Текст книги "Кто держит паузу"

Автор книги: Сергей Юрский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 23 страниц)

Товстоноговские спектакли очень разные. Исследователь, который захотел бы проанализировать режиссерский почерк Георгия Александровича, оказался бы черед сложной проблемой: слишком широк круг авторов, слишком различны способы подхода к ним. Десятки крупных театральных произведений, порой кажущихся несовместимыми друг с другом. И все-таки этот

почерк есть, и он очень определенен. Зритель легко узнает «руку Товстоногова» и отличает ею спектакли от спектаклей других режиссеров. Художественное многообразие произведений показывает не только широту фантазии автора, но говорит еще и о другом: есть художники (и весьма талантливые – в данном случае речь идет не о мере таланта, а о его свойствах). которые во всем своем творчестве разворачивают один и тот же образ, по-разному формуя и осмысляя его. Развитие такого художника – развитие в глубь себя, в глубь своей темы. Развитие Товстоногова – прежде всего мощное развитие вширь. По его собственным словам, которые я, многолетний его сотрудник, полностью подтверждаю, первым и решающим толчком к замыслу спектакля для Товстоногова всегда является пьеса, автор со всеми его особенностями – фактор объективный, а не субъективный образ, который просится наружу и ищет драматургическое произведение как форму излияния. Не помню, кто делил таланты на солнечные и лунные, Мне кажется, при таком делении имелся в виду именно тот признак, о котором я сейчас говорю, и если принять это поэтическое деление и применить его к режиссерам, то Товстоногов несомненно принадлежит к солнечным талантам.

Идет репетиция. Г еоргий Александрович сидит за режиссерским столиком в зале. На столике микрофон. Через микрофон он отдает громкие распоряжения помрежу, радисту, постановочной части. Началось действие. Мы со сцены видим огонек его сигареты. До нас. усиленные радио, доносятся перешептывания с помощниками и ассистентами, сидящими рядом с ним. Но вот нужно вмешаться в действие. Темперамент не позволяет ему оставаться за столиком. Он вскакивает. Микрофон больше не нужен. Подходит к самому барьеру сцены. Его характерная речь с глубокими гортанными нотами и носовым призвуком чуть пружинит. С того же места – еще риз. И еще раз. Корпус наклонен вперед, голова слегка запрокинута. Губы беззвучно шепчут слова текста вместе с актерами. Он напряжен. Но вот сдвинулось, пошло, задышало на сцене. Напряжение спадает. Товстоногов глубоко затягивается дымом, удовлетворенно посапывает. Действие пошло, пошло. Товстоногов удаляется по проходу. Мы видим только огонек сигареты в откинутой широким жестом руке. Он уже далеко, в самом конце зала. Стоя смотрит оттуда.

Снова приближается. Многие из нас работают с ним но двадцать и даже больше лет. Но не привыкнуть, не успокоиться.

По-прежнему на всех его репетициях чувство повышенной ответственности и взволнованность. Есть магнетизм в этом человеке. Подошел снова к самой сцене. Дым от сигареты бешено клубится в луче прожектора. Играем и чувствуем, видим боковым зрением нашего режиссера. Идет работа. Репетирует Товстоногов.

Мои старики

Первую свою «бородатую» роль я сыграл в кино, в фильма «Черная чайка». Мне было тогда двадцать шесте» лет, н мой пятидесятилетний герой казался мне глубоким стариком. В одной из проб я единственный, к великому сожалению, раз столкнулся с Н. К. Симоновым. Он пробовался на роль благородного кубинского рыбака, я – на роль злодея, резидента иностранной разведки, притворяющегося цирковым артистом-снайпером.

Мы пробовались в зловещей сцене с оскорблениями, угрозами и> наконец» избиением стойкого простодушного рыбака. Я волновался, но, что удивительно, волновался и Симонов. Снимали в вечернюю смену. Мы сидели на длинной скамье в нижнем коридоре «Ленфильма» и молчали. Ждали, когда позовут. Я мучился поисками темы для разговора. Очень хотелось заговорить – и никак. Хоть убей. Все слова и вопросы, мелькавшие в голове, казались глупыми. Симонов, ссутулившись, сидел рядом и не шевелился. Этот огромный, красивый, знаменитый человек был весь спрятан. Руки спрятаны между колен, спрятаны глаза, спрятан ушедший в пол взгляд.

