Текст книги "Кто держит паузу"

Автор книги: Сергей Юрский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц)

– Много моряков, милиционеров, врачей, велосипедистов. – И т. д.

Да, когда «увязывают», объявляя номер, зал оживляется – это приятно, специально для нас. Но потом зал мертвеет. Специально-профессиональный сюжет рождает в воображении зрителя знакомый натуральный фон, и то, что делает артист на этом фоне, кажется нарочитым. Актер принес свои интересы в жертву сегодняшней публике, угодливо говорит только о ее делах, и зрителю нечего смотреть.

Говоря о различиях в работе театрального актера и актера кино, я никак не хочу поставить одно искусство выше другого. Я люблю кино, высоко ценю в актерах умение сниматься, считаю это особым дарованием. Меня потрясают истинно кинематографические откровения Шукшина, Смоктуновского, Тереховой, Саввиной, Гринько, Леонова, из зарубежных актеров – Джиротти. Габена, Моники Витти, Мастроянни, Брандо. Я искренне стремлюсь овладеть профессией киноактера, научиться сниматься, а не играть спектакль перед камерой. Мне кажется, я приблизился к этому в фильме Михаила Швейцера «Бремя, вперед?» в роли инженера Маргулиеса. И в телевизионном спектакле «Хлеб на воде» (режиссер В. Геллер) в роли капитана Басаргина. Может быть, именно потому, что профессия киноактера дается мне трудно, я остро чувствую различие двух искусств.

И вот одно из самых главных, глубинных – кто держит паузу?

Сначала определим понятие. Пауза – это не перерыв в тексте, когда актер молча что-нибудь делает. Я начинаю спектакль «Цена» четырехминутной молчаливой уборкой квартиры, которая выгорожена на сцене. Вытираю пыль, переставляю мебель, убираю старые газеты, завожу патефон – четыре минуты без текста. Но это не пауза. Это драматическая пантомима. Здесь к зрителю поступает информация, хотя текста нет, Нельзя назвать паузой и рыдания актрисы, которые не дают ей говорить, – и в этом случае есть продолжение, развитие действия.

Пауза – это перерыв, тишина. Неподвижность. Пауза – это мгновения свободного хода действия, его саморазвитие. В паузе к зрителю со сцены (или с экрана) не поступает никакой новой информации, но именно в этот момент все накопленное предыдущим

движением преобразуется в душе зрителя в новое качество. Именно в паузах скачками повышается напряжение. Паузой проверяется контакт и берется толчок к кульминации. Умение держать паузу – одна из высоких ступеней мастерства. Нужно получить право на паузу – она должна быть подготовлена тобою, она обретает силу только в насыщенной атмосфере. Паузу нужно вовремя начать и вовремя выйти из нее, и время здесь измеряется не минутами и не секундами, а иной мерой – интуитивным ощущением сценического ритма. И, наконец, нужно уметь не затуманивать паузу мелкими движениями и мимикой: высокое мастерство – умение удержать себя от этого. Кто держит паузу? Кто определяет количество мгновений тишины? Это очень важно. И здесь-то разница. В театре, при всем могуществе режиссера в двадцатом веке, паузу держит актер. Он последняя инстанция, он сам разговаривает со зрителем. В кино паузу держит режиссер: в его руках монтаж, и потому со зрителем разговаривает он» а актеры только поставляют материал для разговора.

Человек более подготовленный мог бы написать интересное исследование – историю паузы. Это было бы истинно театральное исследование. В паузе каждый миг – миг театра (или кино), но не литературы. Можно было бы вспомнить и проанализировать паузы выдающихся актеров в театре и выдающихся режиссеров в кино. Необходимо было бы заглянуть в пьесы разных времен и определить, когда драматургам понадобилось это понятие – пауза, молчание, когда оно появилось на страницах пьес. Я не помню заданных пауз в пьесах Шекспира» – кажется, их не г. Но все мы помним, что пушкинский «Борис Годунов» завершается паузой, которой до сих пор не найдено адекватного сценического выражения, но которая потрясает дуплу даже в чтении, Всего два слова: «Народ безмолвствует». Это пушкинский вклад в историю театральной паузы.

