Текст книги "Кто держит паузу"

Автор книги: Сергей Юрский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 23 страниц)

Или армянка-доктор' Ну сколько же раз можно смеяться, если все известно?] Оказывается, сколько

угодно. Интонация так найдена и при этом так подвижна в нюансах, что всегда есть чудо сочетания – монументальной сделанности и непосредственной новизны.

Раневская ценит содержание. Но не фабулу.

Фабула всего, что она рассказывает (да и большинство ее ролей), проста до элементарности. Содержание—и мелодии, в интонации, в ритме, в паузах, в подборе слов. Е тембре голоса.

Фаина Георгиевна читает мне с листа сцену из «Заката» Бабеля. Диалог Менделя Крика и конюха Никифора. Медленно надкусывая слова, она рождает интонацию грозного, смертельно опасного приказа. Я не знаю, кто из актеров-мужчин мог бы выразить эту невероятную, нечеловеческую силу, мощь. Раневская читает по-французски свое любимое стихотворение Верлена – «Молчание». Читает подряд четыре раза. После чтения спрашивает встревоженно; «Сейчас было хуже? Хуже. Я знаю. Я не умею читать одинаково. Надо так...» И опять читает. Иначе в окраске, чуть иначе в темпе. Чуть светлее. Чуть печальнее. Чуть отстраненнее. Но главная мелодия – ее открытие в атом стихотворении– звучит всегда. Эта мелодия, эта интонация—ключ к содержанию. Отпирается дверь, и там, где другому покажется лишь неглубокая ниша (подумаешь, стихотворение в двенадцать строк)), открывается лабиринт пещер, комнат, залов и тайников. И каждое новое исполнение – пусть всего лишь для одного слушателя, пусть наедине с собой – движение в глубЕ» смысла.

Вот оно, актерское искусство!

«Кого люблю, того здесь нет»

Когда-то очень давно в Ленинградском театре имени Пушкина шла пьеса о русском ученом Яблочкове. Я навсегда запомнил начало спектакля. Погас свет, и мощно зазвучал Первый концерт для фортепьяно с оркестром Чайковского. Свет медленно зажегся, и мы увидели грязный петербургский двор, изображенный очень натурально с подчеркнутой перспективой. Осень, дождь, потеки на стенах, серые стены двора-колодца и... торжественно летящая музыка. Это было великолепно. А потом провал в памяти. Ни великого Симонова в роли Яблочкова, ни пьесу не помню. Помню только, что дальше все было хуже. Заставка закрыла собой суть дела.

В Театре имени Моссовета я ставил «Похороны в Калифорнии» Р. Ибрагимбекова, Спектакль начинался с массовой пантомимы. Возложение цветов на площади к памятнику погибшему герою. Звучал необыкновенно эмоциональный спиричуэлс Луи Армстронга «Let us my people go». Мы не хотели цитаты и сперва считали эту музыкальную тему рабочим материалом. Но потом оказалось, что заменить ее невозможно. Мы сделали несколько проб, заказали оригинальную музыку очень талантливому Н. Каретникову – не совпало. Каретников , знаток театра и тонкий, умный художник, сам сказал (к моему удивлению и восхищению): сюда ничего не подойдет, кроме Армстронга, И артистам нравилось. И зрителям в результате понравилось. Вот только... Когда музыка кончалась и начиналось действие– клоунские трюки Арлазорова, текст Шурупова, темпераментные антрс Дребнёвой,– что-то мешало смотреть. Жутко обидно было слышать слово «скучновато». В другом спектакле и десятой доли нет от нашей фантазии, а вот не говорят «скучновато». Что за дьявольщина? «Придираются!» – обнадеживал я себя. Но в глубине души и сам, глядя из зала, видел: какая-то пропасть образуется между сценой и залом. И потом, когда спектакль уже не шел, понял: пропасть эта – великолепная тема Армстронга.

«Здесь положим музычку. Музычка выручит»,– говорят опытные, мастеровитые режиссеры. И действительно иногда выручает. Но я убежден: музыка – опасная штука для актера и для всего спектакля. Там, где слаба пьеса, где актер бездействует,– спасает. Там, где актеру есть что сказать,– может помешать и часто мешает.

