Текст книги "Кто держит паузу"

Автор книги: Сергей Юрский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

После каждой постановки я давал себе слово больше не браться за. это дело. Я никогда не мог профессионально, нормально ставить одну пьесу и уже обдумывать другую. Всегда образовывалась пауза, иногда просто большая временная «дыра». И в этой «дыре» (так получалось) как актера меня использовали все реже. И опять возникала картинка перед глазами, и опять открывал я Михаила Чехова, и снова влюблялся– в булгаковского «Мольера», в «Фардтьева» А. Сокодовой... Борясь со страхами, с остережениями, ставил и играл в своих спектаклях.

Я никогда не забывал своего самочувствия по эту, актерскую, сторону рампы, У нас ведь есть свои претензии даже к самым любимым режиссерам. Свой взгляд – оттуда. Я хотел перенести его в зал, за режиссерский столик. Я хотел быть не режиссером – отцом или руководителем, а режиссером – братом актеру.

Для меня не только желательно, но и необходимо, чтобы между моментом официального утверждения пьесы к постановке (включая сюда и распределение ролей) и первым сбором на читку было время. Лучше, если это два-три месяца. Недопустимо, если более полугода (а так в театре случается) или менее одной недели (к сожалению, так тоже случается).

В кино это время называется временем написания режиссерского сценария и подготовительным периодом. В театре это не предусмотрено. И напрасно.

Подготовительный период все равно необходим. Он происходит, только уже во время основной работы. И тормозит, растягивает, обезволивает ее.

Говоря о двух-трех месяцах, я не имею в виду ежедневного сидения в библиотеках в поисках материалов, специальных часов раздумий или консультаций. Можно заниматься другим делом – допустим, заканчивать другой спектакль, или сниматься в кино, или просто отдыхать, играя лишь свои старые спектакли. Важно знать: я ставлю пьесу. Я лично в этот период даже не заглядываю в текст, хотя повсюду ношу экземпляр с собой. И актеры уже знают, кому какая роль отведена. Пусть кто-то успел только заглянуть в пьесу. Это ничего. Работа уже началась.

Актер (или режиссер – это едино) может даже не вспоминать о роли (о пьесе), но подсознание само выставляет какие-то неведомые фильтры или щупальца, набирающие необходимый для будущей работы материала окружающей жизни. Новые знакомства, сердечные переживания, беды, праздники, болезни, прочитанные книги, услышанные разговоры, уличные происшествия, случайно прочитанный обрывок старой газеты, музыка, донесшаяся из чужого окна, стояние в очереди, семейный скандал, хороший фильм, плохой фильм, сообщения о террористах, захвативших заложников, ремонт квартиры, обзаведение собакой – все идет в дело. Все фильтруется и отбирается подсознанием. Невидимый индикатор отмечает: это нужно, это запомнить, не забыть это, это связано с тем, что я ищу... не знаю еще, чем связано, но связано. Начинается пора случайных «совпадений». Ты от скуки покупаешь в вокзальном киоске журнальчик, чтобы занять время в электричке. Журнальчик ерундовый, ты и внимания на него никогда не обращал. Открываешь – а там нечто, прямо касающееся событий твоей пьесы, или того времени, или автора, или, наконец, какого-то человека, который схож характером с интересующим тебя героем. Вдруг звонит забытый знакомый, исчезнувший десять лет назад. А он именно из тех мест, где происходит действие пьесы, и занимается именно тем временем. Приезжает старый университетский друг, юрист, теперь работающий в милиции. А он только что вел уголовное дело, точь-в-точь сходное по всем данным с упоминаемым в пьесе.

Что за чудеса? Кто это одаривает нас такими совпадениями? Да никто. Это мы сами невольно начинаем жить «прицельно». Мы в непрерывной разведке, в непрерывном

напряжении, и «совпадение» – плата за напряжение. Идет отбор и накопление. Сперва невольно, только от знания о предстоящей работе. И когда подсознание переполняется, включается сознание.

