Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Как правило, кукла сама по себе, еще до того как она начала двигаться, уже есть произведение искусства, сделанное художником. Уже образ.

Внешняя образная законченность персонажей роднит театр кукол с теми скульптурными произведениями, да и с произведениями драматургии, где герои наиболее типизированы.

Сатира и трагедия – обе эти полюсные возможности определены и использованы Ефимовыми.

Ефимовы играли одно из самых острых дореволюционных сатирических произведений – сказку Салтыкова-Щедрина «О том, как один мужик двух генералов прокормил». И они же впервые в кукольном театре поставили несколько сцен из трагедии Шекспира «Макбет». Уже само стремление, само решение использовать выразительность кукол и силу их образности в трагедии является решением не только смелым, но и принципиально верным.

Удивительно, что Ефимовы, первыми вступившие на абсолютно новую и неизведанную дорогу кукольного театра, совершили меньше ошибок, чем многие из тех, которые пошли следом.

Казалось бы, именно Ефимовы могли попасть в плен традиции «человеческого» театра. Они избегли этого плена. Может быть, как раз потому, что были художниками. Они не насиловали своих кукол – не нагружали их натурализмом, «психологией», бездейственными монологами и диалогами. Их куклы проявили себя в характеристике физического поведения и через него в сочетании с лаконичным текстом решали сюжет и тему спектакля.

Ефимовы принесли в советский театр кукол в первые же дни его рождения культуру и взыскательность художников. Этот подарок равен подарку доброй феи в «Спящей красавице».

В чем же конкретно выразилась эта культура? Во многом.

«Движущаяся скульптура» – говорили Ефимовы.

В этом определении важны оба слова. Художественная культура маленькой фигурки и движение этой фигурки, каждый поворот которой должен быть понятен, виден, выразителен.

Никогда до Ефимовых в России не создавались такие театральные куклы. Это Ефимовы и теоретически и практически обосновали их пластическое решение, заявив, что первое, чем должны обладать куклы, – это профиль, силуэт.

И странно теперь, после Ефимовых, видеть в некоторых театрах плоские лица кукол, более или менее выразительные только в фас, выразительность которых исчезает в ту же секунду, как только голова куклы поворачивается хотя бы на сантиметр.

Так называемые верховые куклы, которыми играли народные петрушечники, представляли собой определенные анатомические стандарты, причем анатомия была самая простая: пустой халатик, который надевается на руку, деревянная головка, в которую входит указательный палец, и деревянные коротенькие ручки, пришитые к рукавам халатика и управляемые большим и средним пальцами руки.

Иногда снизу к этому халатику пришивались две болтающиеся безжизненные ноги, никак не управляемые; чаще всего ноги были только у самого Петрушки. Единственное, что мог сделать кукловод с этими ногами, это одним взмахом перекинуть их через ширму, и тогда казалось, что Петрушка сидит.

Ничего дурного про этих кукол я сказать не хочу, наоборот, я очень люблю этих кукол, но если бы только этой кукольной анатомией советские театры кукол пользовались до сих пор, то они не смогли бы сыграть и половины тех спектаклей, которые сейчас играют.

И первыми, кто смело и по-новому подошел к анатомии театральной куклы, были опять-таки Ефимовы.

Не для трюков и фокусов стали менять Ефимовы эту анатомию в каждой рождаемой ими кукле. Они создавали новые конструкции и новые анатомии кукол в зависимости от тематической характеристики образа и тех физических задач, которые данному персонажу предстояло выполнить в спектакле.

Тот, кто видел басню «Волк и Журавль» в театре Ефимовых, и особенно тот, кто знал до этого обычных «петрушек» или «марионеток», никогда не забудет своего первого впечатления.

Огромный волк с щелкающей пастью, в которую вставлена вся рука кукловода, благодаря чему голова волка приобретала удивительную подвижность и выразительность чисто волчьего движения.

Длинный, худой журавль, в теле которого совсем нет руки кукловода. Рука эта оживляет его, двигая только журавлиную ногу. Да еще изгибается худая длинная шея.

Если к этому прибавить, что у волка мундир статского советника, а у журавля коротенький чиновничий сюртучок, – станет ясно, с какой тщательностью искали Ефимовы и внешнюю характеристику и ту анатомию, которая позволяла определить характер поведения.