Музыка слова, речи – тонка, душевна и... хрупка. Разрушить се ничего не стоит. Музыка песни куда выразительнее, определеннее и грубее. Но жив-то и вечен драматический театр именно музыкой слова.

Не только драматический. Пробел в моем эстетическом образовании – далекость от оперы. Никогда к ней не тянуло. Мог оценить красивую музыку, чистоту и силу (более всего силу) голоса. Но не тянуло. А вот в последние годы что-то стало переворачиваться в отношении к этому удивительному искусству. Виновник этого – Б. А. Покровский. Самые сильные драматические впечатления я получил от его оперных спектаклей.

Сперва был «Игрок» в Большом театре. Достоевского. Особенная, какая-то корявая, нарочито спотыкающаяся фраза. Какое там, к дьяволу, «кружевное сплетение»! И не сварная конструкция , как у Маяковского. Тут, скорее, что-то саморастущее и диковинное. По невиданным образцам неведомых глубин души. Прокофьев услышал эту музыку. Дал определенную нотную интонацию. Покровский научил оперных (!) актеров сделать эту интонацию своей, «родить» ее не только вокально, но телесно – из изумительных высокодрамагических мизансцен, жестов. И вот в опере зазвучала не мелодия настроения, не песня сердца, а музыка слова – сплав эмоции, интеллекта, подсознания и философии.

Потом были «Мертвые души» Р. Щедрина. И я в опере хохотал на Гоголе, Композитор нашел интонацию. Из молчания страницы вывел в музыку бездонный комизм и горечь автора. Покровский вместе с композиторами вторгся в нашу драматическую сферу... И ны играл» Потому что мы лишились, или почти лишились, интонации, музыки слова. Поющий Алексей Иванович (А. Масленников) был куда глубже, драматичнее любого говорящего актера. Оперные Ноздрев и Собаке в ич смело конкурировали в юморе (это Б опере-то!¹) и в яркости с их драматическими коллегами. А Чичиков и Петрушка, несомненно» превзошли их.

Да и неудивительно. Натиск музыкантов на слово шел издавна. Мощно и глубинно. Мусоргский, Прокофьев,. Шостакович, Стравинский... и еще многие. Они открывали интонацию как музыку, жертвуя привычной простой напевность во. Шли вперед и вглубь.

А мы ? Мы все больше пользовали музыку настроения или простого заводного ритма, пели песни, пренебрегая главным своим сокровищем. Опера вторгалась в сложнейшую психологическую драму, в истинно смешную комедию, в сатиру. А драматический театр начал съезжать к мюзиклу – яркому , бойкому , но предельно упрощенному.

У Покровского (уже в Камерном театре под его руководством) я видел и слышал еще Шостаковича, Стравинского , Бритте на к каждый раз ощущал то сценическое полнокровие , которое так редко дается даже выдающимся мастерам драматического театра.

В поисках музыкального решения «Правды,...» я подумал о Д. Покровском. Наверное, имела значение и его фамилия. Мое доверие к Дмитрию Покровскому было авансировано любовью и у важен нем к Борису Александровичу Покровскому. Конечно, просто однофамильцы... и все-таки... Но главное, разумеется, оригинальность, эмоциональная мощь, которую источает его ансамбль. Поют пронзительно—вот первое ощущение от него. Поют с невероятной отдачей и при этом без всякого надрыва. Словно погружаешься в глубокий чистый колодец, в котором нет дна. Блаженно и, вместе, жутковато. А потом приходят новые и новые ощущения, которые делают этот ансамбль незабываемым.

Мы договорились сразу и сразу сформулировали основную задачу музыкального оформления спектакля. Это будет песня. Хоровая. Не фоновая, а существующая самостоятельно как конструктивный элемент. Думаю, что право на это у нас есть. Пусть в этой пьесе Островским пение не указано, но оно пронизывает многие другие его пьесы, оно заложено в структуре речи. И еще – оно заложено в сюжете, как мы его почувствовали. Богачи Барабошевы – уже несколько окультуренное купечество. Среди костюмов мелькнет и фрак и цилиндр. В разговорах будет упомянут Лондон и международная спекуляция. Приобретенная внешняя полировка – главный объект гордости. Обвинение в невежестве– худшее из оскорблений. Но под этой коркой– сермяжный русский дух с его буйством, беспредельностью и тоской.