– Вы не хотите пробросить текст, Николай Константинович? – сказал я и покраснел.

Симонов вздрогнул, дернулся, выплывая из своих мыслей, и ему ценно кивнул:

– Пожалуйста.

Я достал листки с текстом сцены. Я знал роль наизусть, и свою и его, и листки достал, чтобы услужить Симонову: в кино ведь совсем не обязательно учить весь текст, снимают-то кусочками.

Симонов сказал первую фразу, я ответил. Он стал говорить дальше., свободно, быстро, наизусть, со своими характерными ударениями и затяжками на гласных. Дошли до конца. Я убрал ненужные листки в карман.

– Спасибо, – вежливо сказал Симонов и опять «спрятался» – застыл.

Потом мы снимались. Я должен был ударить его по лицу. Режиссер просил, по-настоящему на репетициях не надо, а на съемке – по-настоящему. Я отказался категорически. Симонов засмеялся, неожиданно открыто и весело, и сказал: «А, давайте, один раз». Я все равно отказался. Мы стали искать, как сделать и снять, чтобы удар казался сильным и настоящим, а на самом деле его не было. Вот тут мы и зацепились. По-актерски зацепились. Этот поиск был интереснее всею диалога и всей сцены. И нашли, и сняли. И все-таки я не ударил его. И это моя гордость. Я довольно много дрался на сцене н на экране и никогда не коснулся в драке лица партнера. И как режиссер настаиваю на том же.

Симонов в результате в фильме не снимался, Фильм получился весьма средний и прошел довольно незаметно. Съемки проходили в Абхазии, у моря. Я поселился в мингрельской деревне, километрах в пяти от съемочной площадки, в доме старика Маркуса Абурджания. Двор был полон детей, внуков и родственников. Большой двухэтажный дом многоголосо кишел. Съемки начинались в восемь утра, а еще грим, а еще добираться -вставал я рано. Но всегда, выходя из дома к колодцу, видел – старик уже работает. Сам, в одиночку, асфальтирует дорогу к дому: возит щебень, варит асфальтовую массу, копает, ровняет. Медленно и упорно. Разогнется, услышав мои шаги, короткое «га-марджоба», и опять согнется. Днем он занимался своим основным колхозным делом – табаком, и табаковод он был, соседи говорили, замечательный, В дни застолий он грозно хриплым голосом распоряжался своими домочадцами, а потом и сам произносил тосты. По-русски он говорил плохо, да и вообще говорить был не мастак, но, след у я традиции, вел стол и был тамадой. И простые, пожелания здоровья, верности и долгих лет жизни в его произнесении приобретали вес и глубокий смысл и трогали. И каждый раз повторял он почти одни и те же слова, и опять они трогали безотказно.

– Чтобы никогда мы не забывали своих родителей, н живых н умерших, – говорил он с сильным акцентом, и слезы к глазам подкатывались, будто впервые слышишь эту вечную н человечную фразу.

В обычные вечера все смотрели телевизор в доме. Старик сидел во дворе у дощатого стола и отдыхал. Он не курил, этот замечательный табаковод, и не одобрял курения. Он просто сидел, дышал и смотрел прозрачными глазами в ночь, где шумело море и хором вскрикивали цикады...