Мы начинаем думать о пьесе. Заглядывать в нее. Теперь работа, все еще незаметная для окружающих, становится ежедневной. Это работа мысли. Но она не холодна, не вымученна – она питается накопленным эмоциональным запасом множества относящихся к делу впечатлений. Если фильтры работали правильно, если ты не слишком утомлен, если не слишком отвлечен делами общественными или делами интимными, то теперь работа пойдет легко. Тебе поможет интуиция. Возьми необходимую книгу. Тебе не понадобится прочитать ее всю. Интуиция быстро подскажет тебе нужное место – самое нужное. Это то состояние, которое на языке прозы называется – «человек в материале». А на языке поэзии– »предчувствием истины».

Результатом всего этого периода должна быть режиссерская концепция. Накопление должно идти и у режиссера и у актеров. Но первым прорваться должен режиссер. Он мужское начало в этом сближении. Он должен овладеть положением с самого начала. Жест режиссера может быть разным, но это должен быть волевой жест. Экспозиция, экспликация, беседа, речь, доклад, проповедь, соблазнение, обещание – любая форма. (Я обычно избираю речь.) Но должен быть актив.

Я не признаю ту форму начала работы, когда Режиссер легко вздохнул и, улыбнувшись иронично, говорит актерам: «Ну, давайте начнем. Попробуем разораться, что это такое пьеса и как ее играть». Мне случалось сталкиваться с такими режиссерами, и мое отношение к ним определилось: этот человек либо лукавит (все знает, куда и как поведет, но притворяется незнающим) – тогда это нечестная игра: зачем сажать взрослых людей за парту начальной школы? Либо этот человек действительно собирается разобраться в пьесе по ходу работы. Тогда он не готов, тогда некуда ему вести людей, тогда он не режиссер.

Задача режиссера – убедить, увлечь в дело. Задача актеров – воспринять, увлечься. И идея и философия будущего произведения должны касаться тех, кто вступает в работу. Затрагивать их. Вот первая проверка результата. Случилось объединение на первой стадии или нет? В этот момент складывается (или не складывается) коллектив, который будет в течение нескольких месяцев делать общее художественное произведение. Как это трудно, К каким начальным последствиям ведет ошибка в выборе даже одного человека. Один может испортить все.

Особенно трудно, когда ты не очень хорошо знаешь труппу, как это было со мной в Театре имени Моссовета. Многое на глазок, или по совету, или по интуиции. Но один из моих принципов я соблюдал твердо. Я сам двадцать с лишним лег актер и хорошо знаю, как неприятно узнавать о своем назначении на роль из приказа. И насколько достойнее чувствуешь себя и больше доверяешь режиссеру, когда роль тебе предложена или обещана, а приказ только подтверждает это.

Я поставил десять спектаклей, и всегда, даже исполнителям самых маленьких ролей, делал предложение сам, с каждым имел разговор. Если человек отказывался—убеждал, сколько мог (чаще эго удавалось). Но если не удалось убедить. – его не назначали. С моей стороны это не тактика для достижения контакта, а потребностъ. На этих предварительных разговорах мы знакомимся. Ситуация острая: для актера такое предложение всегда либо радость, либо досада (тогда сильная), либо неожиданность. Во всех случаях эмоциональные актерские натуры вспыхивают в этот момент, многое в них открывается.

Конструкция завязки

Действие развивается в течение суток. От полудня субботы до полудня воскресенья. Для обитателей дома Барабошевых, для жителей этого маленького государства, обнесенного каменными стенами, это день и ночь шквальных событий. Все персонажи

переживают высшие точки своего существования. Кипение страстей. На кону благополучие. Все тайное, припрятанное, приготовленное оружие обнажено, и силы сшиблись в лобовом столкновении. Но оказалось, что не все спрятанное было предъявлено. Еще запас остался, и еще новые, совсем неведомые силы вмешались – Сила Грозное, например. Тут и заколыхались весы успеха. Начались неожиданности, и победа пришла к тем, кто ее уже вовсе не ожидал.

Сцена первая – заговор Филицаты.

Старая нянька решается на бунт. Она не за себя воюет. Она решила спасти свою любимицу Поликсену. Хватит ей мучиться и сидеть, «как в тюрьме»,– она, Поликсена, на грани взрыва, и тогда, с ее-то характером, бог знает что произойти может.

