Текст книги "Кто держит паузу"

Автор книги: Сергей Юрский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

Мы едем на пресс-конференцию. В пресс-холле крупного отеля наши монтировщики выгородили эстрадку. Человек шестьдесят журналистов. Телевидение. Фоторепортеры. В центре стола – президент фирмы, субсидирующей постановку. Краткие речи. Потом вопросы... Все больше по части затрат, расходов. доходов. Солидно. Но как-то, я бы сказал, односторонне. Справились за час, даже чуть меньше. Актеры говорят: чуть посидим своей компанией, остынем. Тяжело общаться с власть и деньги имущими. Приятно, что у нас другая, своя компания. Мы к этому пришли не сразу. Но пришли.

И вот последний день в подвале. Собрались наши болельщики, друзья – советские представители, живущие недалеко,– Леня Гамза. Сережа Агафонов. Конечно, пришли и Сасаки-сан, Галя, Лена Накагава.

Прогон окончен. Самый молодой из наших техников– Кэнго Адати – переодевается в углу: он хочет станцевать для меня, для всех. На память. И вот в национальном костюме с веером он выходит на площадку. Включена музыка. Взгляд Кэнго становится отсутствующим. Он смотрит внутрь себя. Движения медленны и точны. Он серьезен. Он спокоен. Все, что он делает, опирается на прочную, надежную основу выучки и бесконечно древней традиции. Включаю видеокамеру. Танец на память. И все смотрят. Звучит странная, завораживающая музыка. Конец. Аплодисменты.

– Кто вас научил так танцевать? Совсем по-детски:

– Мама.

Мы еще раз один за другим проходим перед камерой и говорим прощальные благодарственные слова нашему подвалу, друг другу.

Уже разбирают декорацию.

Переезжаем. В театр «Хаюдза». На Роппонги. Через три дня премьера.

О премьере

Весь вестибюль театра превратился в пещеру из цветов: от пола и чуть ли не до потолка. Почти неестественная красота и оказалась неестественной. Цветы искусственные. Но как сделаны' Для Комаки-сан. От фирмы, от друзей, от цветочного магазина, от поклонников, от родных.

У меня в руках билет. В зале нет моего стола с микрофоном и лампой.

Я уже не режиссер. Я зритель. И у меня билет. Не существует никаких специальных режиссерских мест, или контрамарок, или пропусков. Только билеты. И потому никто не сядет на пустующее место. Многим официальным лицам были куплены и посланы билеты. Но пришли не все. И места пустуют. Раздражающие дыры в рядах.

Мы начинаем в 6.30. Нужно помнить: в десять – кино. Обнялись. Пожелали друг другу. И я пошел в зал.

Мидзухо-сан в своей уличной курточке с фуражкой в руках уже стоит в проходе. Зрители еще рассаживаются. Снимают пальто, укладывают их на коленях, возле себя,

Мидзухо-сан присел в свободное кресло. Зал успокаивается. Я волнуюсь вес больше. Чувствую волнение Мидзухо, который снова поднялся и двух шагах от меня. Он пошел по проходу. Коснулся рукой сцены. Зрители поглядывают на него, собираются. И он собирается. Чувствую это, хотя он стоит спиной. Мы так формулировали его задачу: я еще выбираю – стать зрителем или выйти на сцену и рассказать, что лежит на душе. Начал гаснуть свет. Решился. Поднимается. Думает. Какое у него замечательное интеллигентное лицо. Свет погас. Он стоит в одиноком бледном луче. Повернул голову, посмотрел на занавес. Зазвучала старинная лютня – главная музыкальная тема спектакля.

Занавес медленно поднимается. И актер вступает в мир сцены. Там, в неразберихе предметов, готовят начало. Гримируется Икеда-сан. Комаки расставляет, раскладывает детские игрушки по комнате своей героини. Михару-чан и Саюри-чан разносят реквизит. На сцепе все вперемежку: на заднике угол Тверского бульвара, нарисованного Энаром Стенбергом... с другой стороны в дымке какая-то санаторская черноморская колоннада– знак Крыма. И тут же черные японские ширмы, гримировальные столики... костюмы разных эпох. Кэнго несет торшер. Совсем наш... московский. Гонг. Вес застыли. Яркий свет. Трос актеров идут вперед. Пролог окончен.

В первом акте плакал в зале ребенок. Я был в Ужасе. Алешин потом рассказывал, что он с трудом удержался, чтобы не вскочить и не крикнуть: уберите, ^Лто вечерний спектакль» как можно приходить на премьеру чуть ли не с грудными детьми. Удержался автор. И слава богу. И я удержался. Стиснул зубы. Огляделся осторожно. Смотрят, слушают. Как будто не слышат плача и крика ребенка. «Тайкце!» – кричит ребенок. На мою беду, я знаю это слово. Это плохое слово. Оно значит – «скучно!». Господи, неужели устами младенца?.. Актерам-то каково?!

Но нет. Спектакль идет. И зал не теряет внимания. Тут другие законы смотрения, общения.

А вот и общий смех... Не как у нас, обвалом, а чуть, шелестом, но есть смех, и общий. А вот даже аплодисменты на конец сцены. Ну, дорогие мои, не сбейтесь, выдержите, дайте запеть душе, как вы это уже умели делать.

Был успех. Объятия. Поздравления. Краткая вечеринка в кабачке «Чарли Чаплин». И по домам. Все устали. А завтра спектакль, послезавтра– два. Актерам нет ни полдня отдыха теперь.

А нам? А нам предлагают поехать на день-другой в Киото или поближе, в Камакуру. Соблазнительно. Но не поехал. Сидел каждый день на спектакле. То огорчался, то радовался. А актеры работали. Играли.

Го иен

Го иен– японский театральный обычай. Здесь, аншлаг редкость. Наполненный до отказа зал – радость. Всем участникам в специальном конвертике вручается по памятной монете – пять иен (го иен). Так называется и эта традиция. Го иен – грош. Просто знак. Но монетка в пять иен особенная – она с дыркой. Хочешь – на нитку и повесь на шею. На пятом спектакле был го иен. Ставили дополнительные стулья. Мы праздновали. Поздравляли друг друга. И дело не только в количестве зрителей. Зал «дышал», Я слышал смех и видел слезы.

Я хвалил актеров—хорошо, хорошо, так... только самим не уйти в сантимент, в плаксивость. Финал играть сух о. Пусть плачут зрители. Г ерои пьесы думают, вспоминают. Чем суше, тем пронзительнее печаль.

Еще раз обойти тех, с кем подружился здесь, с японцами, с нашими. Сделать последние звонки. Как много людей, с которыми надо проститься. До Москвы' Теперь увидимся в Москве. Многие тоже туда собираются. Но главное – как хочется показать спектакль в Москве. Это возможно. У нас в театре, в наших декорациях. Всего трое актеров, переводчик и костюмы. Как бы хорошо снова встретиться у нас. С каким удовольствием я поставил бы еще спектакль с этими актерами. Горького, Островского, Ибсена... Но уже надвигаются другие дела. Закончив играть «О любви» и Токио, они поедут в другие юрода, а через два месяца– псе. Новые репетиции. Они разойдутся по своим труппам. Меня ждет Театр Моссовета. Пора, пора...

Появились первые рецензии – хорошие. Пришли вести об откликах советских центральных газет. Программа Национального телевидения дала сюжет, связанный с нашей премьерой. Впервые современная советская пьеса поставлена в Японии советским режиссером. Но это лишь начало.

Вспоминаю. Миядзава-сан собрал переводчиков-добровольцев– раздает для работы новые советские пьесы. Коковкин, Злотников, Арро, Г ельман, Соколова. Это все мои друзья. Как радостно видеть, с каким интересом берут пьесы, садятся за нелегкий труд перевода. Хотят знать о нас, понять нас. Надеются через литературу, через театр понять, что в душе, что в глубине.

Прощаемся вечером после шестого спектакля. Говорим хорошие слова. А больше молчим. Обнимемся покрепче. Все.

Последний раз иду я этой дорогой.

Утро. Мы ехали в аэропорт Нарита, а актеры в это время ехали на наш спектакль. У них дневной сегодня.

Я знаю спектакль но минутам. Сколько раз я хронометрировал каждую сцену.

Объявили посадку. Сейчас Комаки в берете и с чемоданом в руке вбегает на центральную площадку: «Я была в Москве? Я снималась. Я вам звонила. Но вас не было[ Почему вас не было?»

Проходим паспортный контроль. Сейчас начали Боккаччо. Икеда говорит: «Бедствия несчастной любви огорчали людей не только в далекие времена, но и в наши дни, в нашем просвещенном четырнадцатом веке.

Входим в самолет.

Мидзухо-сан: «Вы говорите —нет рыцарей. А они есть и всегда будут. Только в разное время разные рыцари».

Самолет взлетел. Начали второй акт.

Громадный Токио разворачивается под нами. Ориентиры путаются. Где токийская башня? Там, по прямой от нее, наш театр. Всего какая-то маленькая точка. Где, где?

Помните, дорогие мои друзья: финал играть как можно суше. Без слез. Пусть плачут зрители. Мы, актеры, должны удержаться от сантиментов.

Финальные слова спектакля из пушкинского письма: «...или воспоминание самая сильная способность души нашей, и им очаровано все, что подвластно ему».

Счастливо вам! Спасибо! Под крылом уже видно море.

История одного спектакля

Раневская

Фаина Георгиевна спросила меня по телефону:

– Вы помните пьесу Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше»?

– Конечно.

– Хорошо помните?

– Ну, в общем...– Я замялся.

Я считал себя знатоком Островского. Много лет я хотел его поставить. Перечитывал многие пьесы прямо подряд по полному собранию. Приглядывался к самым необиходным, малоизвестным, а такие, как «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», знал почти наизусть. А вот «Правда – хорошо...» – что-то там про купчиху Барабошеву, что-то там про Платона и Поликсену, все хорошо кончается, и... и все. Что-то смутно.

– Ну, в общем, что-то не очень... хотя...

– Приезжайте ко мне и возьмите книжку, она у меня в руках. Вот это я и хочу сыграть. Мне посоветовал эту пьесу Владимир Яковлевич Лакшин. Он замечательный, он лучше всех чувствует Островского. Вы читали его книгу про Островского? Чудо! Он мне подарил ее, но у меня ее украли. У меня крадут все книги. Даже с дарственными надписями. Я спросила у Лакшина: что бы вы м не посоветовали сыграть из Островского? И он сразу сказал: «Правда – хорошо, а счастье лучше. Я взяла пьесу в библиотеке, мне ее оттуда принесли, и я влюбилась в нее. Прочитайте, это прелесть.

Вечером я прочитал пьесу. Странно, но именно ее я всегда пропускал, листая тома Островского. И от названия, и от куцего списка действующих лиц, и от начальных слов первого диалога веяло чем-то очень старинным, пыльным. Так далеки от нас все эти семейные купеческие неурядицы и благостно-благополучное их разрешение...

Потом я убедился, что не только дли меня, но для подавляющего большинства интересующейся публики именно эта пьеса о сталась стерты м местом, пробелом. Никто не ошибается в авторстве. Всякий скажет, что это Островский. Никто не скажет, что не знает этой пьесы; что-то смутно помнится; то ли по телевидению, то ли в театре было, когда-то, кто–то ставил или кто-то собирался поставить... Но ни один не вспомнит потрясения, как от «Леса», от «Бесприданницы», от «Пучины», от «Доходного места». Какая-то серединность, умеренность печатью легла на отношение к этому произведению.

И вдруг такой восторг Раневской. А увлечь Раневскую не так просто. Скажу определеннее: крайне трудно. Скажу прямо: почти невозможно. Десять лет со времени постановки пьесы «Дальше – тишина» наша выдающаяся актриса не сыграла ни одной новой роли. Ей слали пьесы и предложения десятками, она их отвергала. В последние годы она окончательно заперлась в своей квартире, одна, среди множества фотографий ушедших друзей на стенах, среди неорганизованного быта, в не всегда прибранных комнатах, по которым, тяжело ступая и тяжело дыша, бродит пес Мальчик – подобранная ею когда-то непородистая большая собака. Впрочем, «заперлась»—слово неверное. Дверь квартиры всегда распахнута—входи кто хочет, потому что Мальчику нужен воздух, и если дверь закрыта, он нервничает и лает. Лает без конца. Дверь распахнута, и по квартире гуляют сквозняки. Ф. Г, сидит на кухне в своем старом халате и слушает по радио Рихтера. Первый фортепьянный концерт Чайковского. Она прочла в программе передач, что будет эта запись. Она ждала ее, готовилась к ней несколько дней. Сообщала знакомым – в два часа будет играть Рихтер. Слушайте. Она бывала у него на концертах, а он – у нее на спектаклях. Она вызывала восторг у самых выдающихся художников нашего века – Пастернака, Ахматовой, Шостаковича, Качалова, Охлопкова, Ромма... и еще очень многих и не менее выдающихся. Теперь она не выходит. Только в театр на спектакль «Дальше – тишина», три-четыре раза в месяц.

Ф. Г. сидит у себя в гостиной и читает. Читает новую книгу Лакшина, присланную им. Читает Михаила Чехова, Овидия. Читает Экзюпери по-французски. Но чаще всего читает Пушкина. Один из, томиков всегда под руками.

Я бываю у нее довольно часто – два-три раза в педелю. Уже несколько месяцев мы вместе ищем пьесу. Обсуждался Горький, которого оба любим, но роль не нашлась. Я принес несколько замечательных (с моей точки зрения) современных пьес, написанных для нее и под несомненным влиянием ее творчества. Она отвергла их. Мне казалось – недопоняла. А может быть, дело в том, что авторы писали, основываясь на сделанном ею раньше. Не столько для нее, сколько «под нее». А Ф. Г. хочется нового. И потом – когда человек ежедневно читает Пушкина, критерии его высоки, а возможно, и недосягаемы.

Мы обсуждали Т. Уильямса. Ф. Г. ценит его, но он ей чужд—слишком жестоко, слишком патологично. Есть множество великих ролей, которые нашли бы в ней великую исполнительницу. Но есть еще и жестокий счет времени. Раневской восемьдесят пять.

Шла речь и об Островском. Ф. Г. говорит: «Мне его жалко. Он несчастный. Вы видели его глаза на портрете? Он был безумно одинок. Какая ужасная жизнь. Он такой добрый и такой одинокий». Мы перечитывали пьесы, обсуждали и... ни к чему не приходили,

И вдруг... этот телефонный разговор. Дело было в конце июня 1979 года.

Я читал пьесу с нарастающим интересом. Если проскочить сквозь несколько затянутую экспозицию, начинается что-то живое и манящее. За домашними спорами и вздорами просвечивают, проблескивают и тайны, и страсти, и сила, и драма. Да, настоящая драма просвечивает сквозь ткань комедии. И смешно. Очень смешные реплики, куски диалогов, да и характеры такие смешные в своей верности человеческой природе. Смешно не оттого, что они веселые и остроумные, а оттого, что насквозь видны. Говорят одно, а внутри у них совсем – совсем другое. И оно видно. И в этом контрасте явного и спрятанного – обнажение человеческой природы. Тут уже не частности, не быт, Тут судьбы и суть.

На следующий день я привез пьесу Ф. Г. (маленькая книжечка «Библиотеки школьника»).

– Мне понравилось. Хорошая пьеса, Я бы попробовал ее поставить,

– Нет, не надо,– сказала Раневская обиженно.– Не надо вам ставить.

– Почему?

– Да потому, что она вас не тронула. Вы видите—я испортила библиотечную книжку. Я не удержалась и во многих местах карандашом написала «Прелесть». Вот видите... и здесь—»Прелесть, прелесть», Я влюбилась в пьесу. А вы нет. Ну и не ставьте. Вы вообще не режиссер, а актер. Вот и играйте себе, а ставить вам не надо.

– Да как же, Фаина Г еоргиевна?! Наоборот, я хочу. Я же говорил, что мне нравится.

– Да разве так говорят. Вы должны были вбежать и крикнуть: «Прелесть?»

– Но я не умею так. Я еще должен подумать, вжиться, побыть с этой пьесой. Месяц, два просто знать, что буду ее ставить. Вот к осени, когда вернусь в Москву, может, и крикну.

Раневская смеется. Обида, кажется, прошла.

– А что касается роли.– продолжаю я,– то уверен, что выбор замечательный и Мавру Барабошеву вы сыграете великолепно.

– Голубчик, я не собираюсь ее играть... – ???

– Вы ничего не поняли, – опять обижается Раневская.– Я Филицату должна играть, добрую няньку Филицату.

– Как! Но Мавра – это же великая роль. Определяющая. Там столько заложено. Страшный и сильный характер.

– Вот и не надо мне страшного. Я хочу сыграть добрую. Я столько уродов сыграла. Я хочу хорошего человека играть.

– Но ведь Филицата – совсем не главная роль,

– А мне и не надо главной. Вы забываете, сколько мне лет.

– Фаина Георгиевна, дорогая, ко я же хочу поставить спектакль для вас, чтобы вы были в центре. А иначе...

– Вы знаете, вы очень тяжелый человек. Мы, наверное, с вами не сработаемся. Вы все время спорите. И в пьесу вы не влюбились. Оставим разговор. Пойдемте на кухню пить кофе. Извините за мой развал. Я совершенно неталантливая хозяйка. И приласкайте моего Мальчика, радость мою, мою птичку. Вы знаете, когда я болела, он от меня не отходил. Он жалеет меня. И у него есть чувство благодарности, что так редко в людях. Вы хотите творога? Я сама его делаю из кефира. Это очень просто. И вкусно. Я вегетарианка. Не хотите

творога. Ну правильно. Если бы вы знали, как он мне надоел. Тогда пейте кофе.

Простота обманчива

«Правда – хорошо, а счастье лучше» – пословица. Мы произносим эти слова привычно, не вдумываясь в смысл. Просто название. Элементарная формула. Я убедился, что многие, если попросить их растолковать эту пословицу, путаются и имеют в виду обратное сказанному: «Счастье – хорошо, а правда лучше», то есть нормальную благородную мысль о том, что справедливость превыше всего. Девиз честного человека. Девиз Дон Кихота. Даже один известный критик, обсуждая наш спектакль по телевидению, не заметил, как допустил эту самую ошибку.

– Но ведь у Островского: «Правда – хорошо, а счастье лучше».

Это уже не девиз. Тут, скорее, приговор. Тут привкус горечи.

Сравним:

«Бедность не порок» – это «прямая» мысль, и пьеса иллюстрирует ее. Автор так считает, и жизненный материал, избранный им, подтверждает это мнение.

«Не все коту масленица».

«Не так живи, как хочется».

Все это мораль в басенном смысле, итог пьесы, вынесенный в заглавие. Все это слова автора, совпадающие с его нравственной оценкой.

«Правда – хорошо, а счастье лучше». Это чьи слова? Островского? Неужели автор так аморален, что хочет проповедовать эту циничную формулу? Она ведь недалеко ушла от иезуитского наставления «цель оправдывает средства». А может быть, первая еще хуже второй. Тут хоть цель есть, а там счастье, благополучие превыше всего, без всяких целей.

Конечно, это не Островский говорит. Это он с горечью цитирует слова Мавры Тарасовны Барабошевой, богатой купчихи, согнувшей в бараний рог всех подданных своего маленького царства, которое «за семью замками, за десятью сторожами». Но, к сожалению, эти слова мог бы повторить и любой другой из героев пьесы – один с убежденностью, другой с отчаянием, третий со злорадством, а четвертый (самый аморальный) даже с удивлением, как абсолютно естественную вещь: так оно и есть, и было всегда, и будет, и обсуждать тут нечего.

Итак, в названии лукавство, парадокс. В нем самом уже заложен драматический конфликт. В нем самом уже опровержение привычного, официалъно – благопристойного назидания.

Сравним с «Г орем от ума». Здесь тоже и приговор, и горечь, и ирония. И перед тем и перед другим названием можно было бы поставить: «к сожалению» и многоточие.

«К сожалению... горе от ума».

«К сожалению... правда – хорошо, а счастье лучше».

Комедия «Г оре от ума» кончается весьма печально для героя. Разрывом с обществом и бегством.

Комедия «Правда – хорошо...» кончается объявлением о свадьбе и здравицами.

Аналогия двух пьес подмечалась не раз. Для меня же она была настолько очевидна, что финал «Правды» тревожил меня своей неестественностью. Это или полемика с Грибоедовым с охранительных фамусовских позиций, или... или совсем не так все благополучно, как на словах. И» проступают сквозь ткань почти лубочной развязки чьи-то слезы, сквозь шум поздравлении прослушиваются чьи-то стоны и обнаруживаются живые люди, за которых больно. Больно, потому что они вынуждены быть веселящимися статистам и на этом чужом для всех празднике.

Простота пьесы стала заволакиваться туманом. И стало интересно. Заманчиво углубиться в этот туман, предчувствовалось: там притаились неожиданности.

Про что?

«Ты про что ставишь «Утиную охоту»?» – спрашивает один молодой режиссер другого.

«Вот вы ставите булгаковского «Мольера». Про что?»—задавали мне вопросы.

«Ты, говорят, видел «Оптимистическую у Товстоногова? Ну расскажи, про что он поставил.»

«Был в Париже? Видел Брука? «Тимим Афинский»? Шекспира? Ну? Про что?»

«Ну расскажите нам. товарищ имярек, про что. ни собираетесь поставить «Ревизора»?»

Это жаргон. Двумя словечками вызывается на свет гладкая, желательно многозначительная фраза– якобы суть постановки. Якобы ключ. Маленький, блестящий. Этим можно отмахнуться, как веточкой от комара, можно и защититься, а можно и ударить, как кастетом. Еще ничего не начато, не зачато, а уже привычно штампуется формулировка. Для успокоения слишком нервного начальства, для псевдозадумчивых интервью, для удовлетворения пустого любопытства, да и для собственного спокойствия: «что» ставлю – знаю, «про что»—тоже знаю, узнать бы «как»—и дело в шляпе. Сформулируй, и ты сразу получить некий официальный статус существования.

Он ставит «Ревизора» про страх.

Мы ставим «На дне» про человеческое достоинство.

Вы ставите «Гамлета» про человеческую неуспокоенность.

Они ставят «Волки и овцы» про человеческое попустительство.

Можно ставить «Чайку» про бездарность Нины и Треплева, можно—про талантливость их двоих и бездарность остальных, можно – про талантливость Треплева и бездарность Нины, а можно – для официальных интервью—про человеческую неуспокоенность, а для узкого круга – про сексуальную неудовлетворенность.

И, наконец, любую пьесу можно ставить как добрую притчу о конечной победе добра над злом.

Эта формулировка универсальна и наилучшим образом удовлетворяет на время и начальство, и критику, и празднолюбопытствующих.

Мало ли что Гамлет погиб и вес погибли вокруг– его борьба послужила будущим силам добра.

Мало ли что Тузенбаха убили и полк ушел и сестры никогда не переедут в Москву – важно, что они думают о будущем и говорят: «Если бы знать! Если бы знать!» А кто хочет знать, тот узнает.

Мало ли что дядя Ваня зря прожил жизнь и мучается от своей несостоятельности, невыявленности, зато он увидит «небо в алмазах». А не он, так потомки, дальние поколения... мы. Затем и ошибалось столько поколений столько великих умов затем и билось и мучилось, чтобы мы увидели все ясно и четко.

И вес искусство без исключений, от Гомера до Босха, от Мольера до Пастернака, от Шекспира до Пушкина, от Гоголя и Достоевского до Ван Гога и Булгакова, оказывается, про одно: все это добрая притча о победе добра над злом. И тавтология «добрая – добро» никого не смущает.

(Правда – хорошо...»—тоже может быть названа «доброй притчей». Можно ее ставить и про «человеческое беспокойство» и про неудовлетворенность, как человеческую, так и сексуальную. И еще про «темное царство прошлого.

Так «про что» я хочу ставить спектакль?

Первое, что забрезжило в воображении, был лубок. Подчеркнем примитивность и ситуаций и характеров. У Островского три декорации: «сад», «бедная

комната», «богатая комната» – классический набор. В каждом театре есть—ни копейки тратить не надо.

Сделаем на большой сцене театра три маленькие сцепы – в каждой стоит своя декорация. Маленькие сцены подвижны – это площадки на роликах. В нужный момент выкатываем нужную площадку на центр, открывается маленький занавес и идет действие, потом другую площадку выкатываем.

На маленьких площадках люди должны казаться большими, особенно если предметы сделать чуть меньше обычных. Яркие гримы, большие парики. Немного пародия на старый театр, немного – на балаган. Сильная внешняя динамика – площадки могут забавно кататься, крутиться. Актеры играют не героев своих, а актеров прошлого века, играющих этих героев. Русская commedia dell’arte. Кстати, у Стрелера было нечто подобное в «Слуге двух господ». Но подвижных площадок не было, то есть было, и много раз; у Мейерхольда было и сам я трал на таких площадках у Товстоногова в «Трех сестрах». Было-то было, а к Островскому, кажется, не применяли. Это вообще может оказаться новинкой.

Я перечитал пьесу. И пьеса. засопротивлялась такому подходу. Вдруг оказалось, что события в ней совсем не так элементарны. Много душевных моментов. И люди не так глупы, чтобы столь топорно их карикатурить. Они не поддаются. Постелен, но я не только понял, но ощутил эту пьесу как последовательно психологическую, Фигуры яркие, но они не сверху покрашены, а светятся изнутри. Характеры сотканы из прочных нитей душевной правды. И я пришел к очень важному для себя выводу: Островский не потерпит пародии.

Мне до велось видеть, несколько спектаклей по Островскому с пародийным приемом. Вводились интермедии, актеры играли не ситуации, а несколько насмешливое отношение к устарелости проблем, с подтекстом: мы сами понимаем, волновать вас это всерьез не может, но поглядеть забавно, особенно если мы слегка стилизуем пьесу под «модерн» или «ретро». Островского вставляли в рамку и разглядывали на расстоянии. Делалось это порой с большим мастерство м,. прежде всего оформительским, довольно обильно изобретались комические ситуации помимо пьесы. Но странное дело – становилось холодно и не смешно. Опыт научил меня – нельзя читать Пушкина под музыку. Он сам – музыка. А когда две музыки одновременно, получается какофония. Точно так и здесь: Островский – великий комический писатель. Он сам смеется. А если смеяться над смехом – юмор взаимоуничтожается.

Еще одно—аллюзии. У Островского много фраз, бьющих невольно по нашим современным проблемам и недостаткам. Ну, скажем, в первой же сцене «Правда – хорошо...» Зыбкина (про сына):

«...и вышел он с повреждением в уме.

Филицата. Какого же роду повреждение у него?

Зыбкина. ... всем правду в глаза говорит.

Филицата. В совершенный-то смысл не входит?

Зыбкина. ... учатся бедные люди для того, чтоб звание иметь да место получить; а он чему учился-то» все это за правду принял, всему этому поверил».

Смешно? Конечно. Тут такой удар по расхождению того, что заявляется публично, и того, что на самом деле происходит, что каждый невольно примеряет к себе. И правильно! И в спектакле должно быть смешно. Но! Аллюзия должна остаться невольной. Ни в коем случае на ней нельзя настаивать. Мы зацепимся за десяток-другой фраз и привяжем их нитками к сознанию и проблемам современного человека. И спектакль будет дергаться рывками от одной «доходчивой» фразы до другой.. Между ними образуются пустоты «неинтересного» текста, Они повиснут тяжелым грузом и оборвут все наши нитки. Потому что не для десятка же намеков и подмигиваний ставим мы Островского.

Аллюзии_т обретающие новый, не предусмотренный автором смысл, должны остаться органической частью текста, не должны выпирать.

Все эти выводы касались того, чего не должно быть.

Так, отсекая недолжное, я начал приближаться к тому, что хотелось бы искать и найти в спектакле.

Московские зрители 1980 года увидят свой город сто лет назад. Мы покажем не купцов-лавочников, а купцов – чуть не капиталистов. Не просто богатый, а очень богатый дом, правда, окруженный «каменными заборами и железными воротами».

Это государство в миниатюре, где полновластная Царица—Мавра Барабошева. В государстве этом есть хозяева и рабы. И еще есть бунтари. Мы проследим судьбу главного героя – бунтаря Платона, не захотевшего быть рабом. С некоторым удивлением мы заметим, что его бунт окончился тем, что он попросту из рабой перешел в хозяева и сам не заметил, как перестал быть бунтарем. Не заметил, что за счастьем забыл свою правду.

Мы будем помнить, что это комедия, мы будем искать и выявлять смешное. Но смеяться будем над положениями, в которые попадают люди, а не над самими людьми. Посмотрим внимательно, отбросив готовую иронию по отношению к «делам давно минувших дней». Дни минули, людские типы изменяются, но живут и в новых поколениях. Потому Островский и есть истинно народный писатель, что каждая его пьеса, каждый характер – непредвзятое и страстное исследование человеческих типов русского парода. И как смешались в этом великом таланте и любовь, и горечь, и восторг, и насмешка.

На пороге

Никогда я не стремился стать режиссером. Я боялся этой профессии. Боялся, что она не даст развиться во мне тому, что более всего люблю и ценю в театре,– актерской способности. В молодые годы я не был послушным актером. По решению сцены, по выбору выразительных средств у меня часто находились контрпредложения. Начинались споры. И я не раз слышал:

– Сережа, перестаньте заниматься саморежиссурой. Делайте свое дело. Пробуждайте в себе душу. Вы. слишком рациональны.

Каждый раз это было как ушат холодной воды на голову. Я пугался и замыкался. А через некоторое время все начиналось сызнова.

– Вы пытаетесь смотреть на себя со стороны. Актер не должен этого делать,– говорили мне.

Я старался. Но, несмотря на все усилия, продолжал видеть себя со стороны, и контролировать, и оценивать. И на репетиции и даже (величайший грех!) во время спектаклей.

В конце шестидесятых годов я впервые познакомился с работами Михаила Чехова. Сперва через книгу М. О. Кнебель, через отдельные журнальные публикации, а потом через труды самого Чехова.

Все это захватило меня. Но, пожалуй, более всего меня поразило, что Чехов в своей теории «разрешил» видеть себя со стороны во время актерского творческого процесса и даже настаивал на этом. Такое видение не противоречило погружению в роль. Я конспектировал Чехова, изучал, пробовал. Мне хотелось найти единомышленников. Я предлагал друзьям-коллегам попробовать его упражнения применить совместно.

А режиссуры все еще боялся, Я хотел играть. И не моя вина, что иногда виделось целое – весь спектакль, а не только одна роль. И виделось не изнутри, а именно со стороны, как бы из зала.

На многих десятках сольных концертных работ я опробовал это. Импульс, «психологический жест» возникал изнутри, но отбор происходил под собственным взглядом как бы с обратной точки. Я испытал необыкновенную радость, когда найденное таким образом воспринималось зрителем с большой отдачей. Я убежден, что это свойство заложено если не во всех, то, во всяком случае, во многих актерах. Но они, подобно мне Б первые годы, давят его в себе. Именно книги М. Чехова дают возможность открытия в себе этого нового источника энергии.

Осуществляя свои первые постановки, я надеялся, что все будет легко и согласно. Так не было. Я натыкался на совершенно непредвиденные трудности. Порой вдруг чувствовал себя новичком, абсолютно незнакомым с законами сцены. Не раз я, как говорится, изобретал велосипед. С некоторыми актерами, моими товарищами, я так никогда и не смог найти

общий язык.

Но ведь было и другое. Была радость обновления выразительных средств, была радость своего пути, периоды единения. И, наконец, долгие годы жизни каждого спектакля, зрительский успех. Весь успех я с поклоном адресую тому, кто дал мне смелость пойти на этот опыт.– Михаилу Чехову, его вдохновляющим мыслям о театре.