Текст книги "Репин"

Автор книги: Софья Пророкова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 27 страниц)

СНОВА В ЕВРОПЕ

С первого дня знакомства и до конца жизни Стасов был большим другом Репина, неутомимым спорщиком и умным поводырем. Стасов почувствовал в репинском таланте его сильную струю и был одним из тех, кто помог художнику открыть самого себя.

Пожалуй, это была редкая дружба, в которой непримиримость убеждений, споры до ссор сочетались с большой мужской любовью друг к другу. Их отношения никогда не были спокойными, как не мог относиться спокойно к искусству ни Репин, ни Стасов.

Во время заграничной поездки Репина со Стасовым в 1883 году они на многое смотрели по-разному.

Стасов не мог не пользоваться у Репина большим уважением, как человек огромных познаний и пламенного темперамента публицист. И тем не менее Репин в своих убеждениях и политических взглядах, отраженных в его произведениях, был неизмеримо прогрессивнее Стасова.

Если внимательно проследить на нескольких примерах природу их споров в заграничных музеях, то превосходство взглядов Репина станет очевидно.

Вот хотя бы первая бурная вспышка по поводу испанского художника Гойи, его фресок в храме Санта Флорида. Стасов не придал им значения. А Репин увидел силу этих великолепных росписей, в которых Гойя бросил дерзкий вызов клерикализму, изобразив в виде ангелов всем известных в ту пору легкомысленных испанских красавиц.

По возвращении домой Стасов написал подробную статью о Гойе. В ней он не говорил о своем недовольстве великим испанцем, а, по сути, развивал точку зрения Репина, против которой так отчаянно восставал в Мадриде. Стасов был на редкость упрям в спорах, но потом, остынув, он порой отказывался от того, что некогда защищал с пеной у рта.

Другой спор возник по поводу Веласкеза. Репин всегда восхищался этим художником, а в Мадриде заново пережил эти восторги, увидя многие вещи, которые знал только по репродукциям. Восхищение было так велико, что Репин захотел еще больше приблизиться к картинам, потрясшим его, и копировал две вещи Веласкеза. Копии он сделал в неслыханно, невероятно быстрые сроки, и копии получились превосходными. За спиной русского художника собрались все копиисты, которые работали в этот день в музее. Их изумляло высокое мастерство русского художника.

Когда залы музея пустели, друзья оставались там вдвоем: Стасов отдыхал на скамье, а Репин писал – быстро, напряженно. Интересное это было зрелище – два русских человека, одержимых страстью к искусству, вдвоем в испанском музее. Они в этой тишине особенно глубоко проникали в святая святых художника. Репин, копируя, как бы прошел мазок за мазком весь путь Веласкеза у этих полотен. Стасов шел по его следам, неотрывно наблюдая за работой друга.

Восхищаясь копиями, сделанными Репиным, Стасов старался остудить его пыл, призывал более спокойно относиться к художнику – за то, что он написал много королевских портретов.

Соглашаясь со Стасовым, что Веласкез действительно слишком много таланта отдал изображению двора, Репин остался верен своему восхищению; он увидел в Веласкезе глубокого реалиста, художника, который не только писал королевские портреты, но и впервые изобразил людей труда – каменотесов, ткачих, простых тружеников.

В Испании Репин писал и с натуры. Стасов все подыскивал для него очаровательных красавиц и, когда Репин отказался от этих моделей, писал, что «все молодое, грациозное, нежное и красивое совершенно ему недоступно для рисунка и кисти».

Репин избрал моделью маленького испанского мальчика в рубищах, с корзиной для мусора, которого увидел на улице в Гренаде.

Это очень маленький этюд, написанный на дощечке, но он вошел в репинское наследие как один из его изумительных взлетов. Очень досадно, что нам доступна теперь только фотография с этюда, который ушел за границу. У Репина получился не просто прехорошенький мальчик, как в письме отозвался Стасов, а гениальная картинка, словно символизирующая собой все будущее Испании, ее трагедию и красоту.