Действие—опередить разрушительный бунт Поликсены более мягким средством – заговором. Направлен заговор против Мавры, Амоса и Никандра.

Филицате нужны союзники. В первом диалоге она «прощупывает» Зыбкину. Говорит ей вслух крамольные слова о хозяевах и вглядывается – что та? А та настолько погружена в предстоящее унижение – просьбу об отсрочке долга,– настолько пронизана мещанскими «приличиями», что пугается вольностей Филицаты. В результате нянька даже не сказала Зыбкиной, что предмет страсти Поликсены – ее сын, Платон Зыбкий, что заговор-то в его пользу. Не сказала, потому что поняла: это не союзник, больно робкая, больно зыбкая. А тут еще слоняется садовник Глеб, вечно подслушивающий н готовый донести. Он и сейчас бродит где-то возле беседки, в которой происходит разговор,, мелькает за деревьями. Правда, на Глеба тоже есть управа—он вор, и Филицата знает это. Она дает ему понять, что молчит о его делишках до поры до времени. Кто же союзник? Поликсена? Нет, слишком горяча, действовать нужно без нее, хотя и ради нее. Платон? Нет, слишком прямолинеен, для заговора не годится. Только один союзник и есть у Филицаты. Сильный, невероятный. Но он пока тайна. Она собирается за ним куда-то далеко, в Преображенское, прикрываясь смутными ссылками на какую-то будто бы «ворожбу». И все же действие началось.

Итак, сцена первая – заговор Филицаты.

Мавра Тарасовна потеряла покой. Поликсена – любимица, надежда, ежеминутно необходимая рядом,– рвется из дома, от нее. Проявляет непокорность, а то и открытое неповиновение. Рушится дом. Рушится домашнее государство.

За каждой шторой, за дверью, за стенкой кто-то подслушивает. Кто там? Это садовник Глеб. «Вор»,– почти впрямую говорит ему хозяйка. Но он так длинно и темпераментно доказывает обратное, плетет такую чепуху, что лучше просто кончить пока этот разговор. Разве главное – мелкие кражи? Тут другая забота. По дому ходят слухи про сына, Амоса, и его адъютанта – приказчика Никандра. Да что слухи, у Мавры и свои глаза зоркие.

Итак, сцена вторая (в покоях Мавры) – тревожное утро хозяйки.

А вот и сын – с заплывшими, полузакрытыми глазами, в незавязанком галстуке на шее. И за ним тенью Никандр Мухояров.

Второй заговор. Совсем иной, чем заговор Фили-цаты. Здесь двигатель – не любовь и не возмущение несправедливостью. Здесь пахнет большими деньгами, большим обманом и уголовщиной.

Хозяйка дела—Мавра. Это у нее в сундуке «большие тысячи лежат» и шкафы от серебра ломятся. Амос Панфилыч «торгует от нее по доверенности». Солидное имя Барабошевых дает право на большой кредит. Да и живые торговые деньги идут через руки Амоса. Впрочем, его руки тянутся не к деньгам, а к дорогим «удовольствиям», доставляемым этими деньгами. К деньгам же тянутся ловкие руки Никандра. Вот они и играю! в четыре руки. Что же это за деньги?

«Мавра. А сколько Амос Паи филы ч взял из кассы?

Филицата. Да, говорят, тысяч двадцать пять в короткое время».

«Амос. А уплаты?

Никандр. Уплаты и сегодня и завтрашнего дня.

Амос. Какая сумма? Никандр. Тысяч тридцать».

«Амос. Мне нужно две тысячи на мои удовольствия».

Вот о каких суммах говорится.

Что же это такое—пятьдесят с лишним тысяч? Сравним с двумястами рублями, которые не смог заработать старший конторщик Платон за два года службы, чтобы вернуть долг.