А. Н. Островский, всегда щедрый на ремарки, нигде не предписывает актерам паузу, оставляя это на их усмотрение. А вот Чехов, такой скромный по части указаний, задает паузы» они необходимы ему, и именно в данном месте. Вот здесь, скажем.

«Трофимов. ... Человечество идет к высшей правде» к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах?

Лопахин. Дойдешь?

Трофимов. Дойду. (Пауза.) Дойду или укажу другим путь» как дойти».

(«Вишневый сад»).

Или:

«Чебутыкин. ...Первая, вторая и пятая батарея уйдут ровно в час... (Пауза.) А я завтра».

(«Три сестры»).

Здесь слышны новые ритмы, синкопы двадцатого века. Паузы определяются тем. что в сценическую ворвалась живая речь, сама литература в драматургии отступает под натиском жилого театра.

Громадно количество пауз у Булгакова, у Беккетта, у Ануя.

А вот что может сделать актер. Мне вспоминается выдающаяся работа Н. К. Черкасова в Театре имени Пушкина – роль Хлудова в пьесе Булгакова «Бег». Сцену на вокзале Черкасов играл почти всю неподвижно, сидя в центре на высоком стуле. Его речь вся была блестящим чередованием слов и абсолютных пауз, грозных, мучительных и будоражащих.

Французский кинорежиссер Брессон часто использует как одно из самых мощных выразительных средств бесконечно растянутый неподвижный крупный план. Я помню свое впечатление от такого плана в фильме «Приговоренный к смерти бежал». Беглец застыл на тюремной стене и прислушивается. Крупный план, тишина и неподвижность. Играть неподвижность нельзя, в неподвижность нужно впадать, значит, от актера, кроме этого «впадания», здесь уже ничего не требуется. Все застыло, а ведь актерское искусство -искусство действенное. Застылость должна быть скучна. Но не скучно, завораживает.

Зритель сначала просто сопереживает – смотрит и сочувствует герою. Второй план -зритель удивляется: что-то слишком долго герой прислушивается, это отвлекает зрителя от сюжета и слегка раздражает. Третий план – зритель начинает искать оправданий такой долгой неподвижности: может быть, это техническая неполадка, или это так надо или... И тут четвертый этап – или это на самом деле? От неподвижности актера зритель начинает внутренне действовать за него. Пробуждается его мысли, его фантазия. Зритель из сочувствующего превращается в человека, находящегося в данных обстоятельствах. Так кто же действует в этой бесконечной паузе? Зритель! И потому ему интересно. И потому сохраняется и растет внутреннее напряжение.

Великолепно этим приемом активизации зрителя с помощью паузы пользуется А. Тарковский в фильме «Зеркало». И именно в паузе, как я наблюдал, зритель, который не понял фильма, всего предыдущего в нем, не выдерживает и выходит из зала, подбадривая себя сердитым бормотанием, упрямо лезет через колени, преграждающие ему путь к дверям: пауза потребовала от него чего-то, он не понял, чего, и, оказавшись несостоятельным, возмутился. И, наоборот, именно в паузе те, кто захвачен фильмом, совершают важнейшую душевную работу, и шум уходящих задевас-1 их лично – они не за автора обижаются, их самих оскорбили, потому что в этот момент они сами были творцами. Направил их к атому режиссер – своими мыслями, атмосферой, ритмом и, наконец, паузой. Пауза – время творчества зрителя.