Ефимовы – создатели особой функциональной анатомии куклы.

Сейчас, когда мы в Государственном центральном театре кукол ставим спектакль, работа над функциональной анатомией является само собой разумеющейся. Не только для каждого героя мы часто изобретаем новую анатомию в зависимости от его внутренней и внешней характеристики, но часто для одного и того же героя делаем несколько кукол-дублеров. И возникает эта необходимость от тех физических действий, которые этот герой должен в разных случаях совершать.

Для нас это естественно и закономерно, но тем более велика заслуга тех, кто первыми вступили на путь создания функциональной анатомии куклы, то есть заслуга Ефимовых.

И наконец, я обязан вернуться к постановке Ефимовых, которую они называли «Леди Макбет». Практически этот спектакль почти не шел. Детям они, естественно, его не показывали, а широкому взрослому зрителю шекспировский «Макбет» в исполнении кукол, фрагментарный, с маловыразительным чтением текста, был либо непонятен, либо не очень интересен.

Казалось бы, раз спектакль этот почти не шел и остался в памяти очень немногих, случайно его видевших, он не должен был бы оказать какого бы то ни было влияния. А в то же время, пожалуй, ничто из сделанного Ефимовыми не повлияло в такой степени на работу советских кукольных театров, как куклы «Леди Макбет», причем влияние это сказалось не сразу, не в тот же год, а много позже.

В спектакле «Леди Макбет» в поисках выразительности куклы – причем выразительности пафосно-трагедийной – Ефимовы первые в нашей стране применили так называемое тростевое управление, сделав кукол, руки которых приводятся в движение с помощью тростей, прикрепленных к локтю или запястью кукольной руки.

Тело куклы сразу приобрело стройность. Движения рук – широту. Движения всего тела куклы – новую выразительность и в динамике и в статике. Сами Ефимовы ссылались на то, что похожие куклы существуют на острове Ява. Фактически это не так. Ефимовские куклы – изобретение вполне самостоятельное, потому что яванские куклы никогда не обладали такой выразительностью движений тела.

В течение ряда лет эта новая анатомия куклы не находила себе применения в других кукольных театрах. Затем тростевых кукол использовал в своих спектаклях воронежский театр, руководимый очень интересным режиссером Беззубцевым.

А в сороковом году наш театр целиком на тростевых куклах поставил большой двухактный спектакль «Волшебная лампа Аладина».

По своему техническому устройству эти куклы очень отличаются как от беззубцевских, так и от ефимовских. Но свою анатомическую родословную они все-таки ведут от «Леди Макбет».

Спектакль «Волшебная лампа Аладина» был для нас, работников Государственного центрального театра кукол, большим творческим событием. Он открыл целую репертуарную дорогу, расширив жанровые возможности не только нашего театра.

После «Волшебной лампы Аладина» тростевые куклы пошли в наступление. Они распространились не только по кукольным театрам Советского Союза, но и пересекли его границу.

Почти все спектакли для взрослых, поставленные нами после сорокового года, играют тростевые куклы.

В дальнейшем мы внесли столько изменений и усовершенствований, что в наших куклах уже нельзя узнать ни беззубцевских, ни ефимовских, и об этих новых, найденных нашими художниками и конструкторами театральных кукольных «анатомиях» я буду писать в специальной главе этой книги. Но никто из нас, советских кукольников, не имеет права забывать, что работа над функциональной анатомией впервые начата Ефимовыми и Ефимовыми же сделана первая тростевая кукла, родоначальница целой семьи кукол, позволившей играть те пьесы, которые сейчас играются и в нашей стране и во многих странах мира.

Глава третья
По дороге к премьере

Как я уже говорил, деятели советского театра кукол периода его становления – режиссеры, художники, актеры – не были, да и не могли быть профессионалами. Но наиболее непрофессиональными оказались авторы, драматурги.

Два пути, ведущие в никуда

Даже и сейчас, когда становление советского театра кукол завершилось и он вступил в период расширения жанровых границ и средств выразительности, нам, режиссерам кукольных театров, часто приходится иметь дело с драматургами (в том числе и литературно профессиональными), не знающими основных свойств и законов театра кукол и предлагающими пьесы, до удивительности неверные и неточные по своим видовым и жанровым признакам.