Филицата предлагает Грознову сводить кучера и садовника в трактир, угостить их. Дает ему на угощение рубль. И Грозной приходит и угостив и сам угостившись до сильного опьянения, Это на рубль! Амосу в этот вечер нужно на развлечение—две тысячи рублей. По размеру денег и размер заговора. Цель – утаить растраты. Выманить право на новые кредиты. Ликвидировать Платона, который со своей дурацкой честностью может составить истинный баланс и все обнаружить. Заговор направлен против Мавры и Платона. Платона надо дискредитировать – выставить темным путаником, почти сумасшедшим, а еще лучше – упрятать в долговую тюрьму. Методы самые неразборчивые. От вранья (про якобы найденного жениха для Поликсены – генерала, которому нужно много денег) до выкрадывания личных бумаг (Никандр крадет письмо Платона к Поликсене), прямых угроз и подкупа.

Глава заговора не Амос. У него в последнее время с головой плохо и «что к чему – этого ему не дано».

Глава – Никандр Мухояров, человек, егозящий в тени и направляющий из своей тени интригу.

Сперва они морочат Мавру Тарасовну. Морочат не очень успешно, потому что Амос сильно не в форме и сбивается. И еще потому, что Мавру вообще трудно морочить. Но в результате своего добиваются. Очередная сумма добыта.

Затем издевательски и грубо подавляют мать своего врага – Зыбкину и наконец берутся за Платона. Тут они расходятся вовсю. И результаты прекрасные: удалось сделать Мавру и Платона врагами, внушить ей подозрения. Платон пойдет в тюрьму! Победа! Правда, ценой, скажем современным языком, предынсультного состояния у Амоса Панфилыча.

Итак, сцена третья (сперва в покоях Мавры, а затем в конторе)—заговор Амоса и Никандра.

А сцена четвертая (в саду) очень маленькая, назовем ее – Поликсена решилась!

И Поликсена и Филнцата слышали громогласный скандал. Поликсена поняла, что Платон пожертвовал свободой и карьерой, чтобы только не открыть дорогим ее родственникам ее имени. Она оценила поступок. И не хочет быть в долгу.

Она посылает Филициату к Платону – чтобы нынче ночью он был здесь, в саду. В запертом, охраняемом, опасном саду. Нынче. Иначе: «купи мне мышьяку, или я сама за ним пойду». А у Поликсены слова с делом не расходятся. И второй раз уже звучит тема смерти, могилы.

«Вот когда моей головушке мат пришел», – восклицает Филициата, и закрывается занавес.

Итак, в субботу под ярким сентябрьским солнцем, в доме Барабошевых в Замоскворечье примерно к часу по полудни закрутится такой узел событий и страстей, который мудрено будет развязать. Затронуты жизненно важные интересы каждого.

Оба заговора против Мавры. Один – за Платона, другой – против него. Но поддерживающая сила еще не начала действовать, а враждебная разошлась вовсю. А он сам, Платон, кто он и что с ним?

Герой

Платон Зыбкин —.бухгалтер, личный почетный гражданин, скромное, но все-таки достижение – звание, и успешное учение. С самого рождения жил в нужде, близкой к нищете. Был еще в младенчестве, когда отец разорился и попал в долговую яму, а потом умер. Любящая, нежная мать, готовая все отдать сыну. Но отдать-то нечего – ни средств, ни силы духа нет в ней. Только страх – как бы не было еще хуже. И остатки достоинства, сильно смахивающие на мещанскую благопристойность. Будем как все, – ни хуже ни лучше, – вот ее философия.

А Платон хочет быть лучше. Он читал книги. Немного, но читал. Он пишет стихи. Несильные стихи, судя по слогу его письма, но пишет. А главное – он моральный человек. Он честный человек. А должность его (конторщик) требует подсчитывать обманы и придавать им вид чистой бухгалтерии, где кредит и дебет сходятся, где торговля – не грабеж, где все бумаги законны, отражают законные сделки.

Я уже цитировал фразу, замечательно характеризующую его: «Чему учился, во все поверил». Он хочет сохранить скрупулезную честность среди мошенников. И становится посмешищем в этой среде. «Он у нас заместо шута»,– говорит о нем Барабошев, И, наверное, это правда.