В 1964 году в Большом драматическом театре приняли к постановке инсценировку повести Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион». Я играл в театре мальчиков или очень молодых людей и мог рассчитывать на роль «Я « – Зурико. Товстоногов огорошил меня. Роли распределились так:

Зурико, 16 лет В.Татосов Бабушка, 70 лет Л. Волынская Илико, 75 лет С. Юрский Илларион, 75 лет Е.Копелян. Постановщик спектакля Рубен Агамирзян начал с

предостережения: не впасть в грузинский анекдот, никакого акцента, никаких восточных штучек. Репетировали как нормальную не идеологическую пьесу. И топтались на месте. Актер существо» хитрое: пусть ему вокруг говорят, что все правильно, но если смотрящие не смеются там, где должны засмеяться, не затихают, где должны затихать, он. этот хитрый актер, начнет делать неправильно. Иногда это недостаточная стойкость, тяга к более легким решениям, а иногда – живая потребность души. Особенно в комедии, где будущие реакции ощутимы уже в резолюциях. И мы стали срываться на акцент, на гротеск, на масочность.

У меня роль пошла на одной репетиции, когда я в отчаянии оттого, что не получается, плюнул на все психологические оправдания и в первой сцене не старческим шажком вошел, а выскочил на площадку прыжками, далеко выбрасывая вперед ноги, и не заговорил, а громко захрипел с сильным акцентом и руки так развернул, как в лезгинке – левая за спиной, правая согнута впереди, локти оторваны от тела. Засмеялись. И стало легко. Стал владеть собой – мог и убавить, и прибавить и изменить. Когда подошли к поискам ритма, гротесковый .характер спектакля уже определился. Копеляну приклеивали большой нос. У меня и свой нос большой, мекали другое. Мой герой одноглазый. Мы отказались от дежурной строгой повязки. Мне склеивали веки куском щелка – получался то ли всегда закрытый глаз, то ли не натуральное, а потому не противное бельмо. Усы н бороду клеили нарочито криво, бровь изламывали – лицо становилось какое-то перекошенное, смешное. Почти маска. Да еще деталь костюма – грубые лыжные ботинки, из них торчат толстые белые носки с подвязками, надетые поверх брюк. Зрители смеялись уже при первом моем появлении. Но, странное дело. именно в этой масочности, внешней заданности я обрел не только обилие характерных приспособлений, но и легкость психологической нюансировки. Я с удовольствием выделывал все забавные трюки, а их было придумано множество, но с не меньшим удовольствием я в этой роли молчал. В последней картине у меня всего одна реплика. Но за все двести двенадцать спектаклей мне никогда не было скучно просто сидеть у стола боком к зрителю и молчать. Чувствовать себя в старом деревенском доме, рядом с дорогой моей Ольгой, которая умирает, с дорогим моим полуослепшим Илларионом, с возмужавшим Зурикелой. И одновременно ощущать себя на сцене, в прекрасной, нежной декорации Сумбаташвили, рядом с Волынской, Копеляном, Татосовым, с которыми мы прожили такую долгую, многолетнюю жизнь в этом спектакле. Играть Илико и быть Илико.

Вот в эти-то минуты нескучного для меня молчания, слушания знакомого текста прекрасных партнеров, когда мысль двоится и скачет от театра к жизни и от жизни к театру, я и стал раз за разом вспоминать своего знакомого из мингрельской деревни Алахадзе -старика Абурджания.

Нет, нет, Илико не был похож на него. Я никогда не умел и не любил играть «с натуры». Во время репетиций я почти не вспоминал его. А вот теперь, на спектаклях, он стал являться перед моим внутренним зрением. Очень ясно. Со множеством деталей и подробностей. Вижу, как он идет по каменистой, ярко освещенной солнцем дороге. Вижу, как держит голову, как щурит глаза, как засовывает руки в карманы, как ступает по земле: прямо и легко ставит сверху ногу – человек, привыкший ходить в гору. Он пьет воду, как вино, маленькими глотками и смакуя, а вино – как воду, стаканчик целиком, в силу обычая. Он очень внимателен к вещам, к предметам. Стакан, молоток, лопата, кусок хлеба, нож, горечь вишен – все это как-то лепится к его рукам, играет. У него в Алахпдзе давно уже электричество. А у нас в деревне, где живут Илико н Илларион, еще идет война. Я протягиваю руку к керосиновой лампе и вроде бы вспоминаю, как делал этот жест Абурджания, хотя никогда не пидел этого. Не видел, но знаю, как он берет лампу, как держит. Начинаю догадываться, что воспоминание и воображение связаны в недрах человеческого духа. Пожалуй, я не мог разглядеть тех деталей, которые вспоминаю теперь. Может быть, я фантазирую. Да нет, они так отчетливы, что вроде было это на моих пазах. Я могу их точно повторить. Илико смахивает капли со стола, сметает крошки и встает, идет. И я точно знаю, как надо поставить ногу, как он шагает, Илико я всегда играл без напряжения. В день, когда давали «Г оре от ума», меня с утра охватывало нервное, тревожное состояние. Часа за два до спектакля я становился раздражительным и дерганым. Последние пятнадцать минут перед выходом на сцену я прятался по темным углам арьерсцены – требовалось одиночество. И оно не успокаивало. И только в спектакле, да и то далеко не всегда, это состояние преодолевалось. Так трудно я играл одну из своих любимых ролей – Чацкого.