Стасов очень красочно рассказал в одном из писем о том, как работал Репин над своим великолепным этюдом:

«…Репин затащил давеча с дороги маленького мальчика, лет 10-ти, прекрасивенького, и вот теперь уже несколько часов сряду пишет его, прямо на воздухе, всякие 1/2 часа переходя с места на место, смотря, как двигается солнце, – кругом него постоянно целая толпа всяческого народа – то мужики, мальчишки с мешками и плетенными из тростника корзинами; то девчонки в платочках, с розанами и лилиями, которые они стараются всучить всем проходящим; то расчесанные кавалеры и разряженные дамы, которые сначала посмотрят-посмотрят из окон отелей или из-за решеток их террас, а потом спускаются вниз, посмотреть за спиной и только тогда отправляются дальше по рощам и аллеям, когда устанут смотреть; иногда толпа становится человек 20, 25 – многие из крестьян, даром что в ломаных соломенных шляпах и рваных штанах, с красными кушаками по брюху, а принимают великое художественное участие, наблюдают порядки и, словно полиция, откуда-то вдруг выскочившая, гоняют мальчишек кругом, чтобы «не мешали живописцу». А тот мальчик, что вдруг по нечаянности попал в модели, прехорошенький: его личико смуглое, его черные живые глазенки – все это точно у одного из мальчишек Мурильо. Одет он очень мало; рубашка синяя из тика, штанишки – тоже, на голове ломаная, запыленная поярковая шляпа, в руках метелка, за спиной – соломенная корзина. Кажется, Репин сделает что-то очень изящное – я сейчас ходил вниз посмотреть, а ведь он так редко пишет «молодых» и «красивых»!»

Заграничная поездка очень сблизила друзей, они лучше узнали друг друга, много ссорились, но и пережили много общей радости.

А когда после утомительной беготни по городу и музеям они возвращались в номер гостиницы отдыхать от обилия впечатлений, начинали действовать разногласия иного рода, бытовые.

Репин привык спать на холоде, зимой он залезал в меховой мешок и распахивал настежь окна.

Такая любовь к свежему воздуху пришлась не по вкусу Стасову, и он ворчал на своего неугомонного соседа по комнате, чихал, боялся простудиться.

Потешно рассказал он об этом в письме к брату:

«A propos de Репин. Ныне я принужден спать всегда в ермолке! У Репина, как известно, пункт помешательства – это спанье ночью с открытым окном. Ну, вот и чихаешь 100 раз, пока уснешь (не разлучаться же нам по разным комнатам из-за такого вздора!). Но у Репина целый запас шапочек разного рода, именно на этот случай, для ночи, и шотландская-то, и голландская-то какая-то, и чепчик женский даже, – я всего этого не хотел и выбрал туркестанскую ермолку с премилым узором. А Репин вообще – премилейший человек, лучше не надо для путешествия; а как пойдут наши разговоры обо всем и обо всех на свете, тут уже разливанное море!»

Случилось так, что друзья попали в Дрезден на праздник, когда там были закрыты галереи. Репину не терпелось поработать. Он усадил Стасова и за два дня написал портрет, ставший знаменитым и именующийся с тех пор Дрезденским портретом критика. Стасов очень интересно рассказывает в своем пространном письме о том, как создавался этот портрет:

«…Мы с утра, раньше 9 часов, как засели за портрет, так и писали его весь день, до темноты, так что даже грудь у Репина стала болеть – это ведь не свой брат столько часов сряду писать, наблюдать и напрягаться… На другой день, в Духов день, т. е. в понедельник, мы начали снова писать портрет, доделывать в нем то и се, и писали такими манерами часов до 3 полудни. Всего портрет писали 14 часов, может быть с небольшим…

