Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Иносказание

Бывает у художника необходимость, говоря о человеке, отказаться от человека. Применить дальнюю ассоциацию. Прибегнуть к иносказанию.

Есть ставшая народной песня о рябине на стихи Сурикова:

 
Что стоишь, качаясь, тонкая рябина,
Головой склоняясь до самого тына?
А через дорогу, за рекой широкой
Так же одиноко дуб стоит высокий.
«Как бы мне, рябине, к дубу перебраться!
Я б тогда не стала гнуться и качаться,
Тонкими ветвями я б к нему прижалась
И с его листами день и ночь шепталась».
Но нельзя рябине к дубу перебраться,
Знать, ей, сиротине, век одной качаться.
 

Что это песня не ботаническая, ясно каждому.

Но зачем понадобилось поэту заменить девушку деревом? Что автор от этого выиграл? Очень многое. Довел обобщение до предела. Он отнял у девушки какие бы то ни было признаки личного узнавания, но зато песня стала про всех девушек мира, лишенных любовного друга. Русских, немок, француженок, евреек, негритянок, японок. Всех. Широта обобщения абсолютна. И создана она методом, который называется «иносказание». В иностранной терминологии это, вероятно, надо обозначить словом «метафора», но, к сожалению, мы не назовем метафоричными многие иносказательные произведения. Не назовем метафорой басню «Кот и Повар» или сказку «Кот в сапогах». А в понятие «иносказание» все они легко умещаются.

Мы часто не задумываемся над тем, какое место занимает в искусстве иносказание и какой социальной значимости достигали и достигают иносказательные произведения искусства.

Иносказанием заполнены народные легенды, былины, сказки, басни, поговорки, пословицы, песни. Без них не жил и не живет ни один народ. В них юмор народа, талант народа, философия народа. Амуры, нептуны, посейдоны, ганимеды, сирены, русалки, ведьмы, водяные, лешие, змеи-горынычи. Трусливыезайцы, хитрыелисы, кривлякиобезьяны, упрямыеослы, коварныетигры, верныесобаки, мудрыеслоны живут в народных иносказаниях, говоря о человеческих, а вовсе не о звериных свойствах: глупости, трусости, упрямстве, верности, героизме, злобе, предательстве, любви.

Образность нашего языка заполнена иносказаниями. Мы только забываем об этом. «Ягодка ты моя», «уйди, черт паршивый», «курица она», «всем хороша, да без изюминки». Никто не переспросит, что значит эта «изюминка». А пришла она из «Живого трупа» Толстого. Там Протасов рассказывает своему собеседнику в трактире, почему он ушел от жены: «Не было изюминки, – знаешь, в квасе изюминка? – не было игры в нашей жизни». Не так уж много людей, которые помнят рождение «изюминки», а она оказалась очень нужной людям. Стала народным иносказательным понятием. Сейчас даже представить себе нельзя, как это можно обойтись без «изюминки».

В произведениях литературы, и особенно в поэзии, даже тогда, когда сама повесть или само стихотворение вовсе не иносказательны, вы всегда обнаружите отдельные элементы иносказания в тех случаях, когда автору необходимо усилить образность, предельно обобщить какие-то явления жизни.

 
Сколько их! куда их гонят?
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?

Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана,
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя…

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.

Я теперь скупее стал в желаньях,
Жизнь моя, иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.
 

Это – Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Есенин. Но вы можете взять томик любого поэта и найдете в нем десятки, сотни иносказаний. Ну а если это Маяковский! Так у него иносказание – основной прием его творчества, и не только в поэтической метафоричности строчек: «Мама! Ваш сын прекрасно болен! Мама! У него пожар сердца», – но во всей его поэзии, во всей драматургии. Давайте вспомним «Хорошее отношение к лошадям», «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче», «Баню», «Клопа», «Мистерию-буфф». Да, пожалуй, и не стоит перечислять, если вспомнить, что одно из своих произведений он назвал «Облако в штанах».

