь жаркого лета. Загорелые лица, натруженные руки, лапти и рубища, драные холщовые рубашки и освещенный солнцем песок. Волга, привольная река в бурю и в тишь, в солнце и в хмарь.

Репин с восторгом и самозабвением работает над холстом, который очень быстро принес ему, еще ученику Академии, мировую славу.

Первое впечатление ожгло его своей силой. Он ходит сам не свой с тех пор, как ярким летним днем 1868 года увидел на Неве бурлаков, тянущих на лямках плоты по реке. Впечатление глубокое, захватившее воображение на долгие месяцы.

Виднеющиеся на берегу стайки барышень в разноцветных платьях казались ему какими-то неземными существами, красавицами, далекими, чарующими, недоступными. Он предавался очарованию этой цветущей молодости – и вдруг полосонуло по сердцу, как ударом хлыста.

Люди, впряженные вместо скота! «Бурлаки, как темная туча, заслонили веселое солнце». Радость померкла. Первое впечатление легло на душу тяжелым грузом. В сознании никак не умещалась мысль, что может существовать такое страшное истязание человека рядом с беззаботной игривостью праздных людей.

Черные лохмотья поднялись, чтобы пропустить несколько «неземных созданий». Художник запомнил этот момент. Черные, поднятые руки – и под ними, как под мрачной аркой, вспорхнули барышни, подобные букетам цветов.

Вот это первое впечатление и хотелось передать. Построить картину на таком контрасте казалось значительным.

К Репину зашел молодой художник Федор Васильев. Его считали феноменально одаренным человеком. Словно все таланты были собраны в пригоршню и попали на него одного, хотя предназначались для нескольких человек.

В девятнадцать лет он, не учась рисованию и работая на почте, стал блестящим художником – писал маслом маленькие пейзажи. Эти вещи приводили Крамского и его друзей в восторг. Каждая новая картинка – источник удивления.

Не обучаясь музыке, он садился за фортепьяно и играл бетховенские сонаты. Он писал стихи, был неистощимо остроумен, изящен и даже фатоват, при большой стесненности в средствах.

Этот юноша зашел как-то к Репину и увидел акварельный эскиз картины, навеянный впечатлением от прогулки по Неве.

– А, бурлаки! – воскликнул Васильев, едва переступив порог. – Задело-таки тебя за живое? Да, вот она, жизнь! Это не чета старым выдумкам убогих старцев… Но, знаешь ли, боюсь я, чтобы ты не вдался в тенденцию. Да, вижу, эскиз акварелью. Тут эти барышни, кавалеры, дачная обстановка. Что-то вроде пикника. А эти чумазые уж очень как-то искусственно «прикомпоновываются» к картинке для назидания: смотрите, мол, какие мы несчастные уроды, гориллы. Ох, запутаешься ты в этой картине – уж очень много рассудочности! Картина должна быть шире, проще, что называется – сама по себе… Бурлаки так бурлаки. Я бы на твоем месте поехал на Волгу – вот где, говорят, настоящий традиционный тип бурлака, вот где его искать надо. И чем проще будет картина, тем художественнее.

Может быть, Репин и сразу почувствовал правду в словах своего нового знакомого. Но, услышав эту речь юнца, вознегодовал. Тогда Репин еще не видел работ Васильева, только слышал о них восторженные отзывы. Юноша показался ему очень самоуверенным, а тон по отношению к нему, старшему, слишком покровительственным.

Но больнее всего было, что Васильев начисто отверг эскиз и именно тот самый контраст, на котором казалось интересным в будущем построить картину.

О Волге Репин и сам мечтал. Но разве не знает этот поучающий юнец, что ему и в Питере не каждый день удается поесть досыта? Какая уж там поездка!

Васильев был уж не так оторван от жизни. Он посоветовал Репину готовиться к отъезду, а сам обещал достать нужные двести рублей. Он сдержал слово, добыв деньги у богатого покровителя молодых талантов.