Но только одно выигралось от такой упрямой работы, это то, что не прерывалось настроение господина живописца, да и моя поза тоже не прерывалась, не надо было всякий раз отыскивать снова, как мне сесть и как мне повернуться. Костюм же мой был, для удобства, такой: преспокойно одно только пальто, а снизу ночная рубашка, даже на груди немножко раскрывается (чего я не знал даже, а Репин нарочно не сказал для того, чтобы я не вздумал поправиться). Поворот – прямо спереди, рук нет выше локтя, поза – порядком массивная, выражение – чем-то довольного, но и очень серьезного человека. А чем этот человек был тогда доволен? Должно быть, очень многим: и путешествием, и компанией, и писанием портрета (наверное, отличного), и всего более – разговорами нашими, которые были все время тут самый первый сорт. Чего-то мы не перебрали из всего, что мне приятно и нравится. И выходит притом, что именно тогда, когда речь шла о моем лице, глазах и выражении, Репин подводил дело так, чтобы я что-то знатное из своих дел ему рассказывал».

Сохранилось семь живописных портретов Стасова, написанных Репиным, есть еще и рисунки. Но Дрезденский портрет считается самым лучшим. Он вернее всего рисует облик критика, красив по композиции и цвету.

Друзья приехали в Париж, где Репин прожил когда-то подряд три года. Теперь он окунулся в общественную жизнь города. «Мы с Владимиром Васильевичем не пропускали тогда ни одного собрания социалистов», – вспоминал он потом.

В Париже Репин встретился с известным русским революционером Лавровым, который редактировал официальный заграничный орган народовольцев «Вестник Народной воли», а также много писал статей по вопросам русской революционной мысли. Посетить Лаврова тогда было не очень безопасно: за его квартирой следили и строго отмечали всех, кто к нему заходил.

Бывали друзья и на собраниях революционно настроенных женщин в Париже. Репин зарисовывал ораторов, Стасов заводил с ними знакомства.

Но самое неотразимое, волнующее впечатление произвел на Репина традиционный поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез. Как раз в этот день путешественники были в Париже. В воспоминаниях о Стасове Репин вернулся к своим парижским впечатлениям, рассказал о виденном им митинге:

«15 мая и мы были в толпе на кладбище Пер-Лашез, у знаменитой стены, где еще так недавно происходил расстрел героев Коммуны. Все еще были полны только что пережитыми страшными событиями. Теперь здесь был большой общественный праздник. Стена эта была щедро украшена букетами красных цветов и имела праздничный вид; все свободное пространство перед нею оживляли живые толпы беспрерывно подходивших сюда группами, с огромными букетами красных цветов. У этой стены в несколько рядов на земле было много свежих еще могилок с белыми низенькими крестами. Эти могилки близкие убитых тоже украшали красными букетами. Публика все прибывала, и высокая стена сплошь украсилась цветами – краснела и краснела до красноты персидского ковра. Не теряя времени, я в бывшем со мною дорожном альбоме зарисовал всю эту сцену. Толпа иногда до того сжимала меня, что мне невозможно было продолжать, залезали вперед и заслоняли. Но французы – народ деликатный. И скоро меня взяли под свое покровительство несколько добродюжих рабочих, вскоре очистилось впереди возможное пространство, и за моей спиной я услышал одобрение; соседи осведомились, кто я, и, когда узнали, что русский, весело приветствовали русского, своего – тогда еще внове – союзника. Один рассуждал, что это так хорошо, что русские наши союзники: язык общий и у французов и у русских (в Париже он встречал русских, говорящих по-французски) и вообще русские – бравые молодцы. Время летело, и я успел зачертить всю картинку… Между тем ораторы сменялись, всходя на импровизированное возвышение. После множества речей синеблузники большой массой двинулись на могилу Бланки. И здесь, на могиле, с возвышения опять говорились речи… Странно было видеть, когда какой-нибудь извозчик в белом лакированном цилиндре с кокардой, с высокой подставки также с пафосом раскрасневшегося лица долго выкрикивал страстные речи».

Впечатление было таким заполняющим, что Репин не мог ничем больше заниматься. Он должен был немедленно, тут же написать картину: были натурные зарисовки, и было огромное желание, свежесть впечатлений.