Можно ли разделить писателей, которые пользовались только методом правдоподобия или только методом иносказания? Очень трудно. Если существуют авторы (часто безымянные), произведения которых безусловно иносказательны (создатели сказок, былин, пословиц), то среди писателей, основным методом которых является правдоподобие и сюжетов и образов, очень много таких, которые как бы неожиданно для самих себя создавали произведения целиком иносказательные.

Я приведу только несколько классических примеров. Гоголь написал «Мертвые души» и «Ревизора». Зачем ему понадобилось написать такие сказки, как «Вечера на хуторе близ Диканьки», или такие произведения, как «Портрет» и «Нос», которые мы с нашей любовью ко всему приклеивать этикетки, вероятно, должны назвать «сюрреализмом».

Пушкин написал «Евгения Онегина», «Полтаву», «Дубровского». Зачем ему понадобилось писать «Сказку о золотом петушке», «Руслана и Людмилу», «Сказку о царе Салтане»?

Салтыков-Щедрин написал «Господа Головлевы» – сильнейшее, обличающее произведение, и тем не менее он счел своим гражданским, творческим долгом написать сказки, из которых одна только «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» чего стоит.

Толстой – «Анна Каренина», «Война и мир», «Смерть Ивана Ильича» и в то же время «Три смерти» и «Фальшивый купон».

Булгаков – «Дни Турбиных» и «Мастер и Маргарита».

И, наконец, наиболее, пожалуй, доказательно: Горький – родоначальник творческого метода, который мы называем социалистическим реализмом, написал «Мать», «Мои университеты», «Жизнь Клима Самгина», «На дне», «Дачники»; зачем ему понадобилось сочинять маленькие романтико-сатирические произведения, которые в какой-то степени можно назвать баснями, – «Девушка и Смерть», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике»?..

Я знаю, что среди моих читателей есть такие, которые жили в те времена, когда эти произведения Горького работали. Работали в полном смысле этого слова. У некоторых современных молодых людей при слове «Буревестник» возникает ассоциация только одна – спортивное общество в Москве, а в мои детские и отроческие годы «Буревестник» был знаменем революции. Опять-таки в полном смысле слова.

Если бы можно было кибернетически подсчитать социальную значимость не только сказок Салтыкова-Щедрина и Горького, но всего иносказательного искусства в целом, мы были бы потрясены результатом этого подсчета.

Социальная значимость иносказания грандиозна прежде всего потому, что оно владеет двумя полюсами в искусстве: сатирой и романтической героикой. Это важнейшие полюсы эмоционального восприятия, а значит, эмоционального воздействия.

Я за свою жизнь объехал очень много стран. Я видел предельное богатство в домах миллионеров, я видел предельную нищету в многомиллионных городах и маленьких деревнях. И я знаю, что нет такой самой бедной страны и нет такой самой бедной деревни, в которой человек не запел бы песню. Пусть грустную, но он ее запоет. Человек не может понимать окружающий его мир только логикой мозга, он должен ощутить его логикой сердца, то есть эмоцией.

Выкачайте каким-нибудь пылесосом из человечества искусство, и люди задохнутся, как в вакууме. А теперь попробуйте вернуть человечеству все правдоподобное искусство (раз уж оно без искусства жить не может), а все неправдоподобное, иносказательное не возвращайте (пусть, мол, не выдумывают, чего нет). Тоже ничего хорошего не получится: дышать людям и в этом случае будет нечем. Это все равно что азот в воздухе оставить вместе даже со всеми остальными газами, а кислород изъять. И хоть его только двадцать процентов из ста, все равно люди задохнутся. Без кислорода жизни нет. Вот так и с иносказательным искусством – нельзя его изъять. Оно обладает концентратом образности и во многих случаях становится тем самым «сезамом», без которого некоторые двери совсем не открываются. Ключей нет.