Все лето 1870 года Репин провел с братом, Ф. Васильевым, с которым очень подружился, и академическим другом Макаровым в приволжских селениях, «охотясь» за бурлаками, впитывая необъятную ширь великой реки, проникаясь жизнью и повадками бурлаков. Он бывал с ними на местах стоянок, у костров, на которых варилась их скудная пища. Он смотрел на группу, тянущую лямку, с высоких берегов и рядом – с пологих песчаных отмелей. Он изучил, как натягиваются лямки и как естественнее всего группируются люди, чтобы равномернее распределялась тяжесть.

Репин проникся самим бурлацким духом, понял, почему идут на такой изнурительный труд люди, которые могли бы прокормиться иначе. Он увидел, что бурлаки свободолюбивы, предпочитают бродяжничество и бурлацкую лямку начальственным оковам. Им нравилось волжское приволье. Они порой даже любовались своей богатырской силой и удалью.

Он сидел у костра в наступающих сумерках и зарисовывал в альбомчик лица, из которых потом строго отбирал персонажи, подходящие для картины.

Тут нашел он людей, которые пленили его своей внешностью. Особенно один. Его звали Канин. Раз увидев его темное лицо со светлыми глазами, его голову, живописно повязанную какой-то грязной тряпкой, из-под которой выбивались кудри, цвет его лица, глубину его взгляда, причудливую рвань его холщовой рубахи, Репин сразу представил себе картину, а Канина в ней – первым. За малую плату он упрашивал бурлаков позировать. Одни соглашались, другие отшучивались. Долго был неуловим Канин. Он все не хотел позировать. Репин напрасно приезжал к месту стоянки на лодке.

Это был период острой влюбленности Репина в свою модель. Так случалось всегда, когда он проникался желанием написать чей-то полюбившийся портрет. Тогда ему все в этом человеке нравилось.

Если это был профессор – художник ходил слушать его лекции. Если поэт – он выучивал наизусть его стихи. Если артист – он не пропускал ни одного спектакля с его участием.

Но Канин не читал лекций, не писал стихов и не выступал на сцене. Он бурлачил, и художник искал встречи с ним, поджидая его в короткие минуты отдыха. Лицо Канина с высоким лбом и пронизывающей пристальностью взгляда сделало его впоследствии в картине как бы предводителем всей ватаги бурлаков.

Когда, наконец, после долгих тревог, поисков и недоразумений Репин увидел перед собой Канина позирующим в лямке, он был истинно счастлив и писал этюд с наслаждением. Блаженный миг настал!

«И вот я добрался до вершины сей моей бурлацкой эпопеи: я писал наконец этюд с Канина! Это было большим моим праздником. Передо мной мой возлюбленный предмет – Канин. Прицепив лямку к барке и влезши в нее грудью, он повис, опустив руки… я свободно отводил душу, созерцая и копируя свой совершеннейший тип желанного бурлака…»

«И Канин с тряпицей на голове, с заплатками, шитыми его собственными руками и протертыми снова, был человек, внушающий большое к себе уважение, он был похож на святого на искусе».

«Была в лице его особая незлобивость человека, стоящего неизмеримо выше своей среды».

Как оказалось, Канин действительно прежде был священником и расстригся, стал бурлачить.

Живя в Ширяевом буераке на Волге, Репин написал много этюдов масляными красками, акварелью, рисовал карандашом.

В Третьяковской галерее рядом с картиной можно увидеть этюд, на котором изображен человек, опаленный солнцем, с трубкой во рту, в светлой шляпе. Этот худой, высокий и угловатый бурлак, видимо, очень заносчив, остер на словцо, дерзок в своих суждениях. Таким он и перешел в картину.

Здесь же Репин нарисовал и мальчишку по имени Ларька. Он подружился с его братом Василием, катался с ним на лодке. Однажды хлопцы едва не утонули, попав под колесо парохода. Только благодаря тому, что пароход удалось быстро затормозить, Василий вскочил на колесо, а Ларька спасся на досках от лодки, разнесенной в щепы.

Это была именно та лодка, которую приобрели художники, и Репин в ней ездил на свидания к Канину. Но о лодке теперь уже сожалеть не приходилось. Счастье, что парни не утонули, а вместе с ними спасся и сидевший в лодке Макаров.

Этого же Ларьку посылали в соседнее село за писарем, когда крестьянам в Ширяеве показалась подозрительной личность художников.