Среди этих пьес можно обнаружить два одинаково ошибочных направления.

Первое – это когда автор, пишущий кукольную пьесу, фактически видит перед своими глазами не кукол, а живых людей, то есть видит так, как если бы эта пьеса исполнялась в обычном драматическом театре. Причем это относится не только к поступкам и физическому поведению героев, но и к пространству, в котором эти герои действуют.

Режиссер, получивший такую пьесу, легко обнаруживает это видение автора даже в ремарках. Положим, автор написал: «Большая комната. Прямо – окно. Налево – печка. Направо – дверь, ведущая на балкон. На полу – мягкий ковер». По существу, пьесу можно дальше не читать. Совершенно ясно, что автор не только не знает кукольного театра, но, вероятно, даже никогда его и не видел. В спектакле, в котором актеры играют куклами на руках, нельзя изобразить комнату, устланную ковром, потому что ковер этот не на что положить – нет пола.

Ну что ж! Может быть, стоит только вычеркнуть эту ремарку, и все станет верным? В конце концов, ковер для пьесы не столь необходимая деталь. Но дело не в ковре. Дело в том, что автор, работая над пьесой, ни разу себе не представил ее в исполнении кукол, и в этом случае куклы могут отказаться ее играть.

Вы непременно в такой пьесе почти в каждой ремарке натолкнетесь на неизобразимое. А если и изобразимое, то изображение это приобретет такой смысл, на который вовсе не рассчитывал автор. Вы прочтете на какой-нибудь странице: «Петр Петрович нахмурился». Сделать куклу, у которой двигались бы брови и она могла бы хмуриться, не так уж трудно, но можно почти с уверенностью сказать, что в этом месте в зрительном зале раздастся смех, а это, по всей вероятности, для автора будет полной неожиданностью.

Представьте себе написанную автором трагедию, в которой один человек, убив другого человека, закуривает папиросу. И в кино и в драматическом Teaтре спокойное закуривание папиросы после совершенного убийства явится нужной автору характеристикой циничной безжалостности убийцы.

Попробуйте изобразить то же самое в кукольном театре.

Я уж не говорю о том, что устройство курящей куклы потребует специального приспособления. В конце концов, это уж не такое серьезное препятствие. Нужно, так сделаем. Но как только эта кукла закурит, зрителей в гораздо большей степени заинтересует сам факт курения как некоторый трюк, чем трагичность ситуации. Думаю, что и тут без улыбок в зрительном зале не обойдется.

Я привел сейчас эти примеры только потому, что они наглядны и, как мне кажется, для читателей убедительны. Фактически же причины ненужности и неоправданности постановки в кукольном театре пьесы, действие которой автор в период ее написания видел изображенным людьми, а не куклами, гораздо глубже и серьезнее, и к этому вопросу я буду много раз возвращаться в дальнейшем.

Другая ошибка, часто совершаемая драматургами, не знающими театра кукол, прямо противоположна и основана на том неверном представлении, будто, в отличие от обычного театра, ограниченного физическими возможностями живого человека, возможности кукольного театра безграничны.

В этом случае фантазия авторов становится безудержной и до смешного бессмысленной. С особенным удовольствием и легкомыслием берутся такие авторы за инсценировки сказок.

Как вы, конечно, помните, герой сказки «Сивка-Бурка – вещая каурка» влезает в одно ухо лошади и вылезает из другого. Автор на полном покое вставляет этот эпизод в пьесу для кукол, и, когда режиссер спрашивает такого автора: «Какого же размера, по вашему мнению, должно быть лошадиное ухо?» – тот с очаровательной скромностью отвечает: «Этого я не знаю. Это уже ваше, режиссерское дело. Пусть художник что-нибудь придумает».

С авторами надо быть любезным. Часто они бывают довольно обидчивы. А хочется попросту ответить: «Если не знаете, не пишите». Как можно предлагать то, чего сам не знаешь?

Нет, возможности кукольного театра вовсе не безграничны. Они гораздо более ограничены, чем возможности рисованной мультипликации, чем возможности натурного кино и чем даже возможности «человеческого» театра.