И коли необходим людям этот «сезам» и коли существуют Гомер и Свифт, «Вечера на хуторе» и сказки Салтыкова-Щедрина, гоголевский «Нос» и «Песня о Буревестнике», «Пьета» Микеланджело и кошмары Босха, «150 000000» Маяковского и его же «Прозаседавшиеся», то не может не быть театра кукол, не может, потому что среди всех зрелищных искусств он – самый иносказательный. Недаром же куклами исполнялись средневековые мистерии. Недаром же Петрушка бил черта и городового расщепленной палкой. Недаром же кукольный театр показывал и «страсти господни», и индийский эпос «Рамаяна», и Дон Жуана, и догетевского Фауста, и культовые представления Древнего Египта.

Вот и пора наконец, после всего этого длинного и в то же время слишком торопливого экскурса в искусство иносказания, ответить на вопрос, поставленный в заголовок этой главы.

Так что же это такое – кукла?

Поверьте, что без всего, что только что было рассказано, мне было бы просто невозможно ответить на этот вопрос.

Кукольный театр, а в него в данном случае я включаю и объемную или рисованную киномультипликацию, – это самый иносказательный из всех видов зрелищного искусства. Кукла уже тем самым, что она не человек и вообще не живое существо, а предмет, иносказательна в своей сущности.

Всякое произведение искусства – это чудо открытия. Ассоциативно-эмоционального открытия.

Игра куклы – это чудо оживления неживого. Вернее, так: для зрителя – это чудо ожившего предмета; для актера – радость его оживления. Если оживление куклы призвано служить задаче иносказания, предельного обобщения, если оно производится не ради сюжетных коллизий или эксцентрики поведения, а ради того, чтобы показать жизненные явления в целях их осуждения или утверждения, то задача выполнена. Кукольное представление состоялось. Кукла, оставшись куклой, ожила и с достоинством выполнила свои обязанности.

Если же она только имитированный человек, имитированное живое существо, она не кукла, она – движущийся экспонат музея восковых фигур.

В лондонском музее мадам Тюссо в полный рост сымитированы исторические личности – от Наполеона до Гитлера. Этих фигур сотни, но, даже если бы они зашевелились, театральными куклами они не стали бы. Сперва это показалось бы страшно, а потом просто безвкусно и глупо. Что и происходит с одной из фигур. Это «спящая красавица». Она лежит в гробу и «дышит». У нее поднимается и опускается грудь. Ничего более невыразительного и бессмысленного я в своей жизни не видел. Она самая «бездыханная» из всех.

В аттракционных парках некоторых стран есть павильоны ужасов. Вы несетесь со страшной скоростью в открытой коляске внутри черного, как пропасть, коридора, то взлетая, то буквально низвергаясь, и время от времени из-за угла или с потолка, а то и прямо из-под земли на вас кидаются окровавленные трупы, бандиты с револьверами, висельники с петлями на шее, ведьмы, трясущиеся скелеты. Все это, так же как и в музее восковых фигур, пошло и безвкусно, даже, пожалуй, еще безвкусней, так как рассчитано на слабонервных барышень, но все эти персонажи можно считать театральными куклами. Это не имитации, не «портреты» лондонского музея мадам Тюссо, нет, это – обобщенные, типизированные (пусть примитивно) образы подстерегающей вас смерти, черта, ждущего вас в аду, бандита с обязательным парабеллумом (к тому же еще стреляющим). Это все-таки зрелище, механический театр, очень плохой, но безусловно кукольный театр, в котором вы не только зритель, но еще и участник событий.

Чучело волка – не кукла, оно – не обобщение, не иносказание, в нем нет «театрального содержания», оно просто волк. Да еще не вообще, а данный волк, так сказать, с паспортом, почему и производит на многих неприятное впечатление мертвого. Он, именно он когда-то жил, был настоящим волком.

Вот этим-то и отличаются литературные образы волков, созданные Сетон-Томпсоном, от созданных Киплингом. Лобо – это портрет данного волка. Он не символ и не иносказание. Играть его не может ни человек, ни кукла. Предводитель волчьей стаи, киплинговский Акела – это совсем не портрет. Это прежде всего иносказание. Басенное иносказание. Он вождь, предводитель, в его характере угадывается характер человека. Его может, его должна играть кукла.