Однажды Репин устроился зарисовывать с натуры понравившуюся ему группу деревенских девчонок.

Нравы в тех краях были так дики, что жители никогда не видели художников и приняли их чуть ли не за дьяволов, а в лучшем случае – за мошенников. Грамотных в деревне не оказалось. Некому было прочитать академическое удостоверение Репина, которое у него было вместо паспорта.

Толпа глухо ворчала и подступала к Репину, не признавая его бумагу за «пачпорт». Недоразумение разрешил один мужик. Он крикнул Ларьке:

– Забеги на мой двор, сядь на пегого мерина и айда в Козьи Рожки за писарем!

Только когда писарь прочитал, что печать на репинском удостоверении принадлежит Императорской академии, толпа в почтении разошлась, и больше художникам не мешали писать с натуры.

Ларька зарисован в альбоме художника в профиль. Его гладкие волосы перевязаны тесьмой, а глаза чуть прищурены – мешает солнце.

Эта зарисовка легла в основу центрального образа картины.

Сохранился из волжских альбомов и рисунок бородатого мужика в арестантской шапке. Это он пояснял Репину, как туго держит бурлаков в своих цепких лапах хозяин барки, как ретиво исполняет хозяйскую волю уполномоченный хозяина кровопийца-мальчишка. Мрачно покуривая, мужик говорил:

– Вы не смотрите, что он еще молокосос, а ведь такое стерво: как за хлеб, так за брань…

И трудно поверить Репину, когда в своих воспоминаниях, написанных в старости, он говорил, что его нисколько не интересовали социальные взаимоотношения хозяев и бурлаков, что заводил он подобные разговоры только для солидности.

Если посмотреть на богатырскую фигуру бурлака, идущего предпоследним в группе и очень похожего на мужика, зарисованного в арестантской шапке, то станет ясным, что все эти разговоры о жестокой эксплуатации художник крепко запомнил. Иначе разве написал бы он этого человека, так сурово глядящим в сторону баржи? А там, на корме, стоял ненавистный «кровопийца» и на мачте развевался царский флаг. Не напрасно написал его Репин! Символом монархического ига плещется этот флаг деспотизма над просторами вольной русской реки.

С огромным запасом этюдов и рисунков вернулся Репин в Петербург. Вскоре великий князь Владимир, опекавший Академию художеств, пожелал увидеть привезенные Репиным летние работы.

Их разбросали прямо на полу в конференц-зале, и именитые посетители рассматривали этюды без рам и паспарту, в их первозданном виде. Так в них еще больше сохранилось дыхание летнего зноя и волжских туманов, зорь и закатов.

Своеобразную выставку многие приходили посмотреть. После Стасов писал о ней:

«Этой картины еще не существовало, а уж все, что было лучшего между петербургскими художниками, ожидало от Репина чего-то необыкновенного: так были поразительны большие этюды масляными красками, привезенные им с Волги. Что ни холст, то тип, то новый человек, выражающий целый характер, целый новый мир».

Академия еще не кончена. Увлеченный картиной, Репин запустил учебные занятия. Для него перестал существовать весь мир, кроме холста, на котором под открытым солнцем, средь бела дня совершается возмутительное истязание людей.

Его кисть направляет чувство высокого сострадания и гнева. Сколько готовил он себя к встрече с таким сюжетом! Вот тема, которая поглощает целиком все его существо. Он пишет ее упоенно, думает о ней непрестанно, пока не удастся сказать – все найдено, картина отвечает тому, что рисовалось в воображении.

Но этого сказать еще нельзя. Идут поиски, неистовые, исступленные. Поиски типажа, композиции, цвета. Картина рождается. Самый святой момент в жизни художника.

В начале 1871 года «Бурлаки» появились на выставке Общества поощрения художеств. Они произвели огромное впечатление, о них писали в газетах. Стасов провозгласил, что за автором будущее национального искусства. Любители изящного, разумеется, увидели в этой картине дурной вкус, который заметил в лаптях и сермягах новую красоту. О произведении талантливого ученика Академии много говорили.