Па у за Николая Симонова в «Живом трупе» – долгая неподвижность Феди Протасова на фоне поющего цыганскою хора. Упомянутые паузы Николая Черкасова в «Беге». Сосредоточенные долгие паузы Ефима Копеляна, дававшие ощущение мысли, рождавшейся на наших глазах в ролях, где он играл рассказчика, автора самого спектакля («Синьор Марио пишет комедию «Три мешка сорной пшеницы»). Паузы Иннокентия Смоктуновского в «Идиоте». Я связываю слово «пауза» со словом «неподвижность», но неподвижности соответствует и повторяющееся равномерное движение. Поэтому финал фильма «Ночи Кабирии» Федерико Феллини – проход Кабирии в толпе веселящейся молодежи – тоже пауза, только динамическая. Вспомним пейзажную паузу Тарковского с долгим проходом бабушки и внуки в финале фильма «Зеркало».

Итак, в театре паузу всегда держит актер, а в кино – режиссер. Разве? А Чаплин? Его знаменитый неподвижный крупный план с цветком в зубах в «Огнях большого города» – кто его сделал: актер или режиссер? А паузы Габена, Треси? А в театре – натягивающие нервы, как струну, паузы в «Оптимистической трагедии» – кто их делал: актеры или постановщика спектакля Товстоногов ? Так всегда ли ? Слово «всегда» вообще не очень подходит для разговора об искусстве. Здесь ничего не бывает «всегда», и самое, казалось бы, не зыблемое может быть опровергнуто живым творческим процессом. И все же... одно дело -задумывание момента тишины, в котором происходит саморазвитие действия, другое дело -его осуществление в непосредственном контакте со зрителем. Все-таки Чаплин – режиссер определил точное монтажное место крупного плана и его длительность – а ведь в точном нахождении меры и есть то ритмическое «чуть-чуть», которое возбуждает эмоциональное творчество зрительного зала. Может быть, Габен сам сел за монтажный стол и подсказал режиссеру, где оборвать кадр, но в этом случае он сам стал режиссером, заменил его. Может быть. Товстоногов добился от актеров идеально точного держания паузы и сам отмерил ее размер длительностью музыкального или шумового куска, но тогда он в данной сцене сам стал главным исполнителем. В этих инверсиях разобраться довольно трудно. Да и нужно ли? Важнее другое: и театр и кино не только показывают себя, но еще и творят атмосферу, возбуждающую сотворчество смотрящих. Пути к этому у двух великих искусств разные. Мне кажется, для современного актера очень важно понять угу разницу, чтобы сознательно и профессионально совершенствоваться в близких, но разных профессиях.

Начав говорить о творчестве зрителя, я не могу обойти молчанием столь часто употребляемое в нынешней театральной литературе понятие, как хепенинг. В технологическом смысле хепенинг – это превращение зрителей в актеров, возбуждение в них свойств импровизаторов, высвобождение неведомых им самим импульсов и возможностей. Роль актера здесь сведена к роли заводилы, разъясняющего правила игры.

Два актера начинают представление: минимум текста, максимум действия. Даже не действия, а движения – связи между актерами почти никакой. Между ними нет взаимоотношений. Зрители наблюдают отношение каждого из них к предметам» расположенным на площадке. Актеры намечают возможности самого странного использования предметов: бьют, ломают, пачкают, рвут, подчеркивают в своем отношении к вещам начало агрессивное, или эротическое, или инфантильно-бесконтрольное. Потом зрителей переводят в другое помещение. Там к их услугам предметы, подобные тем, с которыми расправлялись актеры. Зрителям предоставляется свобода действий, и они, подражая актерам, развлекаются.

Это самый примитивный западный хепенинг. Именно благодаря примитивности особенно наглядно выступает основа – подмена функций. Актеры учат играть, играют зрители. Но зрители играть не умеют. Поэтому они не играют, они притворяются играющими; грубо говоря, строят из себя детей. Детство это лишено наивности, чистоты, бескорыстия. Это детство оплачено, н питому в нем есть отвратительный животный привкус добычи. Не умея быть свободными, люди становятся распущенными. Идет импровизация. Но на самом низком уровне. Импровизация эта убога и к тому же лишена основного возбудителя – зрителя. Сам зритель творит бесконтрольно и безнадзорно. Театр, предав свои принципы, опускается до уровня луна-парка.