Проверьте все образы зверей в «Книге джунглей» (в нашем театре это спектакль «Маугли»). Тигр Шерхан – эгоцентрик, расист в полном смысле слова, его кредо: Маугли – не волк, не зверь, а человек – значит, его надо съесть; это закон крови. А вот ответ Ракши, приемной матери Маугли: «Он сосал мое молоко, я стала его матерью, а он моим сыном и братом моих волчат» (это антирасистский закон члена коллектива). Проверьте дальше: Балу – это не просто медведь, это учитель и хранитель законов, а Багира – это не просто черная пантера, это смелый друг, носительница справедливости («Ради маленького человека, освободившего меня из клетки, я предлагаю выкуп за этого детеныша»). Шакал Табаки – это предатель.

Это рассказ не про зверей, а с помощью зверей, басенно, то есть иносказательно, про людей.

Вот почему и не получилась «Книга джунглей» у такого талантливого английского кинорежиссера, как Корда. Он снял настоящих живых зверей. Естественно, что он вынужден был лишить их дара речи. Технически можно «вложить» человеческий голос в раскрывающуюся пасть живого волка. Но это получится настолько эксцентрично и глупо, что может показываться только в цирке (что и делается с «говорящими» цирковыми собаками с приставной нижней челюстью). Корда не мог себе этого позволить. Ведь повесть о Маугли – не цирковой аттракцион. А настоящий (не кукольный) живой питон или живая (не кукольная) пантера говорить не могут. Представьте себе, что было бы, если бы в вашу комнату вошла кошка и сказала: «Здравствуйте». Кто-то из вас сошел с ума, и, вероятно, не кошка.

Вот и получилось у Корда, лишившего зверей «права голоса», права высказывать свои идеи и взгляды, не киплинговское романтическое, «басенное» иносказание, не показ человеческого общества и человеческих характеров, ассоциирующихся с характерами животных, а просто человек среди зверей. Иначе говоря, получился «Тарзан».

Ставя «Каштанку», мы совершили прямо противоположную ошибку.

Да, наша «Каштанка» имела успех. Но не благодарякуклам, а несмотряна кукол. Таких пьес в кукольных театрах, к сожалению, порядочно. Мы чуть было не поставили инсценировку купринского «Белого пуделя». Нас просто бог упас. Получилось бы хуже «Каштанки». Потому что в «Белом пуделе» нет ни доли иносказания. Сам пудель – это прежде всего собака. И только собака. У нее своя, собачья судьба, и под судьбой этой не подразумевается судьба человека. Да и все остальные персонажи по смыслу своему не «кукольны». Это люди. Не собирательно типизированные образы людей, не Пенелопы, не Бовы-Королевичи, которых можно себе представить в образе кукол, а такие, какие живут в произведениях Толстого, Чехова, Золя или Хемингуэя.

Наличие настоящей собаки, которая не могла бы быть показана в спектакле «человеческом», не дает никакого права автору инсценировки считать сюжет этого произведения годным для театра кукол. Потому что кукла – не имитация живого существа (все равно – человек это или собака), а предельно собирательный образ, типизированный до степени иносказания.

Глава шестая
За ошибки надо расплачиваться

Но не только «Каштанка» отвечала моему негативному кредо: «в театре кукол нужно ставить только то, что нельзя поставить в театре человеческом». Ведь этому же условию отвечает «Затерянный мир» Конан-Дойля. К счастью, мы его не поставили. А собирались ставить, объясняя это тем, что нами могут быть показаны всякие доисторические животные, которых нельзя показать в обычном театре.

Да, нельзя, но и в кукольном тоже нельзя, хоть это и фантастика. Нельзя потому, что это не сказочная фантастика, не иносказательная, а научная. Змей-Горыныч или ведьма на метле – не птеродактили. Они, безусловно, не настоящие. Они собирательные образы зла, а вот птеродактиль совсем не собирателен. Хоть его и нет, но он был. Он настоящий. Змея-Горыныча можно изобразить, а конан-дойлевского птеродактиля надо имитировать, подделывать, стараясь показать таким, каким он был или мог быть.