Но сам Репин остался недоволен. Он еще не все сказал и не так, как хотелось. Картина вернулась в мастерскую, и еще два года художник над ней упорно трудился, прежде чем наступил долгожданный момент, когда он больше ничего не мог прибавить.

Мысль о том, что все можно было бы сделать лучше, не покидала Репина всю жизнь, в каждой картине. Это качество помогало ему двигаться вперед, но порой оно губило хорошие произведения.

Случалось, картина застревала в мастерской на долгие годы. Измененная, обновленная и возмужавшая, она вновь представала перед зрителем, вызывая еще больший восторг. И тогда первый вариант смотрелся, как первоначальный эскиз.

Но случалось нередко и другое. В поисках нового решения Репин так долго мучил холст, что уничтожал в нем все хорошее. Тогда зритель вновь приходил в изумление, но уже от горького сознания непоправимости совершенного.

ОЖИДАНИЕ ЧУДА

«Бурлаки» могли бы стать прекрасным заключительным аккордом ко времени ученичества. Нужна ли еще какая-то другая тема, можно ли от этой другой ждать такой силы вдохновения, такой радости труда? Здесь все, казалось бы, говорило о непременности успеха: большая тема и большое увлечение. Где еще с такой уверенностью мог заявить ученик, что он стал художником, показать свой окрепший талант, доказать, что академическая наука им усвоена блестяще?

Но академики рассуждали иначе. Для программы на золотую медаль снова предлагалась единственная тема, да еще взятая из евангелия. Когда Репин узнал, что может писать только картину, названную «Воскрешение дочери Иаира», у него похолодело сердце. Он был еще полон горечью неудачи, постигшей его с «Диогеном», его воображение иссушили темы древней истории, мифов и библии. Он припал к источнику жизни и оторваться от него сейчас мог только ценой больших усилий.

Его сердце, захваченное «Бурлаками», оставалось холодным к изображению одного из чудес Христа.

Как найти то настроение религиозного экстаза, без которого нельзя даже браться за подобный сюжет?

Репин писал иконы, когда научился этому ремеслу, увлеченный больше поисками смелой новой композиции, эффектами освещения и выразительности, чем собственным религиозным чувством.

А сейчас, когда все его существо потрясено огромностью своей первой настоящей картины, он не мыслил себе, как переключиться на воскрешение легенды.

Да и в самом деле, можно ли придумать что-нибудь полярнее этих двух сюжетов? Жизнь и фантазия вступили в единоборство.

Не отказаться ли вовсе от исполнения программной картины, от надежды на золотую медаль и длительную заграничную поездку? Вспомнилось, как несколько лет назад тринадцать смелых учеников Академии бросили ей свой дерзкий вызов.

Репин уже серьезно подумывал о том, чтобы последовать примеру людей, бывших его духовными наставниками все годы учения. Ничего не решив, поехал на Волгу писать этюды к «Бурлакам».

Сейчас это для него было важнее всего.

Он вернулся, упоенный удачей написанных этюдов, и набросился на свой холст, стремясь быстрее отдать картине тот горячий заряд, какой накопился в нем от единения с природой. Все больше зрело желание отказаться от программы.

Но друзья, среди них особенно Стасов, который поверил в большое будущее Репина, советовали попробовать завоевать золотую медаль, а с ней и безбедную жизнь в течение шести лет.

Приближались и перемены в личной жизни. Репин собирался жениться на юной Вере Шевцовой, которую он узнал по приезде в Петербург девятилетней девочкой. Она выросла на его глазах и теперь стала невестой.

Пришлось взять себя в руки, послушаться разумных советов. Преодолевая отвращение, злясь на рутину Академии и на свою слабохарактерность, Репин начал нехотя компоновать картину.

Воображение молчало, упорно создавая какие-то традиционные напыщенные композиции, которые не вызывали ни малейшего волнения.

С таким равнодушием не возникнет впечатляющей картины. Можно нарисовать все правильно, написать в выдержанных тонах музейной живописи. Не к чему будет придраться с точки зрения грамотности рисунка и верности колорита, а картины так и не будет.

Затянувшийся спор между жизнью и евангелием разрешился неожиданно. Как-то вечером, возвращаясь от Крамского домой, Репин шел, погруженный в свои печальные думы.