Три дня писал Репин в Париже свою картину «Митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез» и создал произведение, которое так и осталось единственным в мировой живописи на эту тему.

Картина была написана одним дыханием. Ожили в ней и наблюдения над парижанами, сделанные несколько лет назад. Вот когда они нашли свой выход, вот когда русский художник написал ту картину из французской жизни, к которой давно влеклось его сердце! В 1929 году этот шедевр Репина поступил из собрания Остроухова в Третьяковскую галерею.

Стасов сделал очень много для формирования вкусов Репина, для того, чтобы он уверовал в себя, в свое назначение художника-демократа.

Но он же, Стасов, порой тормозил развитие более прогрессивных репинских взглядов, у которого очень многие картины – открытый призыв к революционному действию, в то время как Стасов оставался во власти либеральных пожеланий.

Поэтому Репин не изменил своей клятвенной преданности правде жизни, когда в картине «Манифестация 17-го октября 1905 года» среди толпы аристократической интеллигенции написал и Стасова – своего друга. Он как художник этим сказал больше, чем мог сделать в своих спорах с неутомимым критиком.

СЛАВА ПОДВИГУ

Было ли то в сумерки или на рассвете, в сутолоке шумного петербургского дня или в тишине пробуждающейся столичной улицы – трудно сказать. Но неизменно в почтовый ящик возле императорской публичной библиотеки кто-то опускал пакет и в нем – два экземпляра газеты «Народная воля». Они печатались на особо прочной бумаге. Для потомства, для нас. Отважные люди! История не сохранила их имен. Они рисковали своей свободой, даже жизнью, разнося эти дорогие листки, – так же как и те, кто печатал их в глубоких подпольях при тусклом свете свечей. Слава им, кто оставил для истории строки, озаренные великим подвигом.

В библиотеке работал Стасов. Он собирал эти нелегальные издания. После того как Соловьев стрелял в Александра II, по этому делу были арестованы два брата Стасова – за хранение нелегальной литературы.

Но когда осенью 1879 года Репин приезжал в Питер из Москвы, у Стасова вновь оказался для него большой запас нелегальщины. Недаром скульптор Гинцбург позднее вспоминал, что Владимир Васильевич часто давал ему «читать запрещенные вещи подпольщиков, и только благодаря ему я был знаком со всем тем, что писалось в России против царской власти».

Стасов приберег для Репина первый номер газеты «Народная воля», а в нем «Последняя исповедь» – отрывок из драмы поэта Минского. Впечатление от этих стихов было таким сильным, что друзья «метались, словно ужаленные и чуть не смертельно пораненные», как вспоминал потом Стасов в своем письме к Репину.

Вернувшись в Москву, Репин писал Стасову о пронзивших его строчках:

«…в Петербурге много развлечений, но подчас я бы дорого дал за те горячие развлечения, за те полные жизненного сока и крови страницы, которые мы вместе с вами прочитали там».

Репин запомнил тонкие страницы запретных газет и стихи, от которых нельзя никуда уйти. Они преследуют, не дают покоя…

Произведение поэта Минского имело определенный адрес: «Посвящается казненным». Это диалог между приговоренным к смертной казни революционером и священником, который пришел его исповедовать.

Несомненно, именно эти строки вызвали у художника желание написать картину. Первые эскизы казались прямой иллюстрацией к ним. Репин изобразил осужденного, священника, палача. Но потом постепенно композиция менялась. Поиски, как всегда, были долгими, мучительными.

Сама жизнь питала вдохновение художника.

После того как в 1878 году С. Кравчинский убил изверга – шефа жандармов Мезенцева, а Вера Засулич совершила покушение на петербургского градоначальника Трепова, правительство издало указ, по которому к политическим преступникам применялись законы военного времени. Это значит: их ждет виселица, а пожизненная каторга – редкая милость.

Наступила пора самого мрачного разгула царской мести. Казни совершались одна за другой. Они внушали ужас и точили ненависть.