Пушкин заметил, что Чацкий не может быть признан умным человеком, поскольку он мечет бисер перед свиньями.

Что же сказать о Платоне, который проповедует прямолинейные доктрины честности в среде профессиональных обманщиков?

Конечно же, «Горе от ума» стояло перед внутренним взором Островского при написании «Правда – хорошо...», и параллель Чацкий—Платон закономерна.

Та же Москва, но уже через пятьдесят лет. Среда не дворянская, а купеческая. Герой, говорящий, что пришли новые времена, что люди равны, что честное исполнение долга и есть патриотизм («кто служит делу, а не лицам»). Герой, выкрикивающий обвинение обществу, из которого сам вышел, и влюбленный в дочь главного своего врага.

Единственного мыслящего человека объявили сумасшедшим («Г оре от ума»).

Единственного честного человека объявили вором («Правда—хорошо...»).

Но есть и опровержения этой параллели. Чацкий– человек со стороны. Хоть и сын своего общества, но теперь—приезжий, чужак. Свежий человек.

Платон – служащий в доме хозяев. Скорее, как Молчалин. И соперника у него нет. Именно ему отданы тайные ночные свидания. Как Молчалину. И даже вдруг совсем молчалинскал фраза. Филицата зовет его на встречу с Поликсеной по ее приказу, а Платон вдруг говорит: «Скоро что-то; давно ль виделись! Прежде, бывало, дней через пять, через шесть... Приказывает, так надо идти» («Пойдем любовь делить плачевной нашей крали», Грибоедов.)

Мелькает, мелькает в нашем герое что-то молчалинское. Чего-то не хватает этому новому Чацкому из купеческой среды. Стойкий в честности, не поддавшийся ни на угрозы, ни на подкуп, он оказался душевно мелковатым. Протестовал против всех устоев, углядел недопустимость барабошевской жизни, а удовлетворился женитьбой и местом старшего приказчика. И так бестактно воскликнул: «Вот она правда-то, бабушка! Она свое возьмет», когда унижали и осмеивали его тестя – все-таки отца Поликсены и все-таки пожилого человека. Так бестактно воскликнул, что даже жестокая Мавра обрезала его: помолчал бы. А вот не помолчал, не удержался.

Чацкий – герой горькой комедии. Платон – герой комедии, скорее, сатирической. В результате не ему горько, а нам, зрителям, за него должно быть горько. Как же этот правдолюбец не заметил, что оказался подручным Мавры Барабошевой?

Все его мысли и ид и разбились о помолвку с Поликсеной. Ему и сказать-то нечего. Ему, правда, не дают почти ни слова сказать в четвертом акте ни Мавра, ни автор. Правильно делают – нечего ему сказать.

Платон – человек головной. Особенно это проявляется в любовной сцене и придает ей оттенок комический. Страсти в нем нет.

Темперамент мысли есть. Итак, он головной человек. Да голова-то не особо сильная – вот беда. Вот мука – человек может только думать, а думает плохо. Мыслитель в первом поколении. Мысль у него тяжелая, грузная. Сильная... справедливая, но медленная... и плоская.

Вот тут и жанр. Тут надо искать юмор. Не мельчить героя актерской иронией. Помнить, что он именно герой, обстоятельства его жизни действительно драматичны, он пытается преодолеть их, но_т овладев этой палитрой красок героя, усилить цвет до такой интенсивности, чтобы без всякого подмигивания с нашей стороны зритель воспринял бы этого «мыслителя» в общем жанре комедии.

И только в результате вспомнить фамилию героя– Зыбкий. Истинно страдающий, истинно борющийся, истинно честный, но,., Платон Зыбким – сын Зыбкиной.

Раневская

«На репетициях бывать не могу – мне не с кем оставить собаку. Так что прошу ко мне»,– сказала Фаина Г еоргиевна.

Я выпучил глаза, но промолчал. Приближалось начало работы. «Плохо ваше дело,– сказали мне опытные артисты театра.– Раз так началось, Ф. Г. уже и не придет к вам». Я составил возможный план репетирования без Раневской. Роль Филицаты большая и разбросана по всем актам, но все-таки это отдельная линия, и к тому же сольная, Я полагал, что, когда Раневская на сцене, нужно только определить место, где она находится, и всячески помогать, чтобы она чувствовала себя удобно. Остальное она сделает сама. А у нас много других линий и много другой работы.