Внезапно яркая мысль осветила картину совсем с другой стороны. Репин подумал, что хорошо бы представить себе эту сцену так, как она могла произойти в действительности. Слова евангелия, относящиеся к описанию этого чуда, Репин знал наизусть. Он представил себе Иаира, отца двенадцатилетней девочки. Смерть не пощадила его единственную дочь. Непоправимое свершилось, ни у кого нет сил вернуть девочку. И в дом приходит Христос – великий человек, облеченный даром исцелителя. Он прикасается к застывшим рукам девочки – и жизнь к ней возвращается.

Сцена эта стала для Репина такой естественной, когда он вспомнил о своем первом большом горе, постигшем его в отрочестве: о смерти сестры Усти.

Вспомнилась та особенная торжественная тишина, какая поселилась в их доме вместе с горем. Тишина эта стала такой ощутимой после беспорядочной суматохи предсмертных минут. Все как-то потемнело, затаилось, становилось тягостно-давящим.

Только на мгновение вообразил себе Репин, что случилось, если бы вошел человек и вернул им любимую Устю, прогнал бы смерть, даровал девочке жизнь, – и ощутил взволнованное желание быстрее очутиться один на один с холстом.

Уже много позже, вспоминая об этом душевном повороте, который совершился в нем в тот памятный вечер, он воскликнул: «Есть особое, поглощающее очарование в трагизме!»

Едва дождавшись утра, Репин пришел в мастерскую, взглянул на холст, покрытый многими слоями угля. Четыре месяца он пробовал на нем свои силы и теперь беспощадно стал все эти поиски стирать. Но уголь лежал таким толстым слоем, что было проще оставлять его для темных мест, а белые выбирать тряпкой. Композиция возникла в больших массах света и тени. В борьбе двух начал – темного и светлого – отражение основной мысли картины, единоборства жизни и смерти.

Общая тональность получилась мрачной, резкие удары светлого и темного создавали настроение беспокойства, тревоги. Словно за спиной у молодого художника стоял сам Рембрандт, которому он тогда так преданно поклонялся. Это от него, от великого голландца, воспринял Репин напряженную освещенность своей картины.

Рембрандт и Бетховен были духовными отцами возникающей на холсте картины. У этих гигантов духа нашел Репин отзвуки для своих настроений, они направляли его кисть.

Свет и тень, жизнь и смерть. Репин в исступлении не заметил, что сам стал похож на углекопа – так заволокло его угольной пылью.

К вечеру первого дня рисунок уже так определился, что Репин зафиксировал уголь. Назавтра вступят в строй кисти и краски.

Долго не решался художник взять в руки своей палитры. Он был заворожен магией взаимоотношения белых и черных пятен. Казалось, они полнее всего выражали настроение момента. Поэтому художник стал осторожно по углю прокладывать только темными красками подмалевок картины.

К вечеру второго дня картина достигла такой степени выразительности, что, взглянув на нее со стороны, Репин сам испытал что-то вроде нервной дрожи. Картина втягивала его, создавалась иллюзия глубины комнаты, и от композиции исходило то настроение невероятного напряжения момента, которое Репину удалось передать так искусно.

И, как вспоминает Репин: «Это был лучший момент картины. Всякий исполненный до полной реальности предмет в картине уже ослаблял общее впечатление, которое было почти музыкально».

Да, картина музыкальна, как ни одно из последующих произведений художника. Музыка участвовала в ее создании на равных правах с вдохновением художника, с богатством его палитры.

В это время Репин жил вместе с младшим братом Василием, которого природа также не обошла талантом: он недурно рисовал, но верх взяла тяга к музыке. Позже старший брат писал об этих музыкальных пристрастиях Василия, особенно проявившихся при поездке на Волгу:

«У брата моего была несокрушимая и незаглушимая ничем страсть к музыке. В Чугуеве он овладел в совершенстве только хохлацкою сопилкою и не расставался с нею ни в Петербурге, ни на станции Марьино (близ Харькова), где он служил телеграфистом. Во время сборов в дорогу он сказал, что ему недостает только флейты для полного счастья. Флейта была куплена, и теперь на Волге, на палубе парохода, он часто уподоблялся Орфею, которого слушали все, особенно третьеклассные пассажиры и куры, которых щедро кормил повар на зарез».