Все это я понял много позже и потому, ставя спектакль за спектаклем, совершал ошибку за ошибкой.

«Изобразить» и «показать»

Между понятиями «изобразить» и «показать» есть огромная смысловая разница.

Изобразить лошадь может мальчишка, прыгая галопом по комнате; художник, нарисовав ее на листе бумаги или написав на холсте; скульптор, вылепив ее из глины или вырезав из дерева. Но изобразить лошадь с помощью лошади невозможно. Потому что она уже лошадь. А вот показать можно. Для этого ее нужно только подвести к вашему окну.

Если бы мы старались «показать» птеродактиля, нам пришлось бы имитировать какое-то действительно существовавшее животное. Эту задачу, вероятно, может выполнить зоологический музей, восстановив птеродактиля на основе сохранившегося скелета и «одев» в мускулы и кожу на основе исторических и биологических домыслов, как делал это известный скульптор Герасимов, реконструируя голову питекантропа или Ивана Грозного. Но такие, может быть, и очень точные подделки «под настоящее» никогда не могли бы быть персонажами театра кукол. Если бы внутрь такого сымитированного птеродактиля вставить мотор и рычаги, благодаря которым он мог бы шевелиться, это стало бы трюковым искусством техники, но не искусством театра.

В Швейцарии работники телевидения сделали огромного механизированного железного ихтиозавра. Опустили под воду в центре озера и провели электропроводку. В один прекрасный день, к полному изумлению окрестных жителей, ихтиозавр несколько раз высунулся из воды, издавая какие-то низкие, страшные звуки. Затем те же работники телевидения взяли интервью у людей, видевших и слышавших этого подводного зверя (швейцарский вариант «лохнесского чудовища»), и передали их по телевидению. Вся страна была поражена этим теледокументом. Затем многометрового подводного жителя приволокли в телестудию, показали всем телезрителям и весело покаялись в своем розыгрыше.

Я присутствовал в телестудии во время этой передачи и с удовольствием похлопал зеленого монстра по его железной щеке. И хоть юридически он все-таки был куклой, театральной куклой его назвать нельзя. Он был имитационным обманом легковерных, таким же обманом, каким был сымитированный снежный человек, якобы вмерзший в ледяную глыбу, которого возил по Америке какой-то шарлатан.

Нет, имитация человека или животного никогда не станет театральной куклой. Ей место в любом музее: этнографическом, палеонтологическом, зоологическом, но не в театре.

И как это ни странно звучит, но сказочная лошадь отличается от настоящей тем, что сказочная не существует. Только тогда она и может быть сказочной. Следовательно, ее можно «изобразить», но «показать» нельзя. Потому что невозможно показать то, чего нет. Вот почему так не прав тот же английский режиссер Корда, когда в фильме «Багдадский вор» он путем чисто технического трюка двойной экспозиции и рапида заставил настоящую лошадь лететь в облаках, медленно двигая ногами. Чуда не получилось, и сказка не получилась. Летать могут только сказочные лошади. Настоящие дискредитируют такой полет.

Да дело и не в самом полете. К сожалению, довольно часто режиссеры и театра и кино бездумно объединяют противоречащие друг другу условности, иногда доводя их до абсурда.

Я видел «экранизированную» арию «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями». В театральных обстоятельствах оперы «Руслан и Людмила» эта ария не вызывает никакого внутреннего протеста. И ее успех зависит только от вокальных достоинств певца. Режиссер кинокартины, соответственно одев и загримировав актера, посадил его на огромного битюга, разбросал по настоящему полю какие-то белые кости и, так сказать, «отправил» все это в арию.

Ни во что поверить было невозможно. Если бы актер, сидя на лошади, просто пел какую-нибудь русскую песню вроде «Во поле березонька стояла», в это еще можно было бы поверить, особенно если бы не было никакого музыкального сопровождения. Получился бы обычный эпизод бытовой кинокартины. Но ведь ария не песня, а вокальный монолог, подчиненный условному закону оперы. При чем же тут настоящий битюг? Он-то ведь безусловен.

Всякое произведение искусства условно. Вопрос только – в чем состоит это условие? Условием может быть разговаривание пением, или разговаривание стихами, или разговаривание пантомимой, или изображение человека куклой или даже просто тенями. Но органическим, правдивым все это может быть только тогда, когда взятое за основу условие не нарушается. Иначе произведение искусства разваливается, как домик из игральных карт.

Встреча разноусловий возможна, если она не в сюжете, а в самой теме произведения, и я об этом еще буду рассказывать в главе «Человек и кукла». Возможна разноусловность и в сатирической «нарочности» такой встречи. Но когда этого нет, тогда такая встреча, как язва, разрушает само тело, саму сущность художественного произведения.

Я уже говорил, что в книге «Актер с куклой», перечисляя репертуарные возможности кукольного театра, назвал чуть ли не в первую очередь научную фантастику. Это очень грубая ошибка. Научная фантастика – своего рода пророчество, причем, как бы фантастично, как бы невероятно оно ни выглядело, в этом пророчестве отсутствует какая бы то ни было символика. Научная фантастика стремится рассказать о человеческих возможностях, но не о человеческих характерах, вследствие чего, как правило, эти характеры довольно примитивны и, уж во всяком случае, не обобщены до степени типизации, и если наделены личными характеристиками, то только для того, чтобы люди могли общаться, взаимодействовать, соперничать. И как бы сложно ни был закручен сюжет научно-фантастического произведения, конечная цель всех конфликтных ситуаций – это постановка вопроса о возможностях освоения человеком еще не изведанных законов мироздания.

Куклы тут ни при чем. Это им не по силам. Они неизбежно окажутся дискредитирующими сюжет, тему и самих себя.

Пьесы для кукольного театра на темы научно-фантастические существовали и существуют (чаще всего это полеты на Луну или на Марс или встреча с инопланетянами), но, как правило, спектакли, поставленные по этим пьесам, превращались в пародии на научную фантастику, о чем, конечно, не мечтали их авторы.

Ну а если это не научная фантастика, а пьеса, построенная на вполне правдоподобных комических или героических событиях повседневной жизни?

Если придерживаться моего первого кредо, то я должен был бы ответить: «Да, можно, если сюжет этот нельзя сыграть в человеческом театре». Я так и сделал, сказав: «Да, можно», и приняв к постановке пьесы «2:0 в нашу пользу» и «Любит... не любит…» Владимира Полякова, «Дело о разводе» Евгения Сперанского, «Сармико» Елены Шнейдер и «С южных гор до северных морей».

Меньше всего можно было бы назвать ошибкой постановку «2:0 в нашу пользу». Этот спектакль имел большой успех, ездил за границу, и очень многие, видевшие его, сохраняют о нем добрую память. Почему же я считаю все-таки постановку этой пьесы ошибкой? Да потому, что уж ее-то безусловно могли бы сыграть живые люди.

Вкратце сюжет пьесы состоит в том, что очень милый, но болезненно мнительный человек полюбил тоже очень милую, но «спортивную» девушку. В нее же влюблен и другой молодой человек, совсем не милый, очень самонадеянный, но тоже «спортивный». И вот первый – так сказать, хлюпик, – чтобы добиться благосклонности девушки, начинает заниматься гимнастикой, катанием на коньках, футболом и, делая все большие и большие успехи, становится действительно хорошим спортсменом. Зазнайка, уверенный в том, что всякая девушка должна его полюбить, стоит только надеть белый свитер с оленями, терпит фиаско, а бывший хлюпик и очень скромный герой окончательно завоевывает любовь девушки.