Илико играл легко. Я спускался на сцену за минуту до выхода, и достаточно было пару раз шагнуть широко на полусогнутых ногах, тело подчинялось:

голова правильно, «по-иликовски», располагалась на плечах, руки, уже не свои, а иликовские, удобно ложились в карманы, а перед глазами возникала горячая земля, далекое море и залитая солнцем каменистая дорога.

Я делюсь сейчас одним из самых радостных своих ощущений. Я говорю о нем подробно и непозволительно откровенно. Актер не может и не должен болтать о сокровенном, вынимать для публичного рассмотрения пружинку, которая дает ему радость роли:

эта пружинка должна быть тайной, только тогда она будет действовать. Пока она действует, до нее нельзя докалываться, нельзя ее трогать. Это не суеверие, это опыт, Я позволяю себе коснуться пружинки в роли Илико только потому, что уже никогда не буду играть эту роль. Потому что умер Ефим Захарович Копелян. замечательный актер, дорогой мой Илларион. С его смертью умер спектакль. Илико теперь только воспоминание, реальное, как о живом человеке, жившем когда-то.

Часто вспоминаю один разговор. Зимним вечером шестьдесят какого-то года шли мы с Копеляном со спектакля домой. Ефим Захарович насмехался над житейской суетой и тщеславием актеров. Сам он действительно был лишен этого. «Все предопределено, -говорил он, – все уже записано наперед в книге судеб. Вот мы мучаемся – как сыграть угу роль, откуда к ней подойти, как к ней отнесутся. А все уже заложено, определено. Надо только прислушаться спокойно, угадать. Ты ищешь вокруг, а оказывается – все оно уже в тебе». Сейчас в моей памяти о нем, большом актере, так прекрасно сыгравшем десятки ролей в театре и кино, кроме всего – общих друзей и знакомых. общих радостей, общей работы, щемящих воспоминаний, мимолетных разговоров. – кроме всего этого живут еще дна человека, соединивших нас; Илико и Илларион, старики из грузинской деревни...

Болезнь сродни старости. Не по прямой связи – дескать, в старости много. болеют (почитайте исследования Мечникова или Зощенко о старости: она предстает им в весьма здоровых и привлекательных вариантах). Болезнь сродни старости настороженной мудростью тела, большим знанием о своих телесных возможностях, о своих пределах.

Движения больного и движения старика почти всегда с контролированы, рассчитаны, лишены эмоциональной необдуманности, И именно этим роднятся с театром. В этих движениях есть форма, и потому за ними интересно наблюдать, угадывая или фантазируя содержание.

Г де-то на самом дне памяти всплывает очень давняя картинка – она мутна и выцвела, но волнует меня. Двор (не деревенский, скорее пригородный, окраинный), на дворе дрова (их много, они короткие) и трава (она чахлая, и ее мало), пыльные проплешины в траве, опилки под козлами, брошенная пила сверкает в закатном солнце. На деревянном крыльце сидит старик. Он в фуражке, Я в коротких штанах на лямках стою посреди двора н жалею старика. Мне кажется, что ему очень скучно. Мне все интересно, а ему ничего не интересно. Я могу играть сам или с приятелями – они ждут меня. Мне скучно со стариком, даже смотреть скучно на него, но я решаю пожертвовать куском своею времени и веселья, развлечь его. Я прыгаю перед ним, подбрасываю поленья, рублю траву щепкой, даже. кажется, заговариваю.