Картина «Отказ от исповеди перед казнью», вероятно, уже стояла у Репина на мольберте, когда был убит Александр II.

Художник внимательно следил за процессом. Знал, как стойко и гордо вели себя революционеры перед казнью. Они не дрогнули и на пороге смерти отвели от себя елейную руку с крестом. Они презирали церковных идолов и исповедовали только одну веру – в революционную борьбу.

И. С. Зильберштейн восстановил историю создания картины «Отказ от исповеди». Но точно и сейчас еще не определено, когда именно возник у Репина тот последний вариант, на котором он остановился. Постепенность рождения образа можно установить по сохранившимся рисункам. Как они далеки от того, что мы сейчас видим в Третьяковской галерее – от композиции, точно сколоченной, в которой нет ни одного лишнего предмета, ни одной лишней детали!

Картина очень маленькая, ее даже принимали за этюд. Но над этим небольшим холстом художник трудился долгие годы. Никому свою работу не показывал. Даже Стасову…

Работая одновременно над несколькими холстами, Репин часто возвращался к этому, маленькому. Он снова набрасывал позу и лицо осужденного и снова видел, что не так рисуется ему эта сцена в воображении. Искал модели, зарисовывал разные лица, искал типаж. Записывал пришедшую мысль на каком-нибудь клочке бумаги, который мог затеряться; и мы теперь никогда не узнаем, когда же, наконец, совершился в его сознании поворот к полному пластическому созреванию идеи.

Позировал Репину и молодой живописец К. К. Первухин, который весной 1885 года ездил к нему на дачу на Сиверскую, под Петербургом. Видимо, тогда же и была закончена картина. Но черты, увиденные в лице нового знакомого, тоже только помогли Репину завершить лицо осужденного на казнь, написанное главным образом по воображению.

Наконец все лишнее убрано. Остались только два персонажа – прекрасное гордое лицо осужденного, спина священника, лицо его, обращенное в профиль, и крест. Мгла и сырость камеры и светлое, озаренное лицо человека, не поникшего, не задохнувшегося в удушливом воздухе тюрьмы. Он не встал, когда вошел священник, не вынул рук, глубоко засунутых в рукава халата. Он смотрит на священника. Во взгляде, полном дерзкого презрения к служителю бога, озаренном верой в свое великое дело, ответ священнику. Исповеди не будет, крест целовать он не намерен.

Чувствуется, что здесь изображено столкновение двух вер: одной, обагренной кровью казненных, и другой – чистой, за которой будущее человечества. В этом единоборстве победил гордый человек в тюремном халате, которого уже ждет эшафот. На пороге смерти он сломил и обессилил священника своей верой. Тот выглядит жалким, раздавленным, а крест в его руках – смешная игрушка.

«Жандармы во Христе» давно возмущали душу художников. Мир знает гневные и страстные листы Гойи из серии «Узники инквизиции». Среди этих листов есть рисунок 1808 года «Допрос сыщиком в сутане»: закованный в цепи измученный узник отворачивается от священника с крестом в руке, льнущего к узнику с лаской Иуды.

Что-то общее с «Отказом от исповеди» есть и в литографии Домье 1834 года. Здесь гордый, мужественный узник, прикованный цепью к стене, противопоставлен «душеспасителю» в судейской мантии.

Вряд ли Репин видел тогда эти листы. В 1873 году, когда он приехал в Париж, слепнущий Домье уже не работал в литографии, а выставка его работ была устроена в Париже только в 1878 году, когда Репин уже жил в Москве.

Можно бесконечно сожалеть о том, что судьба не свела Репина с этим великим художником пролетариата, который сам, умирая в нищете, отказался перед смертью от церковного обряда.

Но репинские картины восьмидесятых годов духовно родственны произведениям революционных художников Запада – революционные идеи всегда объединяли прогрессивно мыслящих людей разных стран.