Эта веселая спортивная комедия вполне могла бы стать киносценарием, но «комичность» ситуации и «комичность» героев – это еще не кукольность.

Я нисколько не виню в этом автора. Мы вместе работали над спектаклем, и мне он нравился, но сейчас я понимаю, что успех спектакля зиждился не на раскрытии характеров героев, а на преодолении куклами невероятных чисто технических трудностей.

Ну как надетым на руки куклам, у которых в принципе-то и ног нет, кататься на коньках? А они у нас катались. Мы сделали парапет перед катком, и ноги появлялись из-за этого парапета в тот момент движения, когда одна нога оттягивается назад. Куклы крутились волчком, делали пируэты под аплодисменты зрителей.

Ну как кукла может крутиться на турнике? А наш герой крутился. Причем зрители не понимали, что крутится-то собственно перекладина турника, а не руки куклы вокруг нее; они были жестко к ней прикреплены. И прыгал наш герой в воду, и плавал на яхте, мучительно стараясь доказать, что он не кукла.

Такой же имитацией жизни, сыгранной маленькими «человечками», оказался и спектакль «Любит... не любит...».

Те же два соперника в любви. Один – плохой, зазнайка и лентяй; другой – хороший и застенчивый; та же милая девушка; только действие в этой пьесе происходит в колхозе. Герои воспитывают телят. И бык, выращенный застенчивым героем, получает на всесоюзной выставке сельского хозяйства первое место.

Здесь нам было еще труднее. Мы выдумали посиделки с частушками, возы с сеном, грузинский ансамбль самодеятельности в открытой раковине эстрады, проход премированных быков разных пород. Но чем больше мы «подделывали», тем больше подделка мстила за себя. Грузинский ансамбль превратился в пародию, чего мы вовсе не хотели, а быков зрители встречали хохотом, и это разрушало тему.

Имела успех, но, по существу, также не удалась нам пьеса Евгения Сперанского «Дело о разводе», хотя сам Сперанский играл роль ревнивого молодого мужа до удивительности хорошо. Не удалась потому, что опять-таки была «человеческой комедией», которая прекрасно могла бы быть сыграна актерами Театра сатиры.

До сих пор не могу понять, каким образом мы взяли к постановке пьесу Елены Шнейдер «Сармико». По развитию сюжета это чистейший кинематограф. Вероятно, подвела меня все та же негативная формула: кукла должна играть то, чего нельзя сыграть в человеческом театре. Этого действительно нельзя было сыграть в человеческом театре. Действие происходит на Севере. Мальчика отнесло в море на оторвавшейся льдине. Самолет летит на поиск. Сверхмощный ледокол спасает мальчика.

Так как это вовсе не комедия, а, скорее, лирико-патриотическая драма, она требовала обстоятельной, достоверной имитации. Это не под силу куклам. Имела успех только сцена с белым медведем, который очень напугал мальчика. Дети-зрители смеялись, но смеяться-то, по существу, было не над чем.

Мне осталось рассказать о последнем из перечисленных мною спектаклей – «С южных гор до северных морей». Спектакль был посвящен тридцатилетию Октябрьской революции, и мы решили показать, как празднуют этот праздник народы нашей страны. По существу, это было обозрение, сюжетно связанное пролетом самолета над всеми республиками.

И в каждой республике, в каждом пункте, над которым пролетал этот незримый самолет, мы видели пляски, слышали праздничное пение, что-то вроде народных ансамблей. Но в куклах-то это неизбежно дискредитировалось, без всякого нашего желания превращаясь то в пародию, то в вегетарианскую имитацию. Спектакль был выпущен, официально принят, и, казалось бы, у меня не было причины волноваться. Но я не мог отделаться от мысли, что совершил какой-то политический проступок.

Я хотел сделать яркий, радостный, патриотический спектакль, а получилась подделка под народные песни и пляски. Не возвеличение их, а дискредитация. Чему же было радоваться зрителям? Виртуозности исполнения присядки? Так ведь разве это может быть темой спектакля, посвященного Октябрьской годовщине?