Он говорит мне что-то вроде обычного: «Иди себе играй, мальчик». Не помню что.

Но ясно помню жгучий стыд от внезапного открытия: ему скучно смотреть на мои прыжки, а его неподвижность не скучна ему, он живет в ней с удовольствием,

Я ухожу обиженный, но не могу с этого мгновения преодолеть тайный интерес к старику.

Был ли он умен» этот старик? Может быть, он жил интеллектуальной жизнью, мыслил и ум светился в его глаза?;? Не помню, не думаю. Но тело его выглядело мудрым. Потом я этим же объяснял для себя эффект рембрандтовских портретов, значительность и мудрость, которые исходят от его стариков и старух. Он же писал обычных людей – в чем же сила их притягательности, почему они так впечатляют ? Мне кажется, дело именно в передаче

мудрости тела, экономности, рациональности пластики.

Движения больных людей тоже всегда привлекали меня. Они «умнят» человека, если можно так выразиться, делают его более содержательным для стороннего наблюдателя.

Я много лежал в больницах и видел идущих на операцию, впервые встающих после долгого лежания, несущих свою физическую боль.

Для актера путь к душе персонажа всегда лежит через тело, через движение. Так я шел к своим старикам, еще не зная, что мне придется играть их, – шел через странный, иногда даже неприязненный интерес к старикам в жизни, через наблюдение за движениями больных людей и болезней в самом себе.

Б «Карьере Артуро Уи» в постановке Э. Аксера я играл Джиполу. Геббельс, прототип Дживолы, был хром. Нога волочится – эго задано автором. Это используют во всех постановках. И я с первой репетиции тоже начал хромать, играя Дживолу. До поры до времени это оставалось лишь внешним приспособлением – для зрителей, для портретного сходства, но ничего не давало мне самому, не прибавляло к внутренней характерности. Где-то Б середине работы я заболел – застудил шею, голова не поворачивалась, любое резкое движение причиняло боль. Единственным способом принимать участие в репетициях было полусидеть-полулежать в кресле. Я каждый раз искал; наиболее удобную позу, а найдя, уже не шевелился. Застывал и так подавал текст. Однажды Аксер сказал» что ему начало нравиться то, что я делаю. Я стал следить за своей болезненной пластикой. Простуда прошла, и я уже сознательно начал искать в пластике роли напряженные позиции шеи и неестественную вывернутость поз. Теперь хромота стала не заданной деталью, а потребностью. Она замыкала пластический образ. На руки я надел черные перчатки, и руки приобрели протезный, неживой и ид. В результате получился некий «ортопедический» человек со зловещим лицом. Грим был острый, черно-белый, масочный. Психологическим фундаментом этого построения стало извращенное наслаждение своей изломанностью. Мой Дживода принимал самые неестественные позы, но всегда улыбался: ему была удобна и приятна неестественность. Думаю, это верно соотносилось с замыслом Брехта показать прирожденною демагога, извратителя истин и жонглера словами.

Это случай прямого, можно сказать, показного использования на сцене пластики болезни.

Более скрытая и тонкая работа помогала мне в работе над Г енрихом IV в одноименной хронике Шекспира (постановка Г. Товстоногова, 1969 год).

«Когда и я не спас своей заботой

Тебя от безначалья, бедный край,

Несчастное, больное королевство,

Что станется с тобою в дни, когда...» и т. д.

Это из монолога Генриха. Как читать монолог!? В старом театре такая проблема не возникала – монолог надо читать хорошо, то есть громко, красиво, с чувством и желательно с нарастающей мощью, вызывающей аплодисменты на последней строчке. В современном театре монолог непривычен актеру. Исходя из общего замысла постановщика монолог либо психологизируется, то есть ищутся жизненные, бытовые оправдания, почему человек говорит, когда в комнате, кроме нею, никого нет [тогда говорят с зеркалом, бормочут быстрым шепотком, как бы озвучивая проносящиеся мысли, и т. д.), либо говорят монолог прямо в глаза зрителям, растолковывая его идею, превращая монолог в своего рода зонг в отступление от действия.