На Западе хепенинг часто выдастся за особо демократическую форму искусства – это, дескать, истинно действенный театр в противоположность «умственному», отжившему свое время литературному театру. Здесь уже не только подмена функций (зрители становятся «актерами»), но и подмена понятий: отыскание общности на уровне инстинктов, не демократам, а групповая деградация. Духовная особенность театра заключается в том, что зритель смотрит со стороны на другие и через это на себя самого. Если все действуют и некому смотреть – нет театра.

Полярен хепенингу в его взаимоотношениях со зрителем, на мой взгляд, мюзикл в том поточном массовом виде, в котором он захватил сцены, эстрады и экран. Если в хепенинге актеры, возбудив зрителей, жмутся к стенам, отдавая зрителям и зал и сцену, то в мюзикле повторяю: я имею в виду поточный массовый мюзикл, а не редкие прекрасные исключения) все роскошные постановочные средства направлены к тому, чтобы не дать зрителю вздохнуть, чтобы предупредить и обыграть заранее все его реакции. Мюзикл теснит зрителя, и наваливается на него, превращая в зеваку перед витриной шикарного магазина. Все для вас! Все прямо в зал. Все пригнано, ярко, быстро оглушающе! Сверкающе! Все в обертках, н на каждой обертке знак качества, нередко фальшивый. Еще не досказана мысль – уже вступила музыка, отдельно объясняющая настроение. Легкая мелодия, легкие рифмы песенок. Еще не допето, и уже танец – послушный, бессмысленны и кордебалет ровными рядами выделывает нечто жутко красивое. И уже монолог, темпераментный, против чего-то протестующий, против чего – непонятно, по это не важно. Зонг, танец, две остроты, хор, микрофон, прыжки, акробатика, яркие костюмы – мечутся по сцене» и по залу, и а фойе герои разных эпох. Общие вскрики и общие физкультурные движения всех исполнителей, совершенно неоправданные теоретические шаржи на Брехта и Мейерхольда. И ни щелочки, ни просвета в этом монолите. И ритм, ритм. Театр без паузы, театр без тишины. Театр -эгоист, вываливающий перед зрителем разом все, что умеет, и иногда то, чего не умеет, н не желающий выслушать его ответную тишину н внимание. Только аплодисменты . И те зрителям: не отдаются попросту – оркестр играет ритмично, и зрителей заставляют скандировать. Даже тут ими дирижируют.

А. Эфрос в своей книге «Репетиция – любовь моя» замечательно пишет о потребности чередования в театре сцен «сгущенных» и «сцен с разреженным воздухом», о том, что без чисто атмосферных кусков действия все становится недостоверным, картонным. Он, великолепный мастер режиссуры, откровенно рассказывает о том. как сам шел от желания «гнать сюжет», не дать зрителю заскучать к сосредоточенной поэтичности, где всегда присутствует момент тишины, доверия к зрителю, и возникает обратное доверие.

Е. Гротовский, один из самых смелых экспериментаторов в области театра, пишет в своей статье «Обрядовый театр», что, испробовав много способов сделать зрителя полным соучастником действия, вызвать у него не театральные, а подлинные эмоции – страх, отвращение, горе и т. д., пришел к выводу, что это стесняет, сковывает зрителя или неприятно развязывает его, но эффекта сопереживания не вызывает. Гротовский уходит в исследование сценического действия и возвращает актерам сцену, а зрителям зал – место для смотрения.

Питер Брук, великолепный мыслитель и практик театра, восставший против академизма, от поисков театра без национального языка, от спектаклей на пленэре, от синтеза с природой, с чистой публицистикой возвращается в театр-коробку, и, оказывается, именно здесь его пробы обретают завершенность.