Песня в спектакле не будет увертюрой. Она возникнет позже. В результате нашли где – только в начале третьего акта пьесы. Накипев, она должна вылиться изнутри. И сразу хором – все! Вопреки конфликтам и непримиримым противоречиям. Песня грянет поздно вечером, когда Мавра Тарасовна будет тревожно бродить по саду, не находя себе места. Сынок Амос шало мечется в поисках денег. Поликсена ждет запретного свидания. Глеб готовится к большой краже. Дворники сидят в засадах по кустам – сторожат. Эти готовы на все по приказу явных хозяев– Мавры, Амоса, и по приказу тайных хозяев тоже– Глеба, Никакдра. Одно слово – наемники. У всех свои интересы. Назревает кульминация – спектакля и этого бурного дня. И вот тут при серебристом свете луны в яблоневом саду грянет хор. Раз возникнув, песня будет возвращаться. Появятся и другие песни. Музыка будет пронизывать все действие пьесы до конца.

Что будем петь? Случайно в гостях я услышал запись. В кабацком ритме двадцатых годов, с эмигрантской тоской —это все не годится. Но текст! Текст понравился. И запев и особенно припев:

«Кого-то нет, кого-то жаль,

Куда-то сердце рвется вдаль.

Я вам скажу один секрет:

Кого люблю, того здесь нет.

Его здесь нет! А я страдаю все по нем,

Ему привет, ему поклон.».

Вот эти слова мог бы выдохнуть каждый из героев пьесы, и смутность тоски объединила бы их всех л мощный хор. Дворники упоминаются автором не раз. А мы их из упоминаемых сделаем действующими. И дадим эти роли музыкантам нашего театра. Эти лихие ребята и будут потом ловить Платона и руки ему крутить. Они же станут новой «опричниной «, когда произойдет «дворцовый переворот» н доме.

Да, текст годится. Только песня-то , видимо , гораздо более поздняя. Нельзя! Моя добровольная помощница по литературной части Елена Калло, филолог, университетский преподаватель, зарылась в музыкальные сборники девятнадцатого века в поисках другой песни. И вдруг в песеннике семидесятых годов находит этот самый текст:

«Кого-то нет, кого-то жаль...»

Счастливая находка. Награда за нацеленный поиск. После этого произошла встреча с Д. Покровским. Я рассказал ему про песню. И через несколько дней он

принес мне пленку, записанную им год назад в Куйбышевской области. Деревенский хор протяжно, в самое сердце попадая, потому что поется от сердца, пел:

«Кого-то нет, кого-то жаль...»

Нашлось! Соединились эпохи. Доказана подлинная народность песни. Д. Покровский и солистка его ансамбля – великолепная Тамара Смыслова – начали ежедневные занятия с актерами. И по театру загремело сразу всем полюбившееся:

«Я вам скажу один секрет: люблю, того здесь нет».

Позже Д. Покровским и А. Чевским был а сделана инструментальная аранжировка темы, и в четвертом, финальном акте зазвучал воскресный духовой оркестр старой Москвы то в ритме тяжелого вальса, то как прощальный марш:

«А я страдаю все по нем, Ему привет, ему поклон»,.

Пространство – друг, пространство – враг

М. Чехов вспоминает: «Когда фигура Варламова или Давыдова появлялась на сцене, я, как и всякий зритель, вдруг каким-то непостижимым образом угадывал вперед всю жизнь, всю судьбу героя... Силой своего дарования они делали зрителя прозорливцем». Замечательно сказано. Сходное впечатление в моей жизни в разное время вызывали М. Яншин, В. Поли-цсммако, Н. Черкасов, Ф. Раневская, Р. Плятт, И. Смоктуновский, П. Луспекаев, О. Ефремов. Выходил артист, и всё было в нем. Казалось, ничего не нужно – ни декораций, ни музыки, ни режиссера. Даже сюжета не нужно – все создается из него самого. Тут полное покорение пространства. Из своего двадцатого ряда или с галерки я вижу глаза, мелкие подробности мимики, слышу дыхание. Но это же невозможно на паком расстоянии! Попробуйте на улице за пятьдесят метров разглядеть выражение лица человека. Да еще угадать его судьбу. Абсурд! А если это человек вам родной, близкий или, наоборот, ваш мучитель, враг, зло вашей жизни? О, тогда другое дело. Вдруг завидев его вдалеке, вы ясно представляете, какие у него глаза. Вы близко увидите их, догадаетесь, станете «прозорливцем», как говорит Чехов.

Вот это умение сразу стать знакомым, дать узнать себя мгновенно, а не с помощью длинных рассказов о себе и есть талант, актерская гениальность. У единиц это получается само собой. А как быть нам, остальным? Кто нам поможет встать на путь, ведущий к этому совершенству театра? Двое – режиссер и художник. При условии, конечно, что сам актер способен к овладению мастерством и наделен интуицией.

И. Бергман в своих диалогах о театре говорит, что в некоторых постановках у него, как у режиссера, была простая задача – чтобы было видно и слышно. Всего-навсего найти на сцене самую выгодную для этого точку и там расположить действие. Просто и почти элементарно. Но простота эта с секретом. Как с секретом сама волшебная точка на сцене.

Во-первых, на точку надо прийти. Значит, искать надо не точку, а линию. Во-вторых, актеров на сцене несколько и. следовательно, каждому нужна точка и линия. И в-третьих, каждая новая пьеса и особенность данного театрального помещения слегка смещают эту магическую точку. С того места, где хорошо говорится прощальный трагический монолог, не польются комические приветствия наивного чудака.

Итак, таинственные точки и линии заложены в пустом пространстве, но в каждом конкретном спектакле они ОБРАЗУЮТСЯ с помощью декорации и мизансцены. Это уже волевое усилие, результат опыта, знания законов сцены.

Магические» таинственные, волшебные,., уж не мистика ли? Вовсе нет. Свойства человеческого глаза, коллективный многовековой опыт взаимодействия людей. В чистом виде эти линии можно и сейчас наблюдать в мизансценах японского театра НО. Чтобы сохранить изначальность воздействия на зрителя, в этом театре никогда не изменяется декорация, размеры сцены и, наконец, сами пьесы. Об этом уже говорилось. В нашем же современном театре каждый спектакль – новое пространство. Здесь необходим непрерывный поиск, В этом поиске в конечном счете и состоит работа режиссера с актерами и с художником.

Что за странности бывают в театре! Нагримируется артист, всего себя обклеит – и нос, и парик, и борода. Выходит на сцену—не видно грима Г Пространство и театральный свет «съели» эффект. Или наоборот– виден одни грим, как маска» ничего живого не осталось. В другом случае—одна черта, шрам, даже легкая подводка глаз в усталую синеву – все видно издалека и убедительно.

Другой пример. Артисты играют в концерте сцену из спектакля. В гриме и в костюмах, но без декорации, То, что было абсолютно достоверно и убедительно в театре, на концертной эстраде выглядит неловким балаганом. Вот что такое сместить или не найти свои «точки стояния». Поэтому так называемая «свободная мизансцена»—иди, как душа поведет,—для меня возможна только на репетиции, только в процессе поиска.

В современном театре художник – соавтор постановщика. На первую же репетицию в выгородке актеры должны прийти в некую данность. Эта данность может не всегда устраивать. Разумеется, могут быть внесены коррективы. Это и есть поиск.. Но волевой посыл, пергаое предложение обязательно должны следовать от режиссера, и художника. Их взаимопонимание имеет решающее значение для будущей постановки. Подчас не декорация—производное от мизансцены, а мизансцена – производное от декорации. Не забудем, однако: главное на сцене – жизнь людей, а не помещение, в котором она протекает. Не так ли? Да, это так.

Значит, режиссер обязан сидеть вперед. Предугадать, безошибочно нафантазироиать будущие главные точки и линии движений. Именно это должно стать исходным материалом для последующей самостоятельной фантазии художника. Бывает и наоборот: художник решает пространство, дает первый импульс, впоследствии вдохновляющий режиссера. Надо откровенно сказать, что нынешние театральные художники часто оказываются впереди постановщиков. Сценография стала изысканной, изобретательной, яркой. Иногда возникает даже тревога – не слишком ли? Я не раз видел макеты, где в красивой неподвижности с картонными фигурками уже рассказан весь спектакль. И идея, и жанр, и конфликт. Это бывает в тех случаях, когда найденные «линии движения и точки стояния» подчеркнуты в декорации, будущее движение актеров слишком запрограммировано. Такую декорацию можно назвать «нединамичной». Она сама разговаривает со зрителем. Актер в ней обречен на роль манекен.

Задача в том, чтобы магические точки заиграли вдруг, когда в такой точке окажется актер. Тогда будет неожиданность, динамика, развитие. Особенно это важно при единой установке на весь спектакль. От акта к акту декорация должна обнаруживать новые свойства, которые нельзя заметить при первом знакомстве.

Примерно такие разговоры вели мы с художником Валерием Левенталем, начиная работу над «Правдой...». Это была не первая наша встреча. Десять лет назад мы с ним делали «Фиесту» в Большом драматическом театре. Левенталь – блестящий театральный художник, блестящий живописец и блестящий человек. Признаться, я немного побаивался его улыбчивой легкости. Ну как это – спектакль в Большом, балет в Берлине, опера в Вене и еще наша «Правда..,» – и все одновременно. И однако все это ему удавалось. Если приходилось что-то перерешать и переделывать (а приходилось), то все получалось как-то мгновенно и всегда весело. С грузом своих знаний о пьесе я казался себе рядом с ним тяжелым. Да так оно и было. Меня мучили десятки неразрешимых, казалось^л проблем. Но сплавленные в нем легкость и точность видения пьесы в конце концов заразили меня. И вернулось забытое ощущение – это ведь полнокровная комедия.

Главным в стенографии Левенталя стала плавная полуовальная линия забора в самой задней части сцены и два великолепно написанных задника с панорамой Замоскворечья. Яблоня в самом центре сцены давала точку отсчет;; для движений актеров – от нее, к ней, на ее фоне, вокруг. А «секретом» декорации оказались стенки-створки, наглухо, а иногда с дырами, с проходами, отрезающие плавкую закругленную линию по резкой хорде. Для смены картин мы использовали самый элементарный прием—круг, свободно менял или совмещая интерьер и экстерьер.

Теперь о самом мизансценировании. При работе в комнате главное – создание органики поведения и взаимоотношений персонажей, проработка психологии, тех «потоков энергии», которые делают простую человеческую речь и простые человеческие движения искусством. При переходе на сцену и готовую декорацию возникает еще одна задача – выразительность. Эти «потоки энергии» должны стать видимы и слышимы на довольно

большом расстоянии. Нужно ли актеру думать об этом? Или просто—«погромче!»?

Я слышал неоднократно такую точку зрения: «Мое дело – играть так же точно, как на репетиции в комнате, Я знаю, что мой герой в этот момент идет к столу,.– это по пьесе. А куда вы стол поставите – это мне все равно. Мое состояние одинаково: репетирую ли я в комнате, или на сцене, или снимаюсь в этом куске на телевидении. Мне важно мое нутро. А откуда на меня смотрят – безразлично.

На мой взгляд, это слишком узкое, я бы даже сказал, нехудожественное понимание мысли К. С. Станиславского о том, что играть надо для партнера, а не для зрителя. Не учитывать совершенно особые свойства сценического пространства» сводить его к бытовому– это либо самообман, либо невероятное принижение, даже обе семы сливание театра.

Допустим, я иду к столу, чтобы вынуть из ящика обличающий кого-то документ, В жизни мой молевой акт – проход—осложнен множеством психологических мотивов и их оттенков: я хочу мстить этим документом» или я вынужден его предъявить, или. я мщу, но это навсегда сломает и мою жизнь и т. д. Далее идут оттенки: хочет мстить, но по природе мой персонаж человек нерешительный, робкий» или разоблачает» но жалеет разоблачаемого, или устал скрывать, правду и т, д.. Как выразить эти оттенки? Да, конечно» попытаться их представить, и попробовать пережить. Но почему же не пользоваться ори этом самым мощным театральны м импульсом и средством воздействия – мизансценой?

В данном случае мизансцена не только в том» что человек идет к столу, а еще и в том—как движется относительно зрителя. Если: идет к столу, при этом приближаясь к авансцене по прямой,– одно (решительность, все нарастающая); если вперед но диагонали – другой оттенок (раздумье); если от зрителя – третий вариант; а если идет не по прямой, а по дуге, при этом удаляясь от зрителя,– четвертый. Вариантов бесчисленное множество. Здесь двойная система координат. Одна ось – партнер. Другая – зритель. И только учитывая это, мы выявляем точки, откуда «особенно видно» и «особенно слышно». Только в этом случае мы осмысливаем в полную меру декорацию и заставляем сценическое пространство стать мощным резонатором.

Если актер умеет пользоваться этим, ему новее не безразлично, в профиль или в фас говори! он данный текст. Все его передвижения имеют сформованную структуру. Мизансцена становится жесткой.

А как же быть с импровизацией – душой театра?

Именно туг, только в этих условиях она может родиться. Импровизация – не своеволие, и тонкая подстройка волны на твердо найденном диапазоне.

Я рассказываю об этом спектакле потому, что его счастливая, несмотря на все естественные сложности, судьба дает возможность поразмышлять о многих сторонах нашего театрального дела. Потому что именно в нем я ощутил тот дух творческого коллективизма, без которого нет драматического театра.

Если когда-нибудь мы перестанем быть едиными, если нас будет соединять только авторский текст и обязанность выходить на сцену в определенное время, это будет означать, что спектакль умер, осталась одна оболочка. Но пока мы вместе. Будем ценить это.

Только одной не будет с нами уже никогда. Той, которая предложила эту пьесу, той, которая старше нас всех и, признаемся с поклоном, выше нас всех. Друзья—Варвара Сошальская,

Людмила Шапошникова,

Г алина Костырева,

Наталья Ткачева,

Наталья Тенякова,

Ольга Анохина.

Галина Ванюшкина,

Мария Вишнякова,

Михаил Львов,

Владимир Сулимов,

Евгений Стеблов,

Владимир Г орюшин,

АЕШТОЛПЙ Баранцев.

Народные артисты, заслуженные, просто артисты,

АКТЕРЫ!

Еще раз вспомним Раневскую, С нами она играла свою последнюю роль. Рассказом о ней, снова о ней, закончим наше повествование.

Последняя роль Раневской

Раневская приезжает на спектакль рано – часа за два. И сразу начинает раздражаться. Она здоровается. Громогласно и безадресно. Ей отвечают – тихо и робко– дежурные, уборщицы, актеры, застрявшие после дневной репетиции, они не могут поверить, что великолепное, звучное «здравствуйте!!!» относится к ним. Раневской кажется, что ей не ответили на приветствие. Лампочка у входа горит тускло. А на скрещении коридоров – другая – излишне ярко. Ненужная ступенька, да еще, как нарочно, полуспрятанная ковровой дорожкой. Раневская раздражается. Придирается. Гримеры и костюмеры трепещут. Нередки слезы. «Пусть эта девочка больше не приходит ко мне, она ничего не умеет!» – гремит голос Раневской. Я сижу в соседней гримерной и через стенку слышу все. Надо зайти. Как режиссер, я обязан уладить конфликт – успокоить Фаину Г еоргиевну и спасти от ее гнева, порой несправедливого, несчастную жертву. Но я тяну. Не встаю с места, гримируюсь, мне самому страши о. Наконец, натянув на лицо беззаботную улыбку, я вхожу к ней.

– Я должна сообщить вам, что игратъ сегодня не смогу. Я измучена. Вы напрасно меня втянули в ваш спектакль. Ищите другую актрису.

Я целую ей руки, отвешиваю поклоны, говорю комплименты, шучу, сколько могу. Но сегодня Раневская непреклонна в своем раздражении.

– Зачем вы поцеловали мне руку? Она грязная. Почему в вашем спектакле поют? У Островского этого нет.

– Но ведь вы тоже поете... и лучше всех нас.

– Вы еще мальчик» вы не слышали, как поют по-настоящему. Меня учила петь одна цыганка. А вы знаете, кто научил меня петь «Корсетку»?

– Давыдов.

– Откуда вы знаете?

– Вы рассказывали. Грозно:

– Кто?

– Вы.

– Очень мило с вашей стороны, что вы помните рассказы никому не нужной старой актрисы.– Пауза. Смотрит на себя в зеркало.– Как у меня болит нос от этой подклейки.

– Да забудьте вы об этой подклейке! Зачем вы себя мучаете?

– Я всегда подтягиваю нос... У меня ужасный нос...– Пауза. Смотрит в зеркало.– Не лицо, а ж... Ищите другую актрису. Я не могу играть без суфлера. Что это за театр, где нет суфлера? Я не буду играть без суфлера.

– Фаина Георгиевна, и я, и Галя – мы оба будем следить по тексту.

– Вы – мой партнер, а Галя– помреж. Суфлер – это профессия!.. Не спорьте со мной!!! И мне подали не тот платок, эта девочка очень невнимательна.

– Это ваш платок, Фаина Г еоргиевна.

– Нет, не мой! Я ненавижу такой цвет. Как называется такой цвет? Я совершенно не различаю цвета. Что это за театр, где директор никогда не зайдет, чтобы узнать, как

состояние артистов! Им это, наверное, неинтересно. А что им интересно?

В дверях появляется внушительная фигура директора театра.

– Здравствуйте, Фаина Георгиевна! Раневская подскакивает на стуле от неожиданности.

– Кто здесь? Кто это?

– Это я, Фаина Г еоргиевна, Лев Федорович Лосев. Как вы себя чувствуете?

– Благодарю вас, отвратительно. Вы знаете, что в нашем спектакле режиссер уничтожил суфлерскую будку? И я вынуждена играть без суфлера.

– Фаина Георгиевна, у нас в театре вообще нет суфлерской будки.

– А где же сидит суфлер?

– У нас нет суфлера. Но Сергей Юрьевич мне говорил, что Галя...

– Сергей Юрьевич – мой партнер, а Галя – помреж... Суфлер – это профессия (и т. д.). Но я благодарю вас за то, что вы зашли. Теперь это редкость... Вот он, мой платок.– Она начинает надевать тот самый платок, что подали вначале.– Странное время, Суфлерской будки нет, пьес нет, времени ни у кого нет, а зрительный зал полон каждый вечер.

За десять минут до начала Раневская выходит из гримерной. Заглядывает ко мне.

– Почему горит свет, а никого нету?! Какая небрежность!

– Я здесь, Фаина Г еоргиевна, Я гримируюсь.

– Извините, я вас не увидела. Ой, тысячу раз извините, я помешала творческому процессу.

На сцену ее сопровождает специально прикрепленный к ней помреж – опытнейшая Мария Дмитриевна. Она действует успокаивающе. Ф. Г. сидит в декорации на выходе и читает свою роль. Мария Дмитриевна машет веером. Я хожу по сцене – проверяю, все ли на месте. Шумит зал за занавесом.

– Дайте руку. Видите, какая у меня холодная рука. А у вас теплая, Я вам завидую. Бы совсем не волнуйтесь перед вы ходом ? Я всегда волнуюсь, как дура. А знаете, отчего это? Оттого, что я скромная. Я не верю в себя. Я себе не нравлюсь.

– Зато другим нравитесь.

– Кому?

– Вы всем нравитесь.

– Это неправда... Я плода играю эту роль.

– Вот это – неправда. Вы замечательно играете.

– Может быть» я просто нравлюсь вам как женщина?

– Это само собой.

– Очень галантно... М-м-м...

Мы с Марией Дмитриевной помогаем Раневской встать со стула.

Слышны команды к началу. Подошла и робко стала рядом Г. Костырева – партнерша Ф. Г. по первому диалогу. Зал за занавесом стихает. Раневская проборматывает начальные слова роли. Пробует жест.

– Яблоки, яблоки, яблоки – кричат торговки. – . Моченые яблоки! Яблоки хорошие! Хорошие яблоки!» Колокольный звон. Сцена заливается светом.

Смотрю на Раневскую, и страшно за нее. Кажется, она упадет при первом самостоятельном шаге. Ее надо вести под руки, как вели: мы ее только что. Но она уже не народная артистка, а нянька Филицата, И некому помочь ей. Она сама всем вечная помощница и защитница. Колокольный звон усиливается, растет. Черная щель разрезала занавес. Щель увеличивается, открывается громадное пространство зрительного зала. И вместо черноты ослепительный свет прожекторов. Костырева пошла по диагонали к авансцене: «Что ты мне сказала! Что ты мне сказ ала! Раневская – уже не Раневская, а кто-то другой, с другим лицом, с утиной походочкой враскачку, с глазами, уставленными в пол, с указующим перстом вытянутой руки тронулась вслед – на сцену. И – сразу – овация зала!

– Зачем? Зачем они хлопают? Они любят меня? За что? Сколько лет мне кричали на улице мальчишки: «Муля, не нервируй меня!» Хорошо одетые надушенные дамы протягивали ручку лодочкой и аккуратно сложенными губками, вместо того чтобы представиться, шептали: «Муля, не нервируй меня!» Государственные деятели шли навстречу и, проявляя любовь и уважение к искусству, говорили доброжелательно: «Муля, не нервируй меня!» Я не Муля. Я старая актриса и никого не хочу нервировать. Мне трудно видеть людей. Потому что все, кого я любила, кого боготворила, умерли. Столько людей аплодируют мне, а мне так одиноко. И еще... я боюсь забыть текст. Пока длится овация, я повторяю без конца вслух первую фразу: «И всегда так бывает, когда девушек запирают» – на разные лады. Боже, как долго они аплодируют. Спасибо вам, дорогие мои. Но у меня уже кончаются силы, а роль все еще не началась... «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нет, не так. Я не умею говорить одинаково. Я помню, как выходили под овацию великие актеры. Одни раскланивались, а потом начинали роль. Это было величественно. Но я не любила таких актеров. А когда овацию на выход устроили Станиславскому, он стоял растерянный и все пытался начать сквозь аплодисменты. Ему мешал успех. Я готова была молиться на него. «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нянька добрая... Она любит свою воспитанницу, свою девочку. А на бабушку нянька злится – зачем запирает внучку... Поликсену... дорогую мою... «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нянька раздражена. Или это я раздражена? «Мулл, не нервируй меня!» Я сама выдумала эту фразу. Я выдумала большинство фраз, которые потом повторяли, которыми дразнили меня. В сущности, я сыграла, очень мало настоящих ролей. Какие-то кусочки, которые потом сама досочиняла. В Островском нельзя менять ни одного слова, ни одного! Я потому и забываю текст, что стараюсь сказать абсолютно точно, до запятой. А суфлера нет. А все кругом говорят бойко_т но приблизительно. Не ценят слова. Не ценят слово. Не ценят Островского.

– И всегда так бывает, когда меня нераиру-нот,.. Муяя! Не запирай меня!—Всегда так бывает. А если бы Раневская вышла на сцену, как все обычные актеры, в нормальной заинтересованной тишине? Что было бы? Наверное, не было бы спектакля. Это могло значить только, что зал пуст, никого нет в зале. Последние двадцать лет, если не больше, она начинала свою роль (любую!) только после овации. Дружные аплодисменты благодарности. Просто за то, что видим ее. За все, что уже видели. И вот она с нами. И ничего больше не надо!—»Как – не надо? А играть? А спектакль? А моя роль?» – Не надо, не важно, браво, браво! Почти абсурдная двойственность! Как будто перед началом романа стоит жирная точка и слово конец». И все-таки... все-таки, когда так встречают актрису, когда такой единый порыв,– праздник. Почти уже совсем забытый, но по-прежнему будоражащий праздник театра.