Пусть не обидятся на меня режиссеры кукольных театров за то, что я это говорю. Пусть не обидятся, потому что не в физических возможностях заключена сила театра кукол и не количеством удивительных трюков определяется качество и интересность спектаклей.

Отсутствующие ресурсы

Если и сейчас вопрос о том, где достать полноценную пьесу, отвечающую всем требованиям театра кукол, является основным и более важным для меня, чем даже вопрос о том, как ее поставить, то вы сами понимаете, каким важным был этот же вопрос в год рождения театра.

Из написанных и шедших в кукольных театрах того времени современных пьес выбирать было почти что нечего. А если и встречались более или менее удачные пьесы, то они были заиграны другими театрами кукол.

В таком случае, может быть, можно было воспользоваться тем, что оставила нам классическая драматургия этого вида театров других стран? Но, по существу, выбирать было не из чего.

Трагедии Софокла и Еврипида можно и сейчас поставить в драматическом театре, так как пьесы эти реально существуют. Кукольные же пьесы времен Еврипида до нас не дошли совсем, несмотря на то, что представления кукол в Древней Греции были достаточно распространены и, по-видимому, пользовались успехом. Знаменитому кукольнику того времени Потейну был воздвигнут памятник, но что именно играл Потейн своими куклами – совершенно неизвестно.

История японского драматического театра во многом связана с театром кукол. Известно, например, что театр Кабуки заимствовал свою драматургию, а отчасти и приемы игры у древнего японского кукольного театра. Тексты этих классических пьес частично сохранились, но практического значения для нашего театра это не имело.

Почти не оставил нам никаких литературных документов и средневековый мистериальный кукольный театр. Да если бы и оставил, то играть эти мистерии для советских ребят было бы просто глупо.

Нельзя было также считать нужной советским детям постановку немецкого народного «Фауста», хотя народный «Фауст», игравшийся куклами еще до Гете, дошел до нас во многих вариантах текста и в смысле точной адресованности этой пьесы куклам очень интересен.

Французский текстильщик из Лиона Гиньоль – одна из интереснейших фигур западноевропейского кукольного театра. Пьесы с участием Гиньоля также сохранились. Но, во-первых, они очень локальны по своим темам и сюжетам, а во-вторых, рассчитаны только на взрослых, причем многие предельно неприличны и уступают в этом разве только турецкому Карагезу.

Все эти примеры иностранной кукольной классики я привел сейчас только для того, чтобы показать, что классика эта не могла послужить нам даже временной репертуарной дорожкой. По существу же, ни я, ни мои товарищи в тридцать первом году не думали о возможности ее использования.

Мы мечтали о современном спектакле и, следовательно, о современной пьесе.

Рождение пришлось отложить

«И вот наступил день, когда в дверь нашей комнаты, на которой была прибита стеклянная синяя дощечка с надписью «Государственный центральный театр кукол», вошли незнакомые или мало знакомые между собой актеры и, внимательно всматриваясь друг в друга, расселись по стульям». Эта фраза стоит в кавычках, потому что я переписал ее из первой главы, названной «Рождение театра».

Конечно, юридически тот день, в который только что зачисленные актеры вновь организованного театра приступили к работе, и должен называться днем его рождения.

Но это только юридически верно. Фактически это не так. Настоящее, подлинное рождение театра происходит в тот день, когда первый поставленный им спектакль встретился со зрителем.

Об этом заманчивом, таинственном и незнакомом дне мечтал каждый из нас. Вероятно, эта мечта и натолкнула автора пьесы, которую мы начали ставить, на мысль назвать ее «День рождения».

Автором был один из первых зачисленных в труппу актеров – Евгений Вениаминович Сперанский, и пьеса эта была его первой пьесой.

Как видите, все было первым. Все только что рождалось: и театр, и драматург, и режиссер, потому что до этого я никогда никаких пьес не ставил и ни на чем своих режиссерских способностей проявить не мог. Для всех этот готовящийся спектакль должен был стать днем рождения.

И рождение это не состоялось. Спектакль так и не увидел света, потому что решительно все оказалось плохо: и пьеса, и постановка.

И если все-таки результат этой работы можно назвать днем рождения, так только потому, что это был день рождения первой неудачи, первой ошибки театра, и прежде всего первой моей режиссерской ошибки.