Многие деятели театра отдают свою фантазию поискам нового театрального здания. Сцены поднимаются и опускаются, кружатся вокруг зрителя, появляются неожиданно у зрителя за спиной. Актеры спускаются по веревкам с потолка и вылезают из-под пола. А в результате, пройдя все круги исканий, самые талантливые возвращаются в здание, форма которого определена еще старым мольеровским сараем, где на сцене актеры, а в зале зрители. А если зрители сидят на сцене, то эго потому, что их слишком много и в зале всем не и оме сбиться-

И стучат палкой в пол или гасят свет, и наступает тишина начала. А потом играют. И в извечном кубе сценического пространства материализуется воображение актеров и зрителей, возникает живая жизнь, и нет конца разнообразию человеческой фантазии. И когда в прекрасном спектакле наступает пауза, все – и тот, кто играет, и тот, кто смотрит, -объединяются в удивительном творческом усилии – постижении истины театром и домысливают то, чего не выскажешь словами.

Стулья.

В детстве я мечтал быть клоуном. Я и сейчас думаю, что из всех актерских профессий клоун – самая абсолютная. Тут игра ва-банк. Тут игра с огнем. Тут очевидны победа и поражение актера. Зал должен смеяться. Смеются – победа, не смеются – поражение-Тут всегда «гамбургский» счет. В театре отношения со зрителями тоньше, сложнее и... смутнее: зрители не смеются на комедии – можно глухо уйти в общение с партнером – что ж, не поняли. Мы, дескать, и не очень-то хотели вас рассмешить. Зрители засмеялись неожиданно в драматическом месте – ну что же, может быть, ми и задумывали тут иронию. В театре зритель только из самого представления узнает (а иногда и не узнает), к какой реакции его призывают актеры. При выходе клоунов зритель заранее знает – будут смешить. Он хочет смеяться, он готов. Но все же – заставить человека захохотать в голос (для клоуна ведь улыбки мало) очень трудно. И здесь как дуэль на шести шагах – или попал, или... подумать страшно.

В детстве, живя вместе с родителями за кулисами Московского цирка, худруком которого был тогда отец, я был свидетелем рождения. Первой студии разговорных жанров, готовившей цирковых клоунов. Я видел их занятия и экзамены. Видел мучительный поиск клоунской маски. Видел рождение выдающегося клоуна и артиста Юрия Никулина, учившегося в этой студии. Помню, сколько людей, не бездарных и не ленивых, отсеялось, отошло от профессии, не выдержав этого чудовищного напряжения ежедневной дуэли, прямого контакта со зрителем, потребности каждый раз оправдать. надежду – рассмешить, заставить хохотать.

Позднее, когда я уже увлекся театром, я мечтал только о комических ролях. Смех я считал высшей и абсолютной реакцией. Грохнул хохотом зрительный зал – значит, есть взаимопонимание, значит, все правильно, нет – значит, мимо, не удалось. Комический актер – азартная профессия. Герои спрашивают друг друга: «Как игралось?» Комики спрашивают: «Как принимали?» У комиков критерий более грубый и более объективный.

В профессиональном театре и в кино я начал с ролей комических, эксцентрических. Активно использовал в ролях яркий внешний трюк, акробатику, преувеличенную цирковую мимику.

Когда судьба в лице Товстоногова и его рукой направила меня на совсем иной путь и я стал играть лирические, а потом драматические и трагические роли, я и в них искал эксцентрическое начало. Не только потому, что совершенно без юмора, без комического оттенка не может, на мой взгляд, существовать вообще ни одно театральное произведение, но еще и потому, что мне необходимо было в любой роли периодически, хоть изредка, слышать смех в зрительном зале – это для меня по-прежнему было проверкой понимания, единственным достоверным критерием того, что зал душевно следует за мной. Только после этого я мог себе позволить играть серьезную или лирическую сцену – у меня появлялась уверенность.