Я заехал к Ф. Г. и попросил ее присутствовать хотя бы на первой репетиции – на моем вступительном слове, обговоре и читке по ролям.

– Фаина Г еоргиевна, вы антрепренер, вы инициатор этого дела, я начинать без вас не могу,– сказал я.

– Нет-нет, пожалуйста, не называйте меня антрепренером. Я просто актриса. Очень дисциплинированная. Я считаю своей обязанностью присутствие на первой репетиции. Но я в вас очень разочарована. Мне говорили, что целыми вечерами вы читаете с эстрады и все по-по-помните наизусть. Не представляю, как вы это делаете, потому что в наших отношениях вы выглядите, скорее, рассеянным. Вы забыли одну очень важную вещь.

– ???

– Мой возраст. П-п-п-рошу всех ко мне.

– Фаина Георгиевна, дорогая, нас же много, как мы тут разместимся? И как можно сравнивать читку в комнате с репетицией в зале? Пусть за столом, но в зале. В театре. Согласитесь, это же совсем другое ощущение. Все почувствуют – работа началась. А если вы будете на репетиции, то вообще это станет для актеров торжественным, особенным событием.

– Понимаю. Вам это необходимо для укрепления вашего режиссерского авторитета.

– Да, мне это необходимо для укрепления моего режиссерского авторитета.

– Хорошо, Пусть присылают машину. Только пораньше, Я поеду с моим Мальчиком, моей несчастной собачкой. Иначе он будет выть от одиночества. Он будет со мной в театре, успокоится. Потом его увезут обратно, а мы будем репетировать.

Вся эта процедура показалась мне очень сложной, однако я опять промолчал.

«Не приедет»,– говорили мне знатоки характера Раневской.

Накануне первой репетиции Ф, Г, позвонила мне.

– Извините, я нездорова. Был врач и категорически запретил мне выходить. Я очень сожалею, что так подвела вас, но репетицию придется перенести.

– Фаина Георгиевна, я в отчаянии. Разумеется, раз вы больны, то думать нечего выходить. Но мне уже даже не оповестить актеров об отмене. Так что мы соберемся. Начнем, А когда вы сможете, мы встретимся все вместе,

– А вам меня будет очень не хватать?

– Очень.

– Я п-п-п-понимаю вас. Но врач...

Мы простились. Я позвонил в театр и отменил машину. Но что-то в ее тоне заставляло меня надеяться на неожиданности.

«Ну вот вы и получили, что хотели. Не пришла. И не придет», – снова говорили знатоки характера Раневской.

Ф. Г. приехала раньше всех. Театр ходил ходуном. Актеры нервничали и перешептывались. Администрация передвигалась ускоренным шагом. Буфетчице! выставляла на прилавок лучшие запасы. Раневская была в светлом костюме, парижской шляпке и кружевных перчатках. Она была по-светски изящна и подчеркнуто вежлива.

– Что это?

– Кофе, Фаина Г еоргиевна.

– Почему оно здесь? Или надо сказать: он, кофе, здесь? Почему он здесь?

– Это для вас.

– Нет-нет. Я не примадонна. Здесь репетиция, и не должно быть ничего отвлекающего. Спасибо большое, но... впрочем, ужасно хочется пить... спасибо, очень благородный поступок...

– Товарищ режиссер, позвольте мне сказать несколько слов моим товарищам.

– Прошу вас.

– Я хочу объяснить, что я не снимаю шляпу не для того, чтобы выделиться, просто я нездорова и боюсь, что мне надует из окна. Товарищи, вас не шокирует, что я в шляпе? А вас – нет?

Все хохочут. Раневская тоже.

– Здравствуйте, Фаина Георгиевна.

– Добрый день. Я поражена, молодой человек, что все встали, здороваясь с дамой. Теперь это большая редкость. Очень благородный поступок. Простите, а кто вы? Я хочу вас запомнить.