Не знаю, смог ли бы я тогда верно объяснить причину этой ошибки и постигшей театр неудачи, но сейчас сделать это необходимо, потому что если я не буду объяснять причины своих ошибок, то вряд ли книга моя сможет принести какую-нибудь пользу.

К сожалению, я не помню, как выглядели ширма и декорации этой постановки, какие были куклы и мизансцены и удавались ли или не удавались актерам роли.

Для того чтобы хоть что-нибудь вспомнить, я решил перечитать пьесу и спросил у работников нашего музея, не сохранилась ли она случайно в архиве.

Пьеса нашлась.

По этому поводу заволновался Сперанский. Сказал: «Лучше не читайте. Это, наверно, очень плохо».

Я все-таки прочел, и это действительно оказалось плохо.

За многие годы работы театра мне пришлось прочитать десятки плохих пьес. В этом смысле удивить меня трудно, и все-таки я был удивлен. Самым удивительным была фамилия автора – сейчас представить себе, что пьеса эта написана Сперанским, просто невозможно. Ведь он один из наших основных драматургов. Он автор шедшей в течение ряда лет пьесы для детей «Каштанка» по Чехову. Он автор шедших у нас пьес для взрослых: «Ночь перед рождеством» по Гоголю, «Король-Олень» по Карло Гоцци, романтико-героической сказки «Краса Ненаглядная», острого, злободневного памфлета «Под шорох твоих ресниц». Да и сейчас мы играем его интересную сатирическую пьесу «И-ГО-ГО». Это вполне профессиональные пьесы настоящего драматурга.

Пожалуй, еще более непонятным мне кажется сейчас, каким образом эту нескладную пьесу я мог принять к постановке. Как могла она мне понравиться?

А ведь это так и было. Она нравилась мне. Иначе бы я не стал ее ставить.

Значит, моя ошибка – большая. Мое право было не брать пьесу, а раз взял, так и отвечай и за ее содержание, и за форму, и за каждое ее слово.

Чем же оказалась плоха эта пьеса?

Думаю, что читатели и сами легко ответили бы на этот вопрос, если бы ее прочли, так как по поводу каждого составного элемента этой пьесы я, по существу, уже говорил в предшествующей главе.

Героем пьесы был все тот же Петрушка, лишившийся признаков старых и не приобретший признаков новых. Неясность и нечеткость его образа автор, по-видимому, и сам понимал, так как в конце пьесы отправляет Петрушку «в ремонт».

Сюжет движется цепочкой эпизодов. Настоящего драматургического построения нет. Написана пьеса раешным стихом. Тема ее для того времени актуальна: «догнать и перегнать». В пьесе участвуют пионер и пионерка. Но современность эта мнимая. Она затерялась в стилизованном райке и отражена не действием, а декларативными фразами, неубедительными в нарочито комедийных ситуациях.

Читатель вправе обвинить меня в отсутствии логики. Только что я рассказал об ошибках других театров, абсолютно совпадающих с тем, что я считаю ошибочным в пьесе «День рождения». Чем же можно оправдать мой выбор этой пьесы, если выбор аналогичных пьес другими режиссерами я осудил?

Это выглядело бы действительно не только нелогично, но даже просто нечестно, если бы не одно очень существенное обстоятельство: к ясному и окончательному выводу относительно неверности и вредности втискивания современной темы в стилизованный раек с «переодетым» Петрушкой в качестве основного героя я пришел позже. Тогда, в тридцать первом году, я этого еще не понимал.

Неудачи других театров в этом направлении я объяснял каждый раз по-разному. Не обобщал их и об обреченности этого пути еще не догадывался. Вот почему и получилось так, что первой пьесой нашего театра оказалась «День рождения».

Мы приняли эстафету ошибок, и единственным оправданием может служить только то, что эстафету эту мы никому не передали, потому что до цели с ней не добежали.

Есть, правда, и еще одно оправдание.

Рождение театра – дело трудное. И всякие роды – процесс болезненный. Счастье может быть только результатом этого процесса, но для этого должен родиться здоровый ребенок. Хорошо еще, что у нас ничего не родилось, а то отправили бы в жизнь урода.

День рождения театра пришлось отложить. Он оказался еще дальше, и очертания его – еще более неясными.