Так было в Часовникове («Океан» Штейна), в Винчснцо («Никто» Э. Де Филиппо). Так было и в Чацком, и позднее в Эзопе («Лиса и виноград» Фигейредо), и в Мольере («Мольер» Булгакова). Случалось, что комические штрихи теснили чисто драматические звучание роли, и я выслушивал нарекания от зрителей и критиков. Я расстраивался и соглашался: наверное, слишком, наверное, перебрал. Но от избранного пути к смешению жанров не отказывался -живая реакция во время спектакля мне была дороже похвал за строгость исполнения после того, как опустился занавес. Позднее я стал несколько иначе смотреть на эту проблему, но это позднее. А тогда, если мне не удавалось найти в роли комического оттенка, я считал роль проваленной, да так оно и бывало – на одной лирической ноте я Держаться не хотел, да, признаться, и не умел: пример тому – неудача в роли Сергея («Верю в тебя» Коросты-лева).

Именно по этому принципу я строил свои концертные программы. Они сразу стали смешением жанров, причем, в отличие от принципа «смешанных» концертов, где «серьезное» идет сперва, а под конец развлечение, я почти всегда открывал концерт комическим, а в финал ставил вещи драматические и лирические.

Все началось с Пушкина.

«Графа Нулина» я выучил еще в институте – на спор, за один вечер, чтобы доказать, какая у меня память. Прочтя его всего один раз на занятиях по сценречи и не стяжай с ним большого успеха» я перестал думать о нем, так как вообще испытывал неприязнь к художественному чтению. Но, на мое счастье, текст отложился где-то в глубинах сознания и пролежал там семь лет.

Получив роль Чацкого, готовясь к активны м осенним репетициям, во время летнего отпуска я поехал в Пушкинские горы – напитаться усадебной атмосферой начала прошлого века. Святогорский монастырь и могила Пушкина, которая видна из окна номера маленькой сельской гостиницы, пятикилометровый путь до Михайловского сперва лесом, потом полем, через деревню Бугрово и опять лесом – уже по приусадебной территории. Скрипучий Михайловский дом, в то время еще не осажденный таким количеством экскурсантов, как теперь. Только что реставрированный и открытый дом Осиповых в Тригорском – светлый, просторный, на высоком холме. «Онегинские» скамейки» так хорошо известные по рисунку Серова. Шум старых, еще при-пушкинских деревьев, перестук дятлов, тишина. Вес это настраивало на какой-то особый, расслабленный, совсем не рабочий лад. Роль не училась а мысли не рождались, Взятый с собой специально для прочтения «на натуре» «Онегин», ни разу не открытый со школьных времен, и здесь как-то не открывался. Я сидел на берегу Сороти, тыкал палкой в песок и смотрел на воду. Дважды встречал в лесу высокого однорукого человека. Человек шел быстрым шагом, поглядывал по сторонам. Потом резко сворачивал стропы, подбирал брошенную кем-то бумажку, окурок, нес к ближайшей урне, выбрасывал и стремительно шел дальше. Я догадался, что это Гейченко – директор заповедника, человек, о котором рассказывали легенды. В день моего отъезда мы познакомились. Его деятельный настрой, сочная красивая речь, необыкновенно обаятельный тембр голоса и, главное, иронический блеск глаз и веселость – произвели на меня необыкновенное действие. С меня слетела несколько чопорная уважительность к классическим местам, и вдруг все стало нравиться радостно и по-живому. Я впервые открыл «Онегина» и попросил Семена Степановича что-нибудь написать на книге. Он написал: «Приезжайте в Михайловское, не забывайте его» – и подписался совсем в онегинском размере; «Хранитель пушкинской деревни».

На обратном пути в автобусе и в поезде я начал читать «Онегина», и он стал для меня простым-простым, каждая новая строфа желанной – все окрасилось светлой, связующей времена гейченковской интонацией и легло на гейченковский тембр.

Эта краткая встреча была очень важным поворотом в моей творческой жизни -впервые захотелось читать со сцены стихи. Пожалуй, это и был толчок, нужный для работы над Чацким, которого я тщетно искал в уединении и в картинах природы.

(В скобках замечу, что той же осенью я сделал еще одну попытку прямой гальванизации ощущений. Семену Степановичу, с которым мы очень подружились впоследствии, я никогда об этом не рассказывал, но теперь, за давностью лет, – можно. Я приехал в Пушкинские горы в ноябре, в самую распутицу. Г ейченко был в отъезде. Некто из моих новых друзей (кто – сохраню в тайне), в нарушение всех музейных правил, дал мне ключ от Тригорского, и я решил провести там ночь в одиночестве. Я сел в подлинное кресло, за подлинный стол, зажег подлинные свечи и открыл подлинные книги. Холод был ужасный. Дом был реконструирован как летний. Руки у меня застыли, и я никак не мог их отогреть. Я пил коньяк и заедал его смерзшимися пирожками. В час ночи выпал первый снег. Я вполне понимал, что все это должно выглядеть романтично и красиво – один, в Тригорском, ночью и первый снег. Но мне было не до романтики. Выбивая дробь зубами и согревая руки беспрерывным трением, я бегал из угла в угол и проклинал свою зятею. Пил, пьянел и замерзал. Этот эксперимент не дал ничего, кроме чудовищной простуды. Я еще раз убедился, что натуральные условия не дают толчка фантазии.)

Но это отступление от темы. А тема – одинокий драматический артист на концертной эстраде.

Я начал эту главу с разговора о клоунаде, потому что я вижу здесь сходство. Тоже лицом к лицу, один на один со зрительным залом. На близком расстоянии. И н и чьей быть не может, не должно. Победа или поражение. Если для клоунского антре нужно городить сложную, как для аттракциона, аппаратуру – это уже не клоунада. Клоуны используют остатки вещей и детали от других номеров, и в этой скупости средств их сила, именно тут проявляется умение. Точно так же на эстраде; если используется громоздкое оформление, сложная музыкальная и световая партитура, это уже театр, тогда и настрой другой и требования другие, и, хотя я видел хорошие спектакли в жанре «театра одного актера», честно говоря, театру одного актера я всегда предпочту нормальный театр, где столько актеров, сколько нужно автору.

Другое дело – концерт. Собрание номеров в исполнении одного артиста. Создание атмосферы и конкретных образов без вспомогательных технические средств – только телом, интонацией, мизансценой, способом общения со зрительным залом, двумя как бы случайно взятыми стульями.

Я никак не хочу сказать, что не ценю эксперименты в жанре монотеатра или в противоположном ему жанре академического чтения. И тот и другой вид искусства имеют большие достижения н большую аудиторию. Я ничего не опровергаю и не вступаю в теоретический спор. Я просто рассказываю о своем пути и поиске собственных выразительных средств.

Среди книг, которые мне нравятся, есть некоторые (их сравнительно немного), которые будоражат не только читательское, но и актерское воображение. Обычно это происходит сразу, при первом чтении, даже более того, с самого начала чтения. Именно эти произведения становятся возможными и желанными для сценического воплощения. Конечно, в таком отборе много субъективного. Но думаю, что и объективно литературные произведения могут быть разделены по этому признаку.

Бывают стихи и проза, которые глубоко и смачно впечатываются в страницы книги. Им удобно быть на бумаге. Они туда и стремились. Они заложены автором в книгу, как природой заложены драгоценные камни в землю. Читатель в процессе чтения добывает их для себя. Это письменно выраженные мысли и чувства.

Но бывает другое: в основе произведения в самой его фактуре заложено устное начало. Для таких произведений существование в виде печатных знаков явление временное – они лишь запись живого авторского голоса и снова стремятся к звучанию. Как ноты, Книга для них упругая среда, от которой они отталкиваются к новой форме бытия – звучащей. Такими произведениями прежде всего являются, конечно, хорошие пьесы. Именно в этом особенность драматургии как особого вида литературы. Но и проза и стихи могут обладать этим удивительным свойством – стремлением быть произнесенными. Личность автора здесь чувствуешь близко-близко. Слово «произведение» вдруг ощущаешь в буквальном смысле -«человеком произведенное». В «Онегине» паузы – не паузы стихотворной строфы, но переливы живого человеческого дыхания. Да и вообще ямбы онегинской строфы – самое близкое к русской разговорной речи из всего, что было создано в поэзии.