Маленькое репинское полотно не сразу заметишь. Но подойдите к нему поближе, остановитесь взглядом на лице осужденного, и перед вами предстанет камера в полный размер, а человек покажется обычного роста. Чувство монументальности было присуще Репину в огромной степени. Дается это высокое качество долгими поисками композиции, полной пригнанностью всех частей, умением видеть картину в общем, не размениваясь на детали.

Репин обладал и большим искусством скульптурности. Он кистью лепил лица и фигуры; они у него так объемны, что выдерживают любое увеличение.

Зритель как бы втягивается художником в тюремную камеру и становится участником происходящей здесь сцены.

Лицо осужденного в этой картине и для Репина непревзойденный образец. Он много и после создавал произведений огромной выразительности и художественного мастерства. Но, пожалуй, никогда больше ему не удалось бросить в мир образ человека, неумолимо стойкого, приносящего себя в жертву будущему с таким презрением к собственной жизни, с такой глубокой верой в то, что он делает поистине исполинское дело.

Эта картина писалась одновременно с «Крестным ходом в Курской губернии». Она была как бы прямым дополнением к ней. Вот люди, которые помогут народу пробудиться, сбросить со своих плечей гнет царизма. Вот он, красивый человек, силе и гордости которого можно поклоняться.

Картина действовала так безошибочно, что вызвала тревогу в лагере реакционеров. Теперь это случалось почти с каждым новым произведением художника. Встревожились за молодое поколение, которое может, «по слабости воли», поддаться удивительной пропагандистской убедительности образа осужденного на казнь революционера.

Князь В. П. Мещерский – реакционный публицист и издатель газеты «Гражданин» – в своей статье откровенно высказал эту тревогу. «Отказ от исповеди» не разрешили показать на XII передвижной выставке 1884 года. Мещерский писал:

«Прибавьте к этому картину «Последние минуты Белинского» Наумова, которую, кажется, не допустили на выставку, или он сам не захотел ее выставить, и картину «Поп, напутствующий каторжника» (по лицу, должно быть, политического), тоже, вероятно, не допущенную на выставку, и вот чем занимаются и в какую сторону идут бедные художники, думая, что это очень глубоко, умно и что так надо, что это «идея». Памфлет и ругательства заменили изображение – нельзя было ждать и требовать, чтобы напитывающаяся всем этим бедная молодежь давала отпор, не увлекалась бы всем этим».

Тревога, прозвучавшая из уст этого враждебного революции человека, не была напрасной.

Сквозь строй виселиц шли новые герои на борьбу с самодержавием. Ленин назвал этих отважных героев блестящей плеядой революционеров семидесятых годов. Они еще не знали верного пути. Но эта горстка героев вступила в отчаянную схватку с правительством один на один, и подвиг их останется бессмертным.

23 апреля 1891 года Марк Твен делился с революционером-народником Степняком-Кравчинским, эмигрировавшим из России, своими мыслями о стойкости и мужестве русских революционеров:

«Я прочел все о подпольной России с глубоким и мучительным интересом. Какого высокого самопожертвования мужчины и женщины! Я полагаю, нет ничего более дикого, чем русский деспотизм, который породил такую жертвенность. Долгие годы добровольных страданий и в конечном итоге даже смерть исключительно для блага других людей – это такой вид подвижничества, которого нет ни в одной другой стране за исключением России.

Я думаю, что история полна мучеников, но я никого не знаю, кроме них, кто отдал бы хоть что-нибудь за абсолютное ничто.

Во всех других примерах, которые я могу припомнить, всегда можно подразумевать расчет. Я не говорю о тех эксцентрических мучениках, внезапно загорающихся какой-нибудь возвышенной идеей, с энтузиазмом и без раздумья отдающихся этой идее на время: я говорю о такого рода героизме, который предвидит виселицу на далеком горизонте за много лет вперед и идет к ней неуклонно через пламя ада, не содрогаясь, не закрывая глаз, не колеблясь и ожидая для себя за все это только виселицу».

Весь прогрессивный мир преклонял колени перед мужеством русских революционеров.