Пятнадцати лет Василий отправился к брату в Питер попытать счастья. Благодаря несомненному дарованию и большой поддержке М. Прахова он попал в консерваторию по классу деревянных духовых инструментов.

На репинской выставке 1957 года висел чудеснейший и вдохновеннейший портрет Васи Репина в широкой красной рубахе. Репин написал его в 1867 году не только с любовью, но и с удивительным мастерством.

Брат увлекал Репина в мир музыки, которая становилась неотъемлемой частью их бытия.

И вот сейчас, возвращаясь по вечерам домой из мастерской, где он работал над «Воскрешением дочери Иаира», Репин просил брата играть ему «Лунную сонату» Бетховена.

Василий в это время разучивал на фортепьяно сонаты Бетховена и, понимая брата, охотно играл ему целыми вечерами.

Может ли быть музыка более близкой настроению репинской картины, чем трагические, простые звуки «Лунной сонаты»!

Это произведение обладает одной неповторимей особенностью – оно доставляет высочайшее наслаждение в любом исполнении. Оно забирает человека целиком со звуками первой триоли адажио и не отпускает до последних скорбных и чистых выражений огромности человеческого горя, величия любви, побеждающей страдание. Трагическое начало, заложенное в картине Репина, нашло свой отзвук в бетховенской сонате.

В эти вечера, уйдя от своего холста, художник вновь мысленно к нему возвращался, и наутро, напоенный звуками музыки, зовущей к созиданию, он с утроенным волнением брал кисти.

«Лунная соната» аккомпанировала настроениям и чувствам Репина в те напряженные дни, когда он создавал одну из своих замечательных картин.

Музыка с детства для Репина была некоей «зажигающей пропастью», на краю которой он так любил стоять, замирая от страха, волнения, испытывая неповторимые по силе ощущения.

Под прямым воздействием музыки с большим воодушевлением Репин подводил к концу свою картину.

Мы видим, как в комнату вошел человек с лицом мудреца и руками землепашца, одетый в синие, мягко ниспадающие одежды. Во всем его облике – спокойная сосредоточенность, уверенность в своей силе. Натруженной рукой прикоснулся он к руке мертвой девочки, лежащей на ложе, покрытом белыми струящимися тканями.

Прикосновение это так спокойно, так рассчитано на полный успех, что мать и отец замерли, боясь отдаться надежде на чудо. Их лица излучают изумление, страх, которые пробиваются сквозь сковавшее всех горе.

Репин написал этот момент, предшествующий свершению чуда, с таким потрясающим мастерством, что зритель почти видит, как у него на глазах начинает оживать замершее тело. Грудь девочки, кажется, уже приподнялась для первого глубокого вздоха, а в лице совершается почти зримая перемена: оно теряет свою мертвенную сероватость и приобретает окраску живого лица. Непонятная, потрясающая магия кисти.

Светильник бросает на девочку теплые желтоватые лучи, которые встречаются с голубоватым дневным освещением.

Сам Репин в этой картине уподобился магическому человеку, владеющему секретом оживления. Его Христос на картине прикосновением сильной руки приказывает жизни вернуться. А Репин прикосновением своей послушной кисти заставляет жить рожденные им образы. Здесь два воскрешения. Одно – на картине, совершенное Христом, и другое – созданное зрелым мастером, сумевшим показать так тонко и проникновенно момент за секунду до чуда.

Сроки конкурса приближались, а картина так и осталась немного недописанной. Такой, незавершенной, она покинула мастерскую Репина. В правом углу можно и сейчас увидеть непрописанный холст. Но это не мешает общему настроению композиции. Она заняла свое законное место в числе лучших ученических программ и давно уже висит в репинском зале Русского музея.

2 ноября 1871 года Илье Репину была присуждена первая золотая медаль, которая давала право на звание художника первой степени и шестилетнее заграничное пенсионерство.

Это число и считается днем его официального окончания Академии, днем творческого совершеннолетия.