Исходя из структуры нашего спектакля (подчеркнутая условность – подмостки вынесены в зал, зрители сидят с трех сторон сценической площадки), я играл монологи, скорее, в старом театральном стиле: да, я один в дворцовом зале, я жду принца, своего беспутного сына, и приказал никому не входить, пока он не явится. Но в то же время я знаю, что я на сцене, я актер, играющий короля, толстые стены моего дворца воображаемы и сквозь них на меня с трех сторон смотрят зрители.

«Ты видел, я всегда держался с честью, Но жизнь моя с начала до конца Явилась

пьесою на эту тему, И, верно, только смерть моя теперь Изменит содержанье».

Итак, монолог остается монологом – не мысли вслух, а драматическая речь, но как актер, воспитанный в школе психологического театра, я искал оправдании этой речи. И вот тут на помощь снова пришла болезнь, на этот раз вымышленная. Я играл Г енриха человеком с крепкой стойкой, тяжелыми кулаками, о гриме мы искали черты мужественности, а не старости, а возраст передавался только через глубоко скрытую, тяжкую, смертельную болезнь. Не только в финале. где н по Шекспиру Генрих уже болен, но раньше» еще в первом акте, с самого начала, когда он грозен н неприступен, – с самого начала он болен н знает это.

Его болезнь где-то там, в глубине, во чреве, до нее не добраться средневековой медицине, больное место не погладить рукой, и он трет то спину, то бок и, произнося грозные слова, неожиданно замолкает и морщится. Его широкий шаг – стремление убежать от боли, обогнать; широкий размах рук – попытка отмахнуться от боли. Так строился пластический рисунок роли.

Михаил Чехов подчеркивает в системе Станиславского очень важное понятие, на которое недостаточно обращают внимание в практической работе, – центр тяжести тела данного персонажа. Если центром тяжести – местом, концентрирующим напряжение – в Дживоле были шея и подбородок, то в Г енрихе центр тяжести, он же центр боли, находился где-то внутри, в районе нижнего позвонка.

«Король Генрих IV» – трагедия власти. Субъективно Генрих хочет стране добра и мира. Объективно для достижения мира он рубит направо и налево и устанавливает кровавую диктатуру. Субъективно он любящий отец,, обожающий сына, объективно он король, н холодом веет от него, таким холодом, что сам он замораживает любовь сына, которой так жаждет. Мне казалось, что Генрих как монарх чувствует самого себя страной и страну собою. Ему кажется; он болеет – больно всем, он умрет – умрет страна.. «Бедный край, несчастное, больное королевство! Что станется с тобою»,». На репетиции при произнесении этих слов я даже поглаживал больное место: «Несчастное, больное королевство» Ему кажется, что королевство – это его собственное тело. Потом Товстоногов решил, что это слишком буквально. Отменили. Но внутренний посыл остался тем же. Лорд Блент докладывает Генриху о начавшееся восстании феодалов. Ответная реакция -ощущение жуткой боли там, внутри, от которой с минуту ни глаз не открыть, ни зубов не разжать.

В финальной сцене победивший король, армии которого разгромили всех недругов, умирает. Медленно и зло.

«Как странно От хорошего известья Мне стало хуже. Счастья целиком, Без примеси страданья не бывает», – говорит он, узнав о победе своих войск.