– Это я, Анатолий Иванович Баранцев,

– Толя! Боже мой. Я вас не узнала? Почему я вас не узнала?

– Наверное, потому, что я стою против света.

– Ну конечно, иначе бы я вас узнала. Я рада вас видеть. Никогда не стойте против света. Стоять против света – все равно что писать против ветра.

– Здравствуйте, Фаина Г еоргиевна.

– Здравствуйте. Представьтесь, пожалуйста.

– Это я, Г аля Костырева.

– Галочка, дорогая, я счастлива, что мы будем работать вместе. Я не узнала вас, видимо» потому, что вы стоите против света. Почему сегодня все стоят против света? Товарищ режиссер, это наш замысел?

Все хохочут. Раневская тоже.

Я с изумлением вижу: Раневская волнуется. Все эти шутки, игра в неузнавание (а мне кажется, это процентов на семьдесят игра) – прикрытие волнения.

И мы волнуемся. Я говорю вступительную речь. Потом мы читаем пьесу. Раневская читает звучно, сочно. Текст звучит, льется. Слова крупны.

Она выступает в поддержку моего замысла. Говорит, что увлечена. Призывает всех к серьезности и самоотдаче.

– Я хотела поддержать вас,– говорит она мне на другой день один на один у себя дома,– на самом деле я просто страшно устала. Вы, наверное, опять забыли, что я нездорова. У вас плохая память, бедный. Вы знаете, как я вас про себя называю? Усталый юноша. А я усталая бабушка. Я ведь не репетировала десять лет. Я старая провинциальная актриса. Я столько переиграла. Почему же я так волнуюсь? Нет, я не самоуверенна. А если будет провал? Вдруг будет скучно?

– Нет, Фаина Георгиевна, не будет. Даже думать об этом не смейте.

– Ну хорошо, мы будем работать. Но я устала. Десять лет я не была на репетиции. Как же быть? Вы знаете, мы будем репетировать у меня дома. Нет сил.

Символика у Островского

Можно ли по пьесам Островского реставрировать быт купеческой Москвы? Да, конечно. Кропотливое копание в деталях дает множество сведений о костюмах, внешнем виде людей, архитектуре, планировке, традициях, укладе жизни. Можно получить представление о русских законах того времени, особенно в области имущественных отношений. Можно ясно понять обстановку домов, гостиниц, стили мебели, расстановку предметов. Исследователь много получает здесь и удаляется обогащенным. Но беда театру, который увидит в Островском прежде всего хранителя и регистратора бытовых деталей. Не буду прибегать к Цитатам. Но многие деятели театра нашего века видели в Островском прежде всего драматического поэта. Дух времени, ритм общения, язык, психология отношений, наконец, поэтический строй произведения – вот гораздо более ценный клад, оставленный нам автором.

Прошу прощения, если я говорю об очевидных вещах. Но при работе над Островским нам чрезвычайно важно было очевидное открыть самим, а не брать из чужого арсенала. Цель ясна—должна быть живая, круто замешанная жизнь с подлинными страстями и и убедительной обстановке, которая была бы способна захватить внимание современного зрителя. Как достичь этого? Откуда начать движение? От бытовых деталей, от прозаической логики к драме страстей и комизму характеров. Или другое: попробовать уловить поэтическую многозначность» обнаружить высоту обобщенности образов, предметов, слов и отсюда двигаться к нахождению деталей—жестов, интонаций, достоверность которых была бы результатом художественной работы воображения.

Да, Островский великий знаток быта. Но он еще и творец быта. Обстановка, окружающая его персонажей, не просто фон. Это и художественно смонтированный мир, где каждая деталь имеет не только общеупотребительный смысл, но некое символическое значение, порожденное контекстом данного произведения.

Неоднозначность грозы как атмосферного явления в пьесе «Гроза» – общепонятна.

Волга в «Бесприданнице». Волга – черта, за которой другая жизнь, спасение: «как там хорошо, на той стороне».