Достоевский многие свои произведения не писал рукой, а диктовал. Может быть, поэтому так звучит, так просится на произнесение его проза, так выпукло и убедительно говорят его персонажи.

Когда Есенин одно из самых знаменитых своих стихотворений начинает: «Вы помните? Вы все, конечно, помните – как бы сам себя перебивая, так разговорно, так устно, ощущаешь его жест, движение его губ и хочется повторить, вернее, заново совершить их.

Булгаков – выдающийся драматург. Но и в прозе – в романах н повестях, в рассказах -он остается драматургом и артистом. Его проза – блестящая запись блестяще произнесенного. Говорят, что он великолепно читал свои произведения. Иначе и быть не могло.

В комических рассказах Зощенко язык настолько выпуклый, что фразы почти не держатся на бумаге, почти срываются на звук. Зощенко – великий мастер перевоплощения, он перевоплощается не только литературно-языково, лексически, но и актерски – голосово, интонационно, ритмически. Он надевает на себя маски то мещанина-недотепы, то хамство наивного недалекого правдолюбца. Это театр. Особенный, уникальный театр сотен персонажей и одного автора-исполнителя, театр Зощенко.

Современная речь и современное мышление. каралось бы прямо взятые с натуры, но на самом деле прошедшие закалку в горниле художественного отбора, по сути лишенные всякого натурализма и именно потому такие достоверные, дышащие жизнью, воздухом нашего «сегодня», – звучат в произведениях Шукшина . Не только богатейшая творческая личность и писательское мастерство, но сама физическая его индивидуальность и ее перевоплощения стоят за каждой строчкой ею прозы, за каждым из его персонажей.

Я перечислил некоторых из исполняемых мной авторов. Все объединены традициями русской литературы и высотой мастерства. Все едины еще и тем, что рвутся не только и не столько к читателям, но к слушателям.

О том, что состоялся первый и моей жизни сольный вечер, я сообразил только после его окончания. Я приехал и пригородную воинскую часть на шефский концерт. Должны были приехать еще несколько актеров. Начальник клуба сказал мне, что звонили из театра: там замена и никто, кроме меня, выступить не может. До начала оставался час. Я ходил по пустой замусоренной сцене, а закрытым занавесом и без конца компоновал в голове свои малые возможности. Я вспоминал все, что знал наизусть. Чувство ответственности наваливалось тяжелой горой. Сейчас зал заполнится. Придут молодые люди, мои ровесники, усталые после трудового дня. Они будут сидеть в своем доме, в своем зале, смотреть на свою сцену, и не своим для них буду только я. Я должен удержать их внимание примерно на сто минут. Ну, минут десять они будут внимательны в силу вежливости, а дальше? Я ставлю себя на их место – что бы я хотел увидеть на сцене? Конечно, было бы интереснее, если бы было несколько актеров – смена впечатлений, отрывки из спектаклей, может быть, известные имена. Мне придется начать с того, чтобы сообщить: уважаемые и ожидаемые актеры приехать не смогли, весь вечер на сцене буду я один. Это уже минус. Возможно, при этом сообщении раздастся в зале возглас разочарования, да еще по-солдатски откровенный, что-нибудь вроде «у-у-у-у-у-у». Так... тут бы не потеряться и не обидеться, а вместе с залом посмеяться над безвыходностью ситуации и... начать. Нужно, чтобы им стало интересно. Я уже знаю по опыту, что для того, чтобы было интересно зрителю, прежде всего, должно быть интересно самому актеру. Я хожу по неуютной сцене и ищу, за что зацепиться. На своей сцене было бы легче: там я хозяин и зрители пришли ко мне в гости. Здесь я в гостях и все вокруг чужое. Вот груда стульев и канцелярский стол, трибуна... я брожу по пыльному, полутемному закулисью... непонятные предметы реквизита, видимо, от бывшего самодеятельного спектакля. Снова выхожу на сцену – чужое пространство.