Смерть хотелось сыграть и достоверно и театрально. Мне кажется достоинством сцены, что нам удалось найти в ней комические краски. Зрители смеются. Некоторые угадывают актерскую иронию в неожиданно бытовой, домашней интонации короля:

–Кто взял мою корону? Где корона?» Как будто речь идет об очках. Другие смеются от неожиданности и считают такую интонацию просто промахом актера (так мне писали в одном из писем). Не важно. Меня устраивает смех в этом месте, он контрастно оттеняет, а потому усиливает трагизм прощания с нелюбящим сыном и финал. Уход к смерти – уход от людей – потом в небытие, но сперва в полное одиночество. И вот этот момент мне хотелось показать. Диалог отца и сына идет в несовпадающих тональностях. Генрих один. Он тянется к сыну, обнимает его. Но чувствует, что один теперь уже навсегда. Пластика по контрасту с предыдущими картинами конкретна и проста: она вся подчинена болезни, борьбе с нею. Руки пытаются содрать пелену с ослепших глаз. Ноги мечутся по широкой кровати, и только боль неизменна и растет.

Саму смерть, учитывая откровенную театральность всей постановки, я позволял себе играть коротко и физиологично – с хрипом, последним криком и запрокидыванием головы. Король Генрих не нашел покоя и примирения ни с богом, ни со своей страной, ни даже с собственным сыном.

...Свет гаснет, бьют барабаны, моя роль окончена. Потом идет последняя картина -коронация принца Гарри, где короля Генриха сын вспоминает одной только фразой:

«С моим отцом в могилу зарыл я прошлые свои грехи».

Если бы Генрих это слышал! Горько было бы королю Генриху: умно сказано, но уж слишком умно и холодно.

Я слышу, как эту фразу произносит Олег Борисов, играющий Гарри. Я сижу на скамейке возле сцены,

курю и жду поклонов.

Я лежал в травматологической больнице со сломанным плечом. По вечерам, когда уходили врачи, все мы, колченогие и колчерукие, бродили по коридорам и лестницам, укачивая свою боль хождением и разговорами. Моя болезнь мельчала с каждым днем; я соприкасался со страданиями настолько мучительными и длительными, что собственное уже не заполняло весь мир, как это было вначале. Я видел совсем юных девушек с чудовищными по неестественности илизаровскими аппаратами, впивающимися своими иглами в ногу. Видел женщин и мужчин, обреченных на месяцы почти полной неподвижности. Видел старого профессора. который годами мук и многократными операциями расплачивался за неловкость неумелого шофера. И снова, подспудно, сквозь нормальный человеческий интерес, я подглядывал актерским глазом за своеобразной, иногда невероятной пластикой моих новых друзей, прислушивался к новым, осторожным импульсам собственного скрюченного тела.

Девушка лет семнадцати и на костылях. Жертва детского полиомиелита. Уже перенесла шесть операций, девять месяцев нога в аппарате. Никто наверняка не знает, сколько месяцев или лет борьбы ей предстоит за возможность просто сбежать по лестнице. Она звонит по автомату из больничного коридора. Неудобно, все неудобно с двумя костылями – и две копейки найти в кармане, и бросить монету в автомат, трубку держать, номер набрать. Она говорит с подругой. В се хорошеньком лице, в интонациях, в глазах нет драматизма, ущербности. Есть жизнь, есть юность, есть очаровательное девичье кокетство. Я вижу костыли и изуродованную ногу. Почем у же таки ми изящными, женственными кажутся мне ее движения? Может быть, просто по контрасту, «из жалости», так сказать? Нет, они действительно необыкновенно изящны. Может быть, передо мной особенная, одаренная от природы девушка? Возможно. Но не менее изящны в своих скромных возможностях и другие калеки. Что же это? Не подумайте, читатель, что, погрузившись в серую больничную пижаму, я решил выводить красоту из болезни и тем прославлять болезнь. Болезнь отвратительна, противна человеческой природе – это истина. Но вспомните Пушкина – про осень:

«...Мне нравится она, Как, вероятно, вам чахоточная дева Порою нравится. На смерть осуждена, Бедняжка клонится без ропота, без гнева. Улыбка на устах увянувших видна;

Могильной пропасти она не слышит зева,

Играет на лице еще багровый цвет.

Она жива еще сегодня, завтра нет.

Я смотрю сейчас с актерским исследовательским интересом. Пытаюсь постичь природу изящества. Движения девушки с костылями, затруднены внешними

обстоятельствами. Каждое движение есть преодоление этих трудностей. Потому движения целенаправленны и просты. Она давно уже живет в обстоятельствах болезни, и у нее есть навык, поэтому движения ловки. Она творит свои движения, они не сами творятся. Движений минимум, они отобраны – это искусство. Пластика большинства здоровых девушек, говорящих с подругой из автомата, гораздо банальнее. Здесь же обстоятельства делают пластику неординарной. Здесь резче проявляется индивидуальность – это искусство.

Самоограничение в жесте, вызванное возрастом (глубокие старики), или трагическими обстоятельствами (болезнь), или сознательно (пластика актера), – сродни друг другу. И вспыхивают воспоминания – доказательства.

Незабываемое по своей красоте и изяществу рукопожатие однорукого Семена Степановича Г ейченко, хранителя села Михайловского и всего Пушкинского заповедника на Псковщине.

Последний концерт в Ленинграде знаменитого итальянского певца Тито Скилы. Он уже совсем старик, и голос стал глухим, И он знает это, не молодится, не обманывает. Он поет вполсилы и почти не жестикулирует. Он вспоминает. Дает один намек. Из оставшегося малою отбирает еще меньшее, владеет своими выразительными средствами и потому остается художником. Нет уже знаменитого голоса. А переполненный зал потрясение замирает.

Выдающийся советский актер Ю. Э. Кольцов в фильме «Теперь пусть уходит». Герой фильма, великий художник, при смерти. На протяжении всего фильма он в постели, в неподвижности. Боле ни сам актер-исполнитель. Ему и самому трудно двигаться. И в атом двойном ограничении возникает небывалая, скупая и пронзающая сердце пластика. Масштаб личности создан талантом мысли и речи, но подчеркнут, усилен и выявлен этой пластикой-

Вечер в Центральном Доме актера в Москве. Мы играли ленинградский «капустник». По окончании нас пришел поздравить за кулисы Леонид Осипович Утесов. Остался с нами -уговорили присоединиться к нашему застолью. Потом попросили петь. Леонид Осипович заложил руки за спину и прислонился к стене. Вступил рояль, Утесов прикрыл глаза и запел «Заветный камень». Потом «Мурку». Около часа пел он для полугора десятков зрителей. Утесов великий артист. Слышал и видел я его неоднократно н всегда им восхищался. И всегда помнил его широкий жест, раскинутые руки – прекрасный, знакомый, утесовский жест. А сейчас потрясал отказ от этого жеста. Утесов почувствовал, что каждый из нас угадает, дорисует этот жест, даже если он не сделает его. И мы угадали. Потом, в конце, повторяя «Мурку»?, он сделал только один полужест, как бы прикрывая глаза от ослепительных воспоминаний.

«Дрогнет занавеска, Выглянет в окошко Милая, хорошая моя!»

Незабываемый вечер...

Однажды поздним вечером году в шестьдесят третьем переодевались в одной костюмерной после съемок в разных картинах с Н. К. Черкасовым.

Николай Константинович выглядел очень уставшим. Он сидел в неуютной маленькой комнате без окон, на пыльном диване, вытянув длинные ноги в белых кальсонах. Черкасов отдыхал, курил. Не спешил одеваться и уходить. Мы говорили о Булгакове. Я уже тогда очень любил читать Булгакова. Но в сценическом воплощении он открылся для меня к тому времени всего лишь одним подлинным проникновением – Черкасовым в роли генерала Хлудова в спектакле «Бег» Академического театра драмы имени Пушкина. Черкасов сыграл выжженного изнутри человека. Его громадная костлявая фигура была грозна своей неподвижностью. Зловещими каркающми голос, глаза, смотрящие внутрь себя, в пустоту собственной души. В этом образе была истинно булгаковская гиперболичность, емкость и истинно булгаковский лиризм. Я говорил о своем впечатлении Черкасову. Николай Константинович говорил о своем понимании Булгакова. Он тогда произнес слово «нежность» как характер истин у писателя.