Волга унесла любимого – уплыл Паратов. По ней же он и вернулся на пароходе, с громом, с пальбой из пушек. Волга манит Ларису как избавление. Голова кружится, когда смотрит на реку с высокого обрыва.

Здесь, на самом берегу, и ее гибель.

По быту—город стоит на реке Волге. По пьесе – Волга разделяет судьбы, отрывает друг от друга, отделяет вчерашнее веселье от сегодняшнего похмелья.

В кабинете у Карандышеоа висит оружие на турецком ковре. По быту—деталь обстановки, декоративное украшение. Но мне кажется, есть в этом еще и символ скрытой агрессивности Карандышева, проявление комплекса человека слабого и незащищенного, и в результате – пистолет в руках и выстрел.

Или взять шампанское. Вожеватов простудился от шампанского и им же лечится. Примирение после серьезной ссоры – подать шампанского. Карандышев при составлении меню настаивает на шампанском, хотя оно дорого. Всевозможные шутки с шампанским. По поэтике пьесы – это новая единица измерения благополучия: дорогой заморский хмель.

В пьесе «Не было ни грошг», Да вдруг алтын» – тема забора, загородки.

Полицейское предписание: ЗаР°Р^ьг должны быть без дыр, выпрямлены и покрашен)». С разговора об окраске и начинается пьеса. И с такой глобальной серьезностью Тигрий Львович Лютий требует приведения в порядок заборов, будто тут корень жизни. И развивается эта тема и в комическую и в трагическую символику. Елеся уж начал красить, так его не остановишь – все окрасил, в том числе и собственную будущую тещу. Невероятная и великолепная гипербола.

Суд будет строг, если Елеся целовал купеческую дочь, переступив загородку. Если ^Ле не переступив – смягчение. Опять загородка решает

Кабы не дыра в заборе, может, Крутицкий и не зашел бы в сад в своем умопомрачений ^и не повесился бы на дереве.

Говорил же Тигрий Львович: заделай дыру, не ровен час, вырастет небывалый Фрукт на дереве.

Заборы – символ расчерченной полицейской распорядительности. Оградить! Ану не выходит. Никаким забором не загородишься Ни от беды, ни от оговора, ни от смерти.

А шинель Крутицкого – нища рваная, бывшая, а он не расстается с ней ни в холод, ни в жару. Говорит про нее, любит ее. А в ней тайна, секрет: тыщи несметные вшиты, спрятаны. На себе богатство носит.

Символы у Островского не словесные, вещные, манкие для актера, для вскрытия (Фужин характера. Для действия. Это ключи к мизансценам, ключи к психологическому рисунку.

Какие же символы искали мы в нашем спектакле?

Ключи.

«Яблоки! Яблоки! Яблоки!»– .-этим криком торговца-разносчика начинается спектакль. И тут же вступает другой голос: «Яблоки мочены?'«

Третий, женский: «Хорошие ,(блоки».

Голоса сливаются в аккорд: ,<Я-бло-ки!»

На сцене яблоневый сад в сентябре. Упоминание Островским яблок в этой пьесе настолько многократно, что это никак не может быть случайностью.

В первой же сцене речь идет о том, что садовник Глеб ворует яблоки мешками.

Во второй сцене целый диалог посвящен тому, что яблок сильно поубавилось, «точно Мамай со своей свитой прошел». И тема сторожа-ундера возникает именно в связи с необходимостью _сторожить яблоки.

По втором акте Филицата приходит в гости к Зыбкиной, неся в подарок яблоки.

Грознопа угощают яблоками, и опять целый небольшой диалог о сорте, о ценах на этот продукт.

В третьем акте на сцене два мешка яблок, приготовленных для выноса, и сцена кражи.

Филицата, соединив молодых для тайного свидания, дает им «по яблочку, чтоб не скучно было».

Наконец, катастрофа Платона наступает, когда он застигнут как якобы «яблочный

вор».

Если учесть, что у Островского был вариант названия этой пьесы – «Райские яблочки», то мы утвердимся в мысли о символическом значении яблок в пьесе.

Послушаем, в каких странных сравнениях и словосочетаниях возникает этот фрукт: