Текст книги "Кто держит паузу"

Автор книги: Сергей Юрский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)

Бочка с олифой на лестнице, подтеки известки и белил в передней. Свернутые ковры стоят колоннами, зажатые между столом и шкафом. Ободранные обои. Запах лака. Мебель со всей квартиры нагромождена в одной комнате, И из этого лабиринта, откуда-то из-за рояля и пачек книг, беспорядочно лежащих друг на друге, – хохот Плятта: «Идите сюда,

посмотрите, я сломал руку».

Все рухнуло: юбилей, сроки, спектакль. Плятт хохотал. И в этом была вовсе не истерика и не смех сквозь слезы. Это был смех человека, который умеет на свои беды посмотреть со стороны, как на пьесу или забавную кинокомедию.

После долгих мытарств спектакль был с успехом сыгран в конце апреля. Он назывался «Тема с вариациями».

А тогда, 13 декабря, в день своего юбилея, Плятт приехал в театр в одиннадцать вечера. Рука все еще на перевязи. В зале – только труппа и немногочисленные гости, Ростислав Янович с наслаждением смотрел «капустник» с веселыми песенками и пародиями. Казалось, нисколько не огорчался, что нет ни торжественного вечера с премьерой, ни приветствий, ни наград.

Плятт никогда не был депутатом, но добровольно, по зову сердца он фактически возложил на себя именно депутатские обязанности. К нему идут с бедами, с просьбами. И он, используя свой высокий авторитет, направляется во все инстанции и просит, и объясняет, и уговаривает – восстанавливает законность, Скольким людям он помог' Его блестящее ораторское искусство легко вспыхивает в защиту других. Никогда – в собственную защиту. Это очень благородно, но жаль.

Ростислав Янович не у мест отстаивать свои интересы и тем часто наносит себе творческий ущерб. А это потеря для всех.

Несколько раз на моей памяти находилась пьеса и роль, которую по всем статьям надо было трать ему. Возникали знакомые сомнения: как отнесутся «наверху», не усмотрят ли аллюзий. И усматривали, даже если их вовсе не было. А нам пьеса именно тем и нравилась, что касалась насущных проблем нашей жизни. Хоть косвенно, но касалась. Начальство говорило с задумчивой угрозой: «Странно, что вам это нравится. Это вещь не наша. Ненужная сейчас вещь. Пожалуй, даже вредная».

Вот тут-то и воспользоваться бы Плятту своим авторитетом, проявить свой ораторский талант. Нет. Стоп. Дело касалось его, и он отмачивался.

Так он не сыграл Ромула Великого Ф. Дюрренматта, так не сыграл интересную роль в острой пьесе А. Чхаидзе «Волшебная мельница».

Может быть, просто страшно было возражать? Но ведь не пугался же он выступать на защиту других. К примеру, именно он вместе с Раневской разрубил тот узел, который удерживал меня в смутной ситуации общего недоверия. Пошел и настоял, вмешался в дело, нити от которого шли далеко наверх. Только по еле этого наш переезд в Москву стал возможен. А сколько других случаев его защитного вмешательства в чужие судьбы?

А вот за себя – нет. Молчание. Еще раз говорю: не восхищение, а упрек вызывает у меня это молчание. «Я как солдат», – говорит нередко Плятт. И это действительное его самоощущение. Безмерное уважение вызывает его способность наступить на собственные интересы во имя интересов театра. Он может сыграть совсем больным и раз и много раз -нельзя сорвать спектакль, нежелательна замена другим названием. Он может согласиться на неинтересную роль и тем способствовать постановке неинтересной пьесы: требуют – значит, необходимо, значит, так лучше театру. Да, он как солдат. Но по нашему, актерскому, да и гражданскому, счету он давно уже генерал. И, конечно, должен решать стратегические задачи. Каким благом было бы большее его влияние на дела театра и на всю театральную жизнь.

Я смотрю фильм М. Хуциева «Послесловие». В нем одна из самых душевных и мастерских работ Плятта. Сложное сочетание: чудаковатость, почти детская наивность и твердый, сложившийся кодекс морали, незыблемость убеждений. Это человек особенный. Я бы сказал, завершенный в своей подвижности, в абсолютной открытости явлениям мира. Я смотрю фильм и думаю о том, что Плятт, с его добрыми. широко раскрытыми миру глазами, из которых светится душа, загадочен. Обаяние, юмор, деликатность, а под ними нечто таинственное, что управляет громадным и непредсказуемым талантом этого человека.

Без аллюзий – без иллюзий.

Этот сезон – тридцатый в моей жизни – особенный. В озонированном воздухе нового времени многие театры входят в эксперимент. Впервые художественные советы сами дают оценку своему спектаклю и принимают решение о его выпуске, впервые сами могут решить, какую пьесу брать, а какую нет. Как непривычно, как трудно'

Еще недавно зрительский успех вполне среднего спектакля мог быть определен несколькими крупицами правды. Десяток «стреляющих» реплик могли сделать серую в целом пьесу острой. Какая была высшая дружеская похвала твоей работе? Могу напомнить. Друг или тот, кто хотел выглядеть другом, хватал тебя за плечи, оглядывался по сторонам -не слышит ли кто – и близко, глаза в глаза, восклицал; «Ну, старик, я не понимаю, как это пропустили!» Это высшая похвала «снизу». А «сверху»? Не раз можно было слышать одобрение театрального начальства после очередной сдачи»: «Ну что ж, думаю, можно не обсуждать. Ничего я тут не увидел. Можно играть». Раз он ничего не увидел, то и зритель ничего не увидит. Правда, встает естественный вопрос: зачем тогда это играть? Но это уже не важно. Главное: сдали – приняли. Можно долгие годы жить с таким спектаклем. Зритель не пойдет? Пойдет, куда он денется. В особенности в столичных театрах. Билеты ведь можно продавать в нагрузку.

В свое время я поставил в Театре Моссовета фантастическую сатиру Р. Ибрагимбекова «Похороны в Калифорнии». Пьеса была в министерском списке особо рекомендованных. Это удивляло, потому что произведение было острое, рассматривалась проблема власти. На всякий случай я направил свою фантазию в сторону яркого зрелища. С художником Э. Стенбергом мы построили на сцене большой мрачный цирк, и все эпизоды шли как чередование номеров в цирковой программе. Спектакль выпустили спокойно, с небольшими замечаниями. Отметили премьеру бурно, по обычаям тех лет. Свозили спектакль на гастроли в Ригу. И вдруг... То ли слишком много людей обняли нас и воскликнули: «Как это разрешили?'», то ли зал не там засмеялся. Срочно от нас потребовали более сорока переделок – по списку.

Мы их сделали. Снова сыграли премьеру. Теперь уже в Москве, с афишей. Один раз. И тут актриса сломала ногу. Ну переждем, ну найдем замену: надо спасать спектакль. Но нам дали понять: хорошо, мол, что сломала ногу. Ваше счастье. А вводить никого не надо. И играть пока не надо. Несвоевременно.

Год вместе с Рустамом Ибрагимбековым мы продолжали борьбу, поднимаясь от инстанции к инстанции. Постановления о запрете не было, никакого определенного решения худсовета театра о снятии не было. Просто исчезли сперва декорации: их сломали, а остатки употребили на другие нужды. Потом вообще исчезли все следы спектакля. Но премьера была зачтена, галочка поставлена. Театр получил премию.

Вовсе не увидел света в нашем театре спектакль «Красным по белому» – пьеса Р. Солнцева в постановке А. Казанцева: быль о председателе колхоза, написанная сильно и с искренней болью.

Как только начиналась опала на спектакль, одни начинали находить в нем массу художественных недостатков, даже если до опалы им нравилось. Но зато другие видели в нем теперь одни достоинства, даже если раньше почти не обратили на него внимания.

Это был фальшивый отсчет, когда уже вообще забывалось, что речь-то идет о художественном произведении. что оно имеет свою структуру, что все части его взаимосвязаны, что оно подобно архитектурному строению. Можно его одобрить, можно критиковать. Но нельзя вырвать из него части стен, опор, потолков – оно рухнет.

Выбор того или иного автора, трактовка отдельной фразы, прозрачный намек на современность – все это уже не должно делать погоды. Время аллюзий прошло. И мы лишились иллюзии, что смелый или чуть смелый образ мыслей уже есть искусство. Театр теперь в большей степени, чем раньше, требует цельности мышления, внутренней гармонии, истинного профессионализма, поиска новой сценической поэтики. Вопрос: а раньше, недавно и давно, разве вовсе этого не было? Было. разумеется. Были художники, которые всегда искали и находили именно эти драгоценные сокровища в возможностях сценического искусства. Одним из них был – Анатолий Васильевич Эфрос.

Эпитафия

На похоронах было многолюдно и тихо. Речи и музыка лишь прерывали на время большую тишину, Это горе заставило всех нас не только сострадать, но глубоко задуматься. Вдруг осознали, что, прощаясь с Анатолием Эфросом, прощаемся с целой театральной эпохой. Он выражал время. Он противостоял времени, потому что всегда творил по велению собственного сердца. Сердце разорвалось. В Старый Новый год – 13 января 1987 года.

Есть художники, живущие в рамках школы, перенятой ими от своего учителя. Другие постоянно следуют собственной теории. Третьи более всего ценят находки – вспышки новизны внутри устоявшейся привычной формы. Эфрос в каждом спектакле или в каждой серии спектаклей делал открытия. Он прививал быт к трагедии, и ростки приживались, давали всходы. Твердоватая нечерноземная почва производственной пьесы оказывалась пригодной для бурного цветения человеческих чувств. В комедии, удивляя своей естественностью. прорастала печаль. По стенам густого быта, почти скрывая их, вилась поэзия.

Не все открытия были приняты. Не все поняты. Были неудачи, потому что иногда (редко!) утыкался в тупик. Но все остались в памяти как открытия, а этого не забудешь. А некоторые счастливые его спектакли дали всем ощутить, что мы на один шаг продвинулись к постижению великой тайны нашей общей жизни – высшее, что может сделать театр.

«Жизнь вообще очень драматична» – называлось его последнее, посмертно изданное интервью. Да, вообще и в частности. Его не баловали ни наградами, ни доверием. Больших наград он так и не удостоился. А доверие завоевывал невероятной самоотдачей в режиссерской работе и покоряющей искренностью в своих публичных и печатных выступлениях. И еще тем, что на протяжении тридцати лет всегда привлекал к себе горячий интерес зрителей. Недоброжелатели все ждали – вот-вот спадет волна доверия публики, считали его промахи, вычисляли приближение заката. Закат не наступил. Наступил конец -при ясном свете мысли, при незамутненном творческом зрении.

Из очень разных актеров Эфрос создал труппу. И актеры стали звездами. Не будем затрагивать болезненный и бессмысленный спор – кто кому больше обязан. Этот спор впоследствии и погубил труппу.

Одно несомненно: была труппа ярких индивидуальностей и родилась она в спектаклях Эфроса. Он не был главным режиссером, но у него был свой театр, который стал всемирно известным. Потом он возглавил другой театр, но своего театра уже не было. Эфроса звали. Эфроса ждали актеры в десятках мест – в Москве и в провинции, в Америке и Японии. И только там, куда он шел на репетицию каждый день, – его не ждали. Так было в последние годы. Общая смутная атмосфера разъела наконец и естественные островки творческих содружеств.

Все ли дело в объективных причинах, не было ли и собственной вины? Была. Самоволие актеров и самовластие режиссуры пришли на смену совместному поиску театральной истины, и сам поиск этот стал казаться наивным, почти детским занятием. Скромный уют родного дома выдуло сквозняком открывшихся возможностей «на стороне». В доме перестали убирать, а когда слишком много всего накопилось, презрев мудрость поговорки, стали широкими взмахами «выметать сор из избы». Откровенность стала бестактностью, собственное мнение – демонстрацией, спор – враждой и. главное, сосредоточенность – замкнутостью, несовместимой с коллективным творчеством.

Это происходило во многих театрах. Там, где расцвет был ярче, последующее загнивание выглядело заметнее.

У Анатолия Васильевича была панацея от всех бед – работа. Не сознательное решение. а сама его природа назначила ему ежеминутно быть режиссером – репетировать, сочинять спектакли, а в немногое оставшееся время – писать о спектаклях. Удивительно – откуда он черпал свое знание жизни? Ведь соприкосновенно с «житейским морем» было минимальное. Только театр, всегда театр. Откуда же возникало это достоверное до иллюзорности ощущение завода на почти пустой сцене, все подробности заводских «производственных отношений» в «Человеке со стороны»? Верилось в «Платоне Кречеге», что Н. Волков не вообще талантливы и человек, а талантливый врач, что он может вылечить не только тех, кто на сцене, но и тех, кто в зале. Условный театр Эфроса, может быть впервые, дал реальность Дон Жуана. Соревнуясь с Дзеффирелли, но абсолютно по-своему он сделал «Ромео и Джульетту» не песней о любви, но реалией любви. И дом Капулетти и сад падре Лоренцо стали настоят им местом обитания живых людей. Когда на сцене вели долгие и неисчерпаемо интересные разговоры директор театра и главный режиссер (спектакль «Директор театра»), то это были не артисты Л. Броневой и Н. Волков в ролях, а действительные руководители театра. И я, зритель, был уверен, что Волков поставил множество замечательных спектаклей.

На сцене перемежались военное время и послевоенное («У войны не женское лицо»). Обе атмосферы такие разные и плотные, что, кажется, можно рукой потрогать воздух. Не рассказ о другом времени, а само время, материализованное в театральном действии.

Я люблю эфросовских актеров. Люблю их какое-то странное, глубокое перевоплощение без изменения своей природы. Люблю несравненную нервную Яковлеву во всех ее ролях – и лучших и нелучших. Замирает дух от того. как она свободна в своем сложном рисунке. Всегда наслаждаюсь Волковым в его благородном покос, который переливается непрерывными органичными неожиданностями. Ирония и проникновенность Л. Броневого сходятся под таким острым углом, что, кажется, вся постройка вот-вот рухнет. Но она держится, вызывая ощущение театрального чуда. Дмитриева, Дуров, Грачев, Сайфулин... перечень составит то самое редкое явление, которое называется – хорошая труппа.

Театр Эфроса. И на Таганке под его руководством уже стали возникать первые приметы новой группы – А. Демидова, М. Полицеймако, А. Трофимов, И. Бортник, В. Золотухин, Р. Джабраилов в спектаклях Эфроса.

Да, да, конечно, все они и сами по себе талантливые, и с другими режиссерами талантливые – все, и с Малой Бронной, и с Таганки. Но в своих спектаклях Эфрос научил их быть особенными. Научил навсегда или только в магии его созданий?

Теперь они совсем сами. Или с другими. Навсегда без него.

И еще раз зададим себе вопрос: откуда черпал Эфрос знание жизни? Из пьесы? Отчасти. Но это открыто каждому. Из книг? Из справочников? – менее всего. Из прямого внедрения в жизнь? Но где взять время на это? Так откуда же?

Он был наделен особым, редким свойством, название которого звучит так просто -знание человеческой души. А от этого и все остальное. Знание – как говорил человек, какие у него были руки, какой взгляд, как он стоял, о чем думал, чем мучился, почему ушел...

Как Гоголь поведал нам невероятные тонкие и точные подробности о русской провинции, которую не знал, в которой не жил, которую лишь проехал в бричке по дороге в далекие края и обратно, вот так (не будем пугаться, это не сравнение, это сопоставление качеств)... и Эфрос вызвал кг жизни целую толпу героев разных времен, угадав их облик и чувства своей чуткой душой, которая из мимолетных впечатлений составила образ мира.

Глубина резкости

На первом плане некто. Он четко виден на снимке во всех подробностях. И свет хорош, И некто выглядит выразительно. Он особенно значителен, потому что все, кто на втором плане, и все, кто на третьем, – в дымке тумана, мутноваты. Такова оптика с малой глубиной резкости.

Так мы тогда и жили. Временами люди на первом плане менялись. Редко, но менялись. Бывший некто исчезал в мутных дальних планах. Освещен был только новый.

И вдруг оказалось, что есть и другая оптика. Четко увиделось гораздо большее пространство. Обнаружились и четвертый и пятый планы. Света хватило. Обнаружилось множество лиц и множество вариантов композиций. Стало интереснее, неожиданнее,, но труднее.. Появился выбор, и рухнуло единое мнение. Очень разные выводы делаем мы,, глядя на громадную нашу групповую театральную фотографию с сильно увеличившейся глубиной резкости.

Вспоминаю замечательный номер М. Жванецкого, исполнявшийся лет десять назад Р. Карцевым и В. Ильченко, – пародию на диспут. Это была даже не пародия, а почти буквальное выявление сути того времени – спор без предмета спора. Полное единство взглядов сторон, покоящееся на изначальном отсутствии взглядов.

Теперь не так. Происходит активная поляризация. Жутковато наблюдать, как вокруг тебя и в тебе возникает непримиримость. Не пугаться, не пугаться! Это залог движения. Это уже движение.

Среди прояснившихся фигур прошлого одна особенно приметна и важна для нынешнего и, я полагаю, для завтрашнего дня театрального искусства. Это Михаил Александрович Чехов,

Главное ощущение от его книги: искусство актера – радостное занятие, Если у тебя есть талант, попытайся стать мастером. А для мастера труд (в любой профессии!) – радость.

Мы стали забывать об этом. Стало утверждаться мнение, и сейчас оно бытует, что артист должен обязательно «мучиться» с ролью или, из уважения к профессии, хоть делать вид» что мучается, а потом за свои муки принимать поклонение зрителей. Мучения приходят сами, дело наше нелегкое. Но не надо вызывать «мучения», а тем более изображать из себя великомучеников. И вот начинаются ревнивые сопоставления – кто больше «выложился», кто больше «нутром берет». И каждому из спорящих кажется, что именно он «кусок жизни отдал» только что зрителям, а его партнер – так... «играет», и не больше. Артисты друг перед другом начинают настаивать на своей исключительности.

– Я не могу играть эту роль часто, я слишком ей отдаюсь, – говорит актер. – У меня голос пропадает. – говорит актер гордо.

И вместо того, чтобы тренировать свой непоставленный, непрофессиональный голос, он все говорит и говорит о том, как он «отдается». А в промежутках между спектаклями преспокойно играет в других местах на более выгодных условиях. А если предлагается гастроль за границу и оговаривается, что этот самый спектакль будет играться каждый день, – откуда-то берутся силы и спектакль идет. И почему-то лучше, чем прежде. когда его торжественно ставили пару раз в месяц.

Серьезность отношения к делу подменяется угрюмостью, нетерпимостью к окружающим. Из работы, а потом из самих произведений вовсе исчезает юмор -обязательный спутник актерского дела. Замкнутость, самоутверждение, раздражительность -вот что развивается в театре, где забыли, что искусство актера – радостное занятие-Михаила Чехова упрекали в склонности к мистицизму. Не будем сейчас этого касаться. Зададим вопрос, касающийся метода.

Вот что часто говорит «самостоятельный», занимающий положение актер: «Я еще не знаю, как я буду это играть, у меня все пойдет из нутра. Не навязывайте, не показывайте. И сам я пока просто похожу и почитаю по бумажке. Должно прийти само. Давайте еще раз обсудим все обстоятельства куска. Вот я раз видел, как...» – а далее длинный рассказ из жизни.

А. М. Чехов говорит: не обсуждайте, не впадайте в мещанство и в пересказ сходных случаев. Пользуйтесь истинно актерскими инструментами в поиске истины. Пробуйте. Для того чтобы проникнуть в глубину, надо сперва ощутить поверхность. Вот один способ репетирования – психологический жест. В нем в общем виде выражена динамика фразы, куска, целой сцены, наконец, всего произведения. Ищите этот жест, поправляйте друг друга, предлагайте. Проверяйте – какое воздействие на ваше душевное состояние оказывает телесный жест в сочетании с замыслом. Вот другой способ репетирования – атмосферы и их смена, вот третий способ... четвертый, пятый. Вот конкретные упражнения. Вот вам свобода искать свои способ – девятый, десятый. Возбуждайте свою волю, энергию и посылай те ее волны в сценическое пространство. Не мучайте себя вызыванием чувства – ничего, кроме сентиментальности, не выручаете.

Метод Чехова целиком повернут к практике. Его не надо сперва изучать в полном объеме, а потом начинать применять. Можно пробовать.

Свою книгу «О технике актера» Чехов посвятил своему другу и сотруднику Г. С. Жданову.

Мне посчастливилось познакомиться с ним во время его посещения Москвы. Очень простой, никак не профессорского вида человек. Очень наш, не «заграничный», не по возрасту полный энергии и любопытства к людям и явлениям.

Он был на моем концерте. Потом вкратце оценил виденное. Что удивительно -поразительно технологично. Не как зритель и не как критик, а изнутри профессии. Тут решил все точный психологический жест – сказал он про рассказ Г. Г орина. Этот грозящий палец выражает всю сердцевину характера. Правда, психологический жест в готовом произведении должен быть спрятан. Но и коротком рассказе вынесение его в качестве эпиграфа и потом повторение возможно и убедительно. А здесь вы не справились с переменой атмосфер. Рассказчик несет повествовательный покой. а то, о чем он рассказывает, наполнено ужасом (это о «Крокодиле» Достоевского). Юмор высекается из контраста атмосфер, но каждая из них должна быть выявлена в полную меру. Здесь однообразна окраска. Здесь вы потеряли внимание, увлекшись характерностью. А здесь снова схватили внимание и чувство целого – перспективу.

Георгий Семенон побывал у нас на репетиции «Юрнифля». Среди других проблем в спектакле возникла чисто практическая: как в комедии «сыграть» истерику . Как «нажить» ее в себе, что бы не актриса «заистерила», а ее персонаж в полную меру впал в это состояние, и при этом не пропал жанр пьесы. Жданов поднимается и показывает упражнение с убыстряющейся сменой объектов внимания. Это был прекрасный показ.

Потом мы ходили по Музею изобразительных искусств. Старый человек отдыхал: смотрел, наслаждался. Но смотрел, наслаждался именно как актер. Вот атмосфера Марке, а вот Сезанна. В чем разница? Как это выразить на сцене? «Жест» у Сезанна. Разное воздействие воздушности и плотности и т. д.

Жданов интересовался Шукшиным, о котором впервые узнал в этот приезд. Интересовался актерским тренингом у нас – есть ли он и какой. Рассказывал о Чехове» о своей нынешней работе, о своем «Тренинг-театре» в Голливуде,

Вечером он уезжал поездом в родной Смоленск – встретиться с местами детства.

У меня осталось ощущение знакомства с замечательным, душевно чистым человеком. Сочетание серьезности и легкости. И, снова скажу, радости актерского труда. Все, что он знает и умеет, по его словам – от Чехова. Он хранит не только память о нем, но живую нежность. И главное, он действует, продолжая его дело воспитания актера.

Теперь издан двухтомник литературного наследия М. Чехова. Остережемся одного: не надо навязывать метод М. Чехова, не надо делать его обязательным. Пусть им вдохновляются желающие. И только. Я убежден, что желающих будет достаточно. Я убежден, что великий актер, сын России, еще послужит искусству своей Родины.

...На том воображаемом групповом снимке в новой композиции отчетливо стали видны и вышли на первый план те, кто раньше совершенно исчезал в тумане или был сознательно заслонен. В кино это прежде всего Кира Муратова и Алексей Г ерман. В театре – Анатолий Васильев и Валерий Белякович.

Надо отдать должное нашей театральной общественности и критике в том, что если первый спектакль Васильева, «Васса Железнова», прошел довольно глухо, то второй, «Взрослая дочь молодого человека» (1979), вызвал широчайший отклик. Это было действительно свое слово. И его услышали. Говорили, писали. К Васильеву сохранилось огромное внимание и уважение, несмотря на сильно затянувшуюся паузу в бесконечно долгой работе над третьим его шедевром – спектаклем «Серсо».

Но только теперь Васильев получил возможность, ранее казавшуюся невероятной, -создать свой театр.

В морозный февральский день на улице Воровского прямо на тротуаре выстроились тонконогие осветительные приборы. Они светили в окошко полуподвала. Туда, в полуподвал, стремилась по скользким ступенькам толпа. Пальто навалены грудой. Сидят на подоконниках, на полу, на самой игровой площадке.

Показывали курсовую работу студентов-заочников ГИТИСа курса А. Васильева. Это была пьеса Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора». Всего-навсего курсовая работа. Но, мне кажется, это и было настоящее открытие нового театра.

Во-первых, свое помещение. Пусть пока лишь репетиционное, пусть полуподвал без удобств, но свое, не случайное. Стараниями художника И. Попова оно целиком – от выразительной декоративной стенки с проемами на сцене до лампы в прихожей, от фонарей на улице до расстановки зрительских мест – подчинилось замыслу спектакля.

Во-вторых, одно дело – три года работать лабораторно с проверенными, объединенными долгими совместными трудами профессионалами высшего класса {эго в «Серсо»}, совсем другое – создать сложный, многофигурный спектакль с приезжающими из разных городов на короткое время сессии учащимися. Это большой экзамен не только для них, но и для Васильева. Что мы сейчас увидим? Учебную работу, пробу, или конечный результат, столь желанный и гак трудно достижимый – полнокровное театральное искусство? Именно его увидели мы.

Некоторые исполнители были особенно хороши, другие – просто хороши, некоторые сцепы носили характер более или менее удачных этюдов-импровизаций, другие были по истине симфоничны. Но все было освещено особым и освоенным всеми участниками театральным мышлением Васильева.

Не просто публичное одиночество, но одиночество в толпе. Очень важные и очень личные слова произносятся актером, стоящим среди зрителей буквально на одной ноге, вторую некуда поставить. Актриса присаживается на колени к зрителю, и не просто зрителю, а народному артисту СССР М. Водяному. И при этом никакого «капустника», ни малейшей пародий-н ости. Юмор – да, он растворен в спектакле, сложно смешан с трагизмом, но никаких признаков кабаре. Это театр достойный и серьезный. Я пришел на спектакль вместе с японской актрисой Комаки Курихарой. Наши места оказались за игровым столиком. По ходу действия между нами сел актер, исполняющий в пьесе роль режиссера театра, И вот мы сидим втроем. Наши локти соприкасаются. Его лицо в нескольких сантиметрах от моею. Но я ощущаю его полную сосредоточенность. Ощущаю, что мы живем в разных временах и разных пространствах. И Комаки, не знающая русского языка, ощущает это. Потому что здесь дело не в произносимом тексте, а в особом способе существования. Я пытаюсь понять, в чем тут секрет. Как достигнута эта независимость, этот выразительный, притягивающий внимание покой?

Мне кажется, Васильев взял как принцип автономность существования каждого отдельного человека. Непривычное, но, как оказалось, легко схватываемое «действие» -самосозерцание. Все персонажи немного глухи и немного слепы. То есть и видят и слышат -и друг друга и реакции зрителей, – но как бы через пелену. Отсюда какая-то вязкая замедленность ритма и темпа, которая тоже оказывает завораживающее воздействие.

Все это очень подходит к пьесе Пиранделло – пьесе про непонимание, невозможность высказать свою последнюю правду. Да, и это очень важно – пьеса правильно выбрана для такою опыта, смело и убедительно перекомпонована. Потому вовсе не раздражают многократные повторы отдельных фраз, разыгрывание двух-трех реплик как комический «гэг».

Дальше настает пора трагических сцен. И опять – ни малейшего напряжения не видно в исполнителях. Исключена всякая горячность. Почти исключены мизансцены в центре игровой площадки. Персонажи разбрелись по окраинам сцены. Растащили зрительское внимание, но не рассеяли его. Каждый зритель со своего места видит свою композицию момента. Для меня на первом плане – молчащая женщина, которая полулежит на скамье и глядит в потолок. Главное действие развивается на третьем от меня плане. Для других ближайшее – сидящий рядом с ними гитарист, который с полузакрытыми глазами и блаженной улыбкой многократно вступает, напевая «Беса ме, мучо» (почему – не знаю, но очень органично). Очень редко кто-нибудь из актеров находится в поле общего зрительского внимания. И потому в большей мере, чем обычно, предоставлен самому себе. Исключены все приемы показа национальной характерности – в данном случае итальянской. Нет никаких примет времени – в данном случае двадцатых годов. Это есть в пьесе. И оказывается вполне достаточным, что этого человека зовут, скажем, Луиджи. Я верю, что он Луиджи. Но дело не в этом. Мне интересно, почему он молчит, зачем он здесь, о чем думает.

Это театр «слабых токов», если можно так выразиться. Голос ничуть не преувеличенный» никогда не форсированный. И потому ограниченное количество зрителей. В определенном, не слишком большом про-транстве «слабые токи» воздействуют на сидящих в зале очень сильно.

Нравится ли мне такой театр? Нравится. Отменяет ли он мой любимый театр -коробку, где зрители и артисты разделены рампой и занавесом и никогда не смешаны? Мне кажется, нет.

Малые сцены многое открыли. Некоторые считают, что они опровергли театр с кулисами, со многими сотнями зрителей, с громовыми реакциями во время действия, с работой актера, требующей больших мощностей. Думаю, что это не так. Этот театр не умер. Однако новое соседство обязывает и его к обновлению. Взаимовлияния возможны. Как показала практика, невозможен только прямой перенос приемов одного вида театра в другой. Говоря образно, на большой сцене надо многое «надеть» на себя, чтобы не выглядеть кривлякой.

Сходные процессы в актерском искусстве происходят и в кино. Несколько лет от нас был загорожен художник, вызывающий громадный интерес, – ныне уже покойный Андрей Тарковский. Теперь к нам пришли его последние фильмы – «Ностальгия» и

«Жертвоприношение». Тут тоже актер поставлен в особые условия. Кадров мало, и каждый кадр – самоценное произведение. Тарковский сознательно «вводит в программу» почти каждого эпизода один или несколько независимых ни от чьей воли факторов. Актер должен на ветру пронести горящую свечу от одной точки к другой. Монтажа нет. Надо реально спасти огонек от затухания. Погас. Снова вернуться, зажечь – и опять в путь. Все в одном, очень длинном кадре («Ностальгия»).

Мужчина и мальчик сажают большое дерево, укрепляют его. В одном кадре. Труд их не обозначен, а реален. Само действие – образ. Двое медленно идут по поляне» а третий на велосипеде кружит вокруг, говоря при этом бесконечный монолог. Мизансцена задана лишь в общем виде – идут справа налево, а третий рядом и вокруг. Но уточняется мизансцена непредсказуемым «поведением» велосипеда на кочковатой земле («Жертвоприношение»).