Текст книги "Кто держит паузу"

Автор книги: Сергей Юрский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 23 страниц)

«Филицата. Меркулыч, ты мешок-то с яблоками убрал бы куда подальше; а то в кустах-то его видно...

Глеб. А ты почем знаешь, что он с яблоками? Может, там у меня жемчуг насыпан?

Ф и л и ц а т а . Не жемчуг, видела я».

«Мавра Тарасовна. Вижу я, Меркулыч, что тебе у нас жить надоело.,. Оглядись хорошенько, что у нас в саду-то! Где ж яблоки-то?...

Поликсена (смеясь), Яблоков уберечь не можете, а хотите...

Мавра Тарасовна. Это ты что же, миленькая, с кем так разговариваешь?»

«З ы б к и н а . Яблочка не у годно ли?

Гр оз н о в (берет яблоко с тарелки). Налив?

З ы б к и н а. Белый налив, мягкие яблоки.

Грознов. В Курске яблоки-то хороши... Бывало, набьешь целый ранец.

Зыбкина. А дешевы там яблоки?

Гроз нов. Дешевы, очень дешевы.

Зыбкина. Почем десяток?

Гроз нов. Ежели в саду так солдату задаром...».

«Глеб. Я вот. Мавра Тарасовна, рассуждаю стою, что пора бы нам яблоки-то обирать. Что они мотаются! Только одно сумление с ними да грех...».

«Барабошев. На словах ты, братец, патриот, а на деле фрукты воруешь»,

«Парень этот ни в чем не виноват; яблочков он не воровал, взял, бедный, одно яблочко, да и то отняли, попробовать не дали».

Я процитировал часть разговоров о яблоках в пьесе. Упоминаемый в таком количестве предмет приобретает метафорический смысл. Ворочающая тысячами Мавра пропускает мимо ушей хищение крупной суммы, но терпеливо допытывается, почему яблок стало меньше. В этом ее мелочность. Но есть и другое: под яблоками мы разумели кражи вообще, которые завелись в доме, и Глеб понимает это. И, конечно, не только яблоки он крадет в переполненной яблоками Москве. Мы с Д. Покровским, автором музыкального оформления спектакля, открыли сборник нотных записей– крики торговцев того времени. Яблочные торговцы составляют специальный раздел —так много их было.

Так неужто Глеб нервничает из-за выноса пары мешков яблок? Нет) Он вор разнообразный и с размахом. Не знаю, крадет ли он жемчуг, но серебряные подносы и все, что плохо лежит, он не пропустит. Это и нашло выражение в мизансценах, образующих роль садовника Глеба.

Глеб ухватил Платона на свидании с Поликсеной. Речь идет о судьбе молодого человека.

«Платон. Ну, не губи ты меня и Поликсену Амосовну [

Глеб. Ее дело сторона... А ты как сюда попал, какой дорогой?.. Мне за вас напраслину терпеть.

Платон. Да об чем ты?

Глеб. Об чем? Об яблоках. (Громко.) Караул!»

На всех острых поворотах пьесы возникает у нас яблоко как символ сокровенного, желанного и окруженного опасной тайной. Райские яблочки с древа познания.

«Взял, бедный, одно яблочко, да и то отняли, попробовать не дали».

В спектакле яблоки дали ключ к оформлению и ко многим мизансценическим ходам.

Сад Барабошевых. Центр композиции – огромная яблоня. Яблоки на ветках. Яблоки на земле – валяются под ногами. Говорят, что беречь, стеречь надо, а они—вот валяются, через них переступают, по ходят.

Громадная ветка с яблоками и над крышей дома. Художник спектакля В. Левекталь предлагал такой трюк. В нужное время, во время напряженной паузы, яблоко (тяжелое, налитое) срывается с ветки, падает на железную крышу, с грохотом катится по ней. С еще большим грохотом летит, стуча внутри водосточной трубы по всем ее коленам, и,,, плюхается в кадку с водой. И тишина. И так несколько раз за первый акт, Потом отказались от этого – уж слишком внешний, механический трюк. Но соблазнительно было очень, признаюсь.

Во втором акте. Комната Зыбкиных. Нищета. Все продали, чтобы долг отдать. Голые стены. Стол, два стула, диван —все, что осталось. И два крупных яблока на пустом столе. Они должны подчеркнуть пустоту стола, бедность.

В третьем акте мы мизансценически продлили игру с яблоками.

Филицата предложила молодым «по яблочку», они их не взяли – не до того. Яблоки лежали на перильцах беседки. А потом бесшумно появился Глеб. Началась провокация. Он взял яблочки и шутливо, дружески спугнул страстный поцелуй, одно Поликсене подарил и отправил ее в дом, второе вложил в руку Платона. Да руку-то н зажал. И... закричал: «Караул!» А свои люди тут же наготове. С поличным.

Выскочили все обитатели. Вор! И яблоко в руке!

– На что мне ваши яблоки!—сказал: Платон и кинул его на землю. Покатилось к центру, к авансцене.

И когда Мавра вынесла свое страшноватое решение– запомните все: что видели, того не была. Свидания не было, поцелуя не было, признания не было. А был мелкий вор – за одним яблочком пришел, покушать хотел. Когда сказала это хозяйка, крепкие руки, что держали Платона, разжались, н стали все расходиться.

Платон ощутил тоску н великую муку от этой моральной пытки, издевательства.

– Было, все видели: целовал публично дочь купеческую.

Не слышат, не отвечают, молчат. Спать ложатся, Гаснут окна в доме.

Платон кричит, надрывается: «Мучители! Молчат. Тогда увидел это проклятое яблоко. Схватил. Медленно закружился в бессильной злобе и... кинул, как бомбу. Звякнули стекла. Разбил окно вдребезги.

Слышали? Теперь слышали? Молчит дом. Дворни к метет двор. ,Другой „ руки скрестив, смотрите с балкона. Третий в колотушку бьет. Трогать не велено. Рухнул Платон и заплакал. А дворники метут. Паданец яблочный сметают.

Другой символический предмет, который образовал у нас целую цепочку взаимоотношений,– связка ключей. Ключи всегда у Мавры – на поясе или в руке. Позванивает, поигрывает. И все заперто. Рояль – на замке. Горка с бутылочками и графинчиками – на замке. Двери, окна. Все на замке.

Поликсена мечется—вон из дома хочет, на солю. Заперто. К роялю кинулась. Заперто.

«Ты-то вся в моей власти»,– говорит Мавра. И Поликсена вынуждена присесть, руку протянуть – дайте ключик от рояля. На – кинула. Открыла рояль, поиграла» как умела, одним пальцем. Но бабушка здесь, следит. И говорит: «Никакой любви нет, выдумки одни». Внучка заперла рояль и опять несет ключи, отдаст с поклоном.

А ночью в полутьме, при одной свечке, Мавра подошла сама к роялю, отперла, тоже поиграла одним пальцем – о внучке думает. К горке, отперла и пропустила рюмочку, пока никого нет. Говорит же она: «Славное это вино, если его с умом пить». Но спугнули ее одиночество. Явилась Филицата. А потом такие новости пошли > что забыла Мавра ключ и замке—так и болтается вся связка. И ушла. А тут на них наткнулись заговорщики – сынок Амос н адъютант Никандр. Что такое? Рояль, вечно запертый,– настежь. Ба! – и водка открыта. Ох_г и вся связка тут.

Здесь мы делаем длинную пантомиму: вот оно, все' в руках. Но слаб Амос. Никандр бы покруче распорядился. А Амос к рюмочке, да к водочке, да К рояльчику—удовольствия, и только. Заиграл, запел. А у Никандра ноги ходуном заходили, руки зачесались – нот ухватит все, сейчас заплясал.

Но тут чуть не бегом спохватившаяся хозяйка – где ключи? Вот они. Отлегло. Нет, надо себя в руки взять. И ключи в руки – не выпускать. Забыть такое – нехороший знак. Упустил Амос свой шанс, а больше шанса уже не будет.

В финале Мавра снова царица. Одних казнит, Других милует. И вот отдает Поликсену за Платона.

«Поликсена. Пойдем в гостиную, к роялю, я тебе спою «Вот на пути село большое».– Потянула. А рояль-то заперт. Как всегда.

Тогда Мавра отделила от связки самый маленький ключик и дала Платону – вот тебе твоя власть. 'Остальное – моя. Вот что получил Платон.

Я не знаю, читается ли зрителями история с ключами, идущая через весь спектакль, но для нас это важно. Это часть внутренней структуры. Это конкретизирует и обостряет отношения. Пластика В. Сошальской во многом строилась от игры с ключами. Важно было только, чтобы это не превратилось в отдельную пантомимическую пьесу, а слилось с текстом, стало органической частью стремительного действия.

И третий символ – деньги. Для героев Островского деньги имеют колоссальное значение. О них говорят, о них думают постоянно, от них зависят. По пьесе, Платон приносит матери пачку денег – сто девяносто три рубля – все, вырученное от продажи

имущества.

Мы построили всю сцену вокруг этой пачки. Как много! Как страшно держать такое богатство. Как жалко отдавать. Деньги переходят из рук в руки, точно тяжело или горячо держать их. Ведь все достояние – в небольшой упругой плиточке из тонких бумажек.

Дальше пошла фантазия. Явился Грознов. Фили-цата привела. И засек острым глазом, что хозяйка, Зыбкина, крутит в руках какой-то предмет – расстаться не может.

Филицата дала Грознову рубль «на угощение» и ушла. Остались вдвоем. И Грознов вдруг вытащил из кармана точь-в-точь такую же пачку. И тоже в платочке. Распеленал– деньги. Приложил к ним рубль, а потом стал деньги считать и сортировать.

Как завороженная пошла Зыбкина к столу, где разложена уже пара сотен мелкими бумажками. И открыла свой платок и тоже стала раскладывать.

На минуту текст остановился – дыхание перехватило. Сидят два человека за столом и молча раскладывают какой-то жуткий пасьянс из денег.

Из этой мизансцены вытекает все дальнейшее построение акта. Грознов фокусничает: то чужую бумажку к своим присоединит, потом отдаст, вроде пошутил, а потом совсем голову заморочит Зыбкиной – сажай, мол, сына в тюрьму, посидит и выйдет, а денег не отдавай – спрячь. Тут и вовсе деньги исчезнут. Зыбкина замечется, закудахчет. А они у Грознова в руке – опять вроде пошутил. Отдал. А потом место нашел—отдушничек печи– вон, спрячь сама. И полезла и спрятала. Совсем обезумела от этих проклятых денег. Свободу сына продала. Мне кажется, что сцена выигрывает оттого, что деньги не в словах, а в предмете. Играть легче н интереснее. И зритель сосредоточен на центре композиции. А центр в этом акте – все время пачка денег. Летает из рук в руки. Исчезает и вновь появляется.

И Мухояров не только скажет, что предлагает полторы сотни за подлог, но достанет эти деньги. И опять в нищей комнате пахнет доступным и опасным богатством.

А в конце акта Г рознов, уже пьяный и потерявший контроль над собой, достанет еще два медных пятака. И ляжет трупом, положив пятаки на глаза, и руки скрестит на груди. И простонет нарочно могильным голосом: «Помирать приехал. Деньги есть. Покой мне нужен».

Зыбкина дрогнет и не будет знать – что делать? Смешно это или страшно?

Подвожу итог. Мы видели свою задачу и том, чтобы сделать символику пьесы конкретной, действенной. Символ должен стать на сцене реальностью, помогающей актеру. От идеи – к конкретному предмету, к подробной и разработанной игре с ним. А отсюда – снова к обобщению, которое должно возникнуть в голове и сердце зрителя, придя к нему не через прямое поучение, а через подсознание.

Три струны

«Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством»,– сказал Пушкин. Эта маленькая формула порождает массу раздумий и сопоставлений. Она напоминает о том, что дрожание каждой из ;>тих струн вызвало еще в былые Бремена рождение определенных жанров театра – комедии, драмы, трагедии. В применении к драматургии более поздней она говорит еще и о Другом: произведение любого жанра, для того чтобы стать объемным, зазвучать, захватить внимание зрителя, должно быть инструментом, на котором натянуты вес эти три струны.

Так оно и есть в лучших пьесах и лучших созданиях театра.

У разных драматургов одна из струн или две могут превалировать в звучании. Скажем, у Сухово-Кобылина —смех н ужас, у Леонида Андреева —ужас и жалость...

Во всяком крупном произведении возможно отыскать звучание третьей струны. В этом и есть одна из задач театра. Когда А. Эфрос открыл «жалость» в гоголевской «Женитьбе», вызвал помимо смеха еще и сочувствие к героям, то и спектакль стал большим театральным событием. Еще раньше Товстоногов достиг необыкновенной силы, открыв «ужас» в «Горе от ума». Я не хочу углубляться в историю, поэтому не упоминаю великих – искания в этой области Станиславского и Мейерхольда. Есть и абсолютные в этом смысле произведения, где вся триада звучит аккордом невероятной силы уже в самом тексте и в любом варианте сценического воплощения.

Это трагедия «Борис Годунов». Это комедия «Ревизор», пьесы Чехова, лучшие пьесы Горького, Булгакова,

К этим же произведениям нужно отнести и лучшие пьесы| Островского – «Бесприданницу», например.

А что же с нашей пьесой? Здесь правит стихия смеха. Остроумны персонажи в своих репликах, остроумен автор в самой интонации пьесы. Сам словесный строй вызывает улыбку, а то и смех, А какие невероятные гиперболы, от которых покатывается зал со смеху. Пример:

«Барабошев. Денег в кассе наличных нет.

Мавра. Куда ж они делись?

Барабошев. Я тут на них спекуляцию сделал в компании ^Л од1{ИМ! негоциантом. Открыли натуральный сахарный |л_есор:, так мы купили партию.

Мавра. Как так натуральный?

Барабошев. По берегам рек,

Мавра. Как же он не растает?

Барабошев. В нашей воде точно растаять должен, а _это 0 чужих землях. Где, Никандра, нашли его?

Мухояров. В Бухаре-с. Там такие реки, что в них никого воды не бывает-с».

Замечательный диалог. Особе н ко если у ч есть, что это вовсе не дурацкое невежество, Здесь с обеих сторон, издевка, переброска нелепостями перед большим скандалом, прямым столкновением.

Пьеса пронизана юмором, как барабошевский яблоневый сад солнцем. Именно поэтому, несмотря на невеселость событий, пьеса вызывает ощущение радостное. От самих слов,, от строя языка, от полнокровности. Этого же следует искать и в спектакле – яркости, полнозвучности, веселых театральных неожиданностей.

Но это звучание одной струны. Главной, но одной. Поищем аккорд.

Есть ли в пьесе ноты, вызывающие сочувствие, нежность? Да, они есть, н их нужно искать и подчеркивать.

Прежде всего Платон. Гонимый, унижаемый правдолюбец, осмеянный сильными врагами, проданный матерью, да еще влюбленный. Необходимо, чтобы в этом образе призыв к сочувствию, к пониманию был па нервом плане.

Но и в других персонажах мы найдем черты сердечные, даже в самых черствых. Не пропустим их.

Нежная любовь Филицаты к Поликсене, сочувствие Платону, Активное чувство справедливости в этой старухе и способность бороться за эту справедливость. Ее одиночество в старости, ее обида («Сорок лет я в доме живу... а теперь вдруг и не гожусь»).

Амос Барабошев – дикарь под маской не лишенного некоторой «полировки» купца, способный унизить беззащитного, обидеть слабого. Но в конце пьесы, когда он сам попадает в опалу, и в нем мелькнет нечто, вызывающее сочувствие. Наше моральное чувство будет удовлетворено тем, что он наказан. Но наши беспристрастные глаза увидят вдруг, что он уже стар, что ему тяжело кланяться. А поклонов требуют, да еще «в пояс». Мы же помним его слова: «Хрящи-то у меня срослись, гибкости, братец, прежней в се.бе не нахожу». Это правда. А вот теперь кланяется, низко кланяется. Сломлен. И уже не просто сатирическая фигура, но человеческая. Не ограничимся этим и поищем вместе с актером другие черты, которые сделают Амоса живым, разнообразным.

И Поликсена, его дочь, не раз вызовет у нас сочувствие. Да, через несколько лет она будет властной и, может быть, вздорной богачкой, подурнее бабушки. Но это за пределами пьесы. Л сейчас она молода. И мы не должны пропустить ее порыв к самостоятельности, ее способность защищать свою любовь не только на словах, но и поступками—публично выйти и сказать: 'Юн ко мне приходил». И сказать при всех – при 'бабушке, при отце, при слугах: «Прощай, мой милый!.. Мое слово крепко,– вот так крепко, как я тебя целую теперь».

Это сила! Сила нежности. И мы оценим ее.

Даже в хозяйке, Мавре Тарасовне, мы увидим, как под тяжелой корой властности зашевелится былая Женственность и былая страсть н тоска по былому – в сцене с Грозновым. Даже в Мавре Островский дает основания для полнокровного слияния красок сатирических и красок лирических.

Итак, есть в пьесе и вторая струна пушкинской триады.

А третья? Ужас? От третьей в драматическом действии появляется масштаб и рождаются неожиданности. Она нужна. Она не очевидна в избранном и уже полюбившемся нам произведении. Но она заложена. Где же тут хотя бы отголоски темы судьбы, рока, а не просто «случая»?

Неужели об удачливости речь? Хотел герой жениться на более знатной и богатой. Правдой не взял, а случай вывез. Так, что ли? И весь сказ?

Нет, нет, нет!

Воздух времени не позволял отнестись к унижению человеческого достоинства как к водевильной перипетии. Поругание души, безбрежное своеволие тех, кто правит жизнью, мучительное бесправие тех, кто под их властью. Неужели все это можно вставить в золоченую раму общего единения по принципу: в конце концов, все мы хорошие люди, все конфликты – лишь мелкие неурядицы, простим друг друга от широты нашей русской души. Поэт Михайлов, несомненно, известный Островскому, писал:

«Спали, господь, своим огнем Того, кто в этот год печальный На общей тризне погребальной,

Как жрец, упившийся вином,

В толпе, рыдающей кругом,

Поет с улыбкою нахальной Патриотический псалом».

Неужели Островский похож на такого жреца?

Нет, это Амос Барабошев похож на него, Амос, выявленный и высмеянный автором. «Платон. ...за свое образование я личный почетный гражданин.

Мухояров. Нет, не личный – а ты лишний почетный гражданин.

Барабошев. Вот это верно, что ты лишний.

Платон. Нет, вы лишние-то, а я нужный, я ученый человек, могу быть полезен обществу. Я патриот в душе и на деле могу доказать.

Барабошев. Какой ты можешь быть патриот? Ты не смеешь и произносить... потому это высоко и не тебе понимать».

Амос налился краской от злобы и всколыхнувшегося вчерашнего хмеля. Он, как разъяренный бык_; с нарастающей скоростью, тяжело бежит по сцене, готовый все смести на своем пути. Задели его святыню – это он патриот и ему подобные, и не сметь касаться никому этого понятия. Это высоко-о-о!

Здесь одна из самых яростных и открытых схваток в спектакле.

Я прочел в одной из последних книг об Островском о том, что он любит своих купцов, и положительных и отрицательных, уже за то, что они «свои». Говорится, что Островский – певец русского быта и прославитель его, что протестующие ноты его творчества в большой степени навязаны ему критикой Добролюбова. Да? Разве?

Знаток и исследователь творчества Островского Е. Г. Холодов прекрасно и убедительно возражает носителям этих тенденций, оскорбляющих память об Островском-человеке и извращающих смысл его творчества.

Присоединяюсь полностью к мнению Холодова и приглашаю послушать слова Платона в финале третьего акта:

«Все вы у меня отняли и убили меня совсем, но только из-под политики, учтиво... и за то спасибо, что хоть не дубиной... Ах благодетели, благодетели мои! Замучить-то вы и ее и меня замучите, высушите, в гроб вгоните, да все-таки учтиво, а не по-прежнему. Значит, наше взяло! Ура!! Вот оно – правду-то вам говорить почаще, вот! Как вы много против прежнего образованнее стали' А коли учить вас хорошенько, так вы, пожалуй, скоро и совсем на людей похожи будете».

Это вопль горечи и отчаяния.

Так вернемся к вопросу о масштабе пьесы. Есть ли здесь нота ужаса – рока, судьбы? Когда вопрос поставлен так, вдруг из тени выплывает фигура, о которой мы еще не говорили. Тот, кто появляется позже всех, тайно и нежданно, тот, кто переворачивает течение действия, тот, кто оказывает такое влияние на судьбу всех персонажей,– старик, отставкой солдат, старичок с грозным именем и фамилией—Сила Ерофеич Грознов. Пора его разглядеть.

Сила

Среди вопросов, которые задали мне в связи с тем, что я начал работу над Островским, часто повторялся .такой: «А кто будет играть этого трогательного старого солдата?»

– Какого трогательного солдата?

– Ну который все уладил в конце.

В журнальной статье о постановке этой пьесы где-то на периферии я тоже прочел относящиеся к Грознову странные для меня эпитеты: «мудрый», «честный воин» и т. д. Что такое с моим зрением? Читаю пьесу и вижу нечто совсем другое. Я честно пытался понять логику характера, которую подсказывали мне со стороны. Вот как она у них выстраивалась.

Много лет назад была у Грознова с Маврой большая тайная любовь. Потом он ушел воевать «с тур кой». Сражался храбро, потому и награжден. Вернулся. А она не дождалась – вышла за другого, богатого и строгого. Он снова ушел. Опять воевал, скитался. И вот воротился. Старая нянька – сторож их тайных свиданий – нашла Грознова и просит помочь в добром деле: поженить внучку Мавры и славного парня Платона. Ладно. Пришел старый солдат, водочки выпил, пошутил со всеми и вес уладил – всколыхнул в Мавре воспоминания об их прежней любви, и смягчилось ее сердце. Тут и сказке конец. И пьесе конец. Конец и моему пониманию—зачем эту миленькую историю о легком недоразумении показывать зрителям в 1981 году? «Темное царство», стало быть, где-то совсем позади осталось ? Или во все его Добролюбов выдумал ? А Островский, стало быть, для того и открыл миру новую страну—»Замоскворечье»,.– чтобы показать, как там, вообще-то, симпатично за высокими каменными заборами? Так, что ли?

Нет, нет и нет) Вчитаемся в текст, и мы увидим, что описанная схема выдумана. Не сказочка, а жизнь в этой пьесе. И боль настоящая, и страсти не картонные, и столкновения нешуточные.

Судите сами.

Мавр и давит на чувства поликсеевы: «Никакой любви нет, пустое слово выдумали»,– говорит она, эта бывшая первая красавица Москвы.

Что же за любовь была у нее с Силой Грозновым в Гавриковом переулке?

Пьяный Грознов рассказывает: «Вот и полюбила она Грознова,.. и имел Грозное от нее всякие продукты н деньги....»

А потом;, когда он к ней у же к замужней на свидания ходил, а Филицата сторожила, «трясясь всеми суставами, чтобы муж его тут не захватил», тогда: «И деньги-то мне тычет.., и перстни-то снимает с рук, отдает» я все это беру...» Для шутки, что ли, брал? В назидание?

Непохоже. Гроз нов вспоминает: «Дрожит, вся трясется, так по стенам и кидается; а мне весело... Мудрить-то мне над ней все хотелось...»

Л когда встретились уже на глазах у зрителей, ь пьесе, и Грозное потребовал, чтобы она к нему в комнату сундук с серебром поставила, сказала Мавра;

– Варвар ты был для меня, варвар и остался.

– Нет, не бранись, я шучу с тобой,– сказал Грозной.

– Так денег, что ль, тебе нужно?

Опять шутки. И опять страшные Пугающие шутки.

А с Зыбкипой, к которой привели его на ночлег, с Зыбкиной как странно он пошутил! Вошел человек, которого отрекомендовали «тихим», «ветхим», еле дышащим, а также человеком заслуженным и бедным.

Но через пять минут сценического времени все перевернулось. Честная женщина, «по закону» живущая, любящая мать, под влиянием короткого разговора с незнакомым человеком переменила все взгляды. Честь и унижение сына стали ей ничто. Темное дело, предлагаемое Мухояровым, врагом ее и обидчиком, стало вдруг приемлемым. Долг, мучивший ее в течение всего первого акта (а до этого еще два года), перестал мучить – оказывается, можно просто обмануть, не отдать... припрятать. А что за это сыну тюрьма и страдание – пусть, ничего.

«Деньги-то жальче» – эта философия, подкинутая ей Грозновым, на наших глазах растлила се душу. И вот она уже восторженно восклицает: «Как это все верно, что вы говорите».

Какая же СИЛА в Грознове!

«Я еще хоть куда, еще молодец; ну, а уж кумовство все ушло,– прежнего нет, тю-тю!» – говорит он. Под кумовством откровенно имеется в виду мужская сила н воздействие на женщин.

Но он хитрит – он еще очень даже способен подчинить человека, а особенно женщину, своей воле. Все его сцены строятся по одной схеме, лучше сказать, все его встречи строятся по одному плану: короткая разведка, когда он прибедняется и выглядит даже туповатым, а. сам зорко высматривает слабое место в противнике, потом неожиданный удар, сбивающий партнера с привычного мода мыслей, и дальше мощное неослабевающее давление до победы. Давление создается контрастами: Сила не позволяет угадать ход своих мыслей, все время ставит партнера в тупик.

Репетировать эту роль начал М. Б. Погоржель.

Его данные: высокий рост, большое, сильное тело, низкий голос, тяжелый взгляд – вели нас по пути прямого выражения физической мощи этого человека. А слова Филицаты «старенький», «тихий», «дряхлый» – это она» чтобы смягчить впечатление, чтоб Зыбкина не и с пугал ас ь. Я полагал, что может быть комический эффект, когда вместо ожидаемого еле дышащего старика явится грозная громада. Но Погоржельсккй тяжело заболел. В работу вступил я сам. Мои данные требовали иного решения. Я полагал, что вошедший в комнату Зыбкиной человек должен даже несколько с перебором оправдать эпитет «ветхий». Грозное, ожидая под окном, когда его позовут, слышит разговор, слышит, как его представили, и моментально превращается в такого человека. А через несколько реплик снял маску и превратился в другого. Оставшись наедине с хозяйкой, стал третьим. В столкновении с Мухояровым надел первую маску, а разглядев, что Никандр трус, вдруг рыкнул, да так, что Мухоярова вскинуло вверх – на спинку дивана залетел. Опьянев, Гроэнов оказывается совсем новым для Зыбкиной и для зрителя. Нои пьяный он многолик. И даже многоголосен. Мы в ходе репетиций нашли эффект, который хорошо понимался и принимался зрителями. В зависимости от обстоятельств Грозное может говорить разными голосами. То теноровым, слабым, то старческим баритоном с хрипотцой, то рычащим басом. Кто же он на самом деле? Какой? Он артист? Нет, не подходит к нему это слово. И силы нет в слове. Он оборотень.

Вот мая кое для исполнителя слово. И. очень интересны становятся все повороты в этом характере. И вполне может полниться некая таинственность. Гроз-нов говорит, что дает деньги под проценты—шутит или вправду? Тайна. Но в момент, когда говорит, Зыбкина должна поверить в это и поразиться устрашающей прямолинейности, с которой он это произносит. Почему, запросив, поначалу у Мавры сундук с серебром и полного подчинения ему всех домашних., потом попросил лишь «угол» – место ундера и жалованье «четырнадцать рублей двадцать восемь копеек с денежкой»? Что за цифра? Почему так настаивал на ней – тайна. Таких тайн много. А чего же хочет? «Угла» тихого?

Мне уже в ходе репетиций в практически -действенном исследовании роли показалось, что кочет он многого. Хочет и на старости лет остаться победителем. Чтоб никто не с мел «обидеть « без наказ а н но. Хочет верх, взять. Все время проверяет свою силу – есть ли она? Иногда юродствует, прикидывается немощным, но только для того, чтобы ярче сила проявилась, чтобы держать в напряжении. А сила есть! По моему мнению, Островский в этой роли открыл один из весьма примечательных русских характеров. Боюсь испугать читателей слишком вольными сопоставлениями, но именно они помогали мне в работе; корни этого характера просматриваются еще в царе Иване Грозном. И фамилия не без мысли о нем – это отмечал в своих работах Е. Г. Холодов. А продолжение этого характера вижу я в «Старике» Горького – это п литературе, а в жизни – в Григории Распутине. Во всех случаях это люди с умом, склонные к превращениям – оборотни, с почти гипнотической силон воздействия.

Если так, если Грознов занимает свое место в этом ряду, то вот и возникает здесь отблеск ужаса, судьбы.

Только не забывать нам при этом о жанре. Надо помнить, что все это внутри комедии. Грознов при всем том должен быть обаятелен. Чем же достичь этого? Во-первых, привлекать должно его жизнелюбие. Он в семьдесят лет буен, а не равнодушен. Ум его не назидателен, а парадоксален.

Во-вторых (и тут высокое мастерство Островского), Грознов, может быть, и не добрая сила, но обращена-то она против зла и потому воспринимается положительно (сравним с положительным восприятием Воланда н компании в «Мастере и Маргарите»).

Именно поэтому можно не бояться резких красок. Приятие этого человека заложено в самой конструкции пьесы, н разнообразие проявлений придаст и жизненность и интерес.

Еще до начала репетиций при первой встрече с художником В. Левенталем я просил его иметь в виду в планировке декорации «Кабинет Мавры» некое укромное место. Там, где человек сам с собой. Именно в таком месте особенно чутко ощутить чужой глаз. Именно здесь, я полагал, должен появиться Грознов, за упокой которого Мавра уже двадцать лет ставит свечки.

В реальности это «укромное место» не вмонтировалось. Но на одной из репетиций, когда мы примерялись к подвижным стенкам павильона, возникла мысль разрезать эти стенки, чтобы в них могли образоваться Щели любой величины. Стена раздвигается, и за ней в колеблющемся свете – человек. И еще при этом дадим странный трубный звук. Это театрально-условная мета-Фора, выражающая именно нарушение укромности, безопасности, выражающая тревог у. Мы увлеклись приемом, н он прошел через весь спектакль.

Сперва так является подслушивающий вор-садовник Глеб. Когда он возникает сквозь стену во второй и третий раз, зрители начинают смеяться – прием принят. Мавра каждый раз пугается этих явлений.

Таким же образом возникнут молодчики-дворники, преграждая пути бегства нз сада Платону и готовя ему капкан.

Так же не раз появится и сама хозяйка, нарушив секретное уединение Барабошева и Мухоярова.

Но все это только подготовит явление Грознова. Именно так, сквозь стену, шагнет он из далекого ушедшего прошлого Мавры прямо к ней в комнату. И она охнет, обомлеет и прокричит нелепейшую фразу: «Кто тебя пустил?» И через то, как всевластная Мавра испугалась, мы в полную меру поймем, какая это – Сила Грознов.

Раневская

Режим работы был сложный. Зачастую, закончив репетицию в театре, я с кем-нибудь из партнеров ехал репетировать к Раневской. Уже сделали прогон

всех сцен без нее, а она все еще не решалась начать

работать в репетиционном зале. И снова мне говорили: не прилет. Действительно, Фаина Георгиевна болела, чувствовала себя скверно. На наших: домашних встречах жаловалась на память: «Сама повторяю – все помню, а вы приходите—не помню. Почему это? Я знаю. Это от отсутствия суфлера. Я ведь старой школы. Имейте в виду, я без суфлера играть не буду. Должна «быть будка на сцене и в ней суфлер».

– Будки не будет, а суфлер будет. Фай ни Г еоргиевна.

– Где же вы возьмете суфлера? Это исчезнувшая профессия, так же, как домработницы... Все домработницы пошли в актрисы. Интересно, куда пошли суфлеры?

Сколько раз мы читали текст. Фаина Георгиевна особенное внимание обращала на абсолютную точность текста – до звука, как у автора. В Островском это дается трудно. И Фаина Георгиевна критиковала и себя и партнеров. Я пытался перевести центр внимания от точности слов к точности отношений. Но Раневская говорила, что сама любит импровизацию в тексте, но в Островском это недопустимо. И мы день за днем зубрили: «тебе уж» или «уж тебе». Порой удавалось прочитать сцену целиком. И тут случались минуты настоящего вдохновения у Раневской. Сцену Филицаты и Мавры из четвертого акта они с Сошальской сразу прочли великолепно. Фаина Георгиевна сыграла потрясение, гнев, обиду так мощно, что маленькая сценка ошеломила глубиной и содержательностью. Но все это – сидя в кресле. В комнате. С ролью в руках. Моментами это бывало великое искусство (я не преувеличиваю), но не театр. Нет театра без жеста и мизансцены.