1 апреля 1886 года художник подарил картину «Отказ от исповеди» поэту Виленкину (Минскому), который своими стихами вдохновил его на этот сюжет.

Только через два года ее увидел Стасов. И написал Репину такое письмо:

«Илья, я вне себя не то что от восхищения, а от счастья! Я получил сию секунду вашу «Исповедь». Наконец-то я эту вещь увидел и, конечно, в ту же секунду, в то же мгновение выпросил, вымолил себе фотографию Минского. Наконец-то, наконец-то я увидел эту картину. Потому что это настоящая картина, какая только может быть картина!!!»

И, вспоминая о том, как они вместе перечувствовали стихи Минского, пишет:

«Ну, вот у такого только чувства и бывают такие художественные всходы потом. Все остальное без такого «ужаления» ложь, вздор и притворство в искусстве», «Вот что мне от нынешнего искусства надо; это то, что мне от него дорого и бесценно!»

В 1892 году по рекомендации Стасова Третьяков приобрел «Отказ от исповеди» в свою галерею.

Облик человека, отдающего жизнь за идеалы революции, долго не покидал мысли Репина. Он написал еще одно полотно, точно не датированное, но относящееся тоже к восьмидесятым годам. Картина эта у нас была известна только по искаженным воспроизведениям. Она находится в Пражском музее и была представлена на репинской выставке в Москве в 1957 году.

Картина продолжает замысел «Отказа от исповеди», но сложнее ее по психологической задаче, поставленной художником. Там герой показан один на один со своим врагом и ему выказывает презрение к смерти, стойкость. Здесь – человек в камере один.

Холст очень большой, что говорит о том, какое значение придавал ему художник. Темный фон обрамляет фигуру женщины, сидящей на тюремной кровати. На коленях у нее полотенце, которое она судорожно сжимает левой рукой.

Видимо, революционерка еще за минуту до того хотела покончить жизнь самоубийством, захлестнув себя этим полотенцем. Но нет, правая рука уже разжата: лучше поступить иначе, еще можно бороться.

Этот разговор рук передан с репинским мастерством! Лицо со следами перенесенных страданий светлеет. Кажется, новая мысль осветила его. Да, еще можно бороться, и мы можем мысленно представить эту женщину в момент казни.

Она, не дрогнув, поднимется на эшафот и там, перед лицом толпы, покажет свою стойкость, презрение к врагам. Она, пусть в последний раз, кликнет клич к борьбе, клич к свободе, во имя которой сама боролась и теперь вот отдает жизнь.

Образ революционерки чем-то очень отдаленно напоминает репинский портрет Стрепетовой. Не сходством черт, а скорее острой выразительностью лица, в котором можно прочитать мысль в ее движении. Художник цветом хотел подчеркнуть идею просветления. Революционерка окутана мраком камеры и освещена снизу свечой. Сквозь мглу пробивается откуда-то сверху слабый живой свет дня и вступает в борьбу со светом свечи.

Замысел хороший, но картина осталась незаконченной. Краски ее очень темны и глухи, многое недописано.

Совершенно неправильно истолковывают эту картину некоторые критики, считая, что Репин якобы хотел показать одно отчаяние и тоску, создать «героя-страдалицу» и тем отразить кризис народничества. Ничего этого нет. Как ни темна по краскам картина, но в ней совершенно ясна идея художника – идея борьбы до последнего вздоха.

В творчестве Репина действительно отразились восьмидесятые годы, годы разгула реакции и террора.

Из восьми картин, посвященных революционным сюжетам, пять изображают либо арест, либо тюрьму, либо возвращение с каторги. Это: «Под конвоем», «Не ждали», «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста», «В одиночном заключении». Но не сломленных людей видим мы на этих полотнах, а героев, продолжающих борьбу, даже когда на рассвете их ждет эшафот.

Творчество Репина эпохи восьмидесятых годов особенно замечательно созданными им образами революционеров. Где в мировом искусстве можно еще найти такой пример?