Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Переодевание Петрушки

Понятным и на первый взгляд перспективным было стремление многих кукольных театров использовать в своих постановках образ народного Петрушки. Некоторые театры так и назывались – «театр Петрушки», а один из московских кукольных театров даже носил громкое, но довольно нелепое название «Красный Петрушка».

В первые послереволюционные годы пьес, в которых главным героем был Петрушка, появилось очень много. Петрушка переходил из пьесы в пьесу, то агитируя за санитарию и гигиену, то собирая утильсырье, то обличая лодырей и пьяниц или разъясняя зрителям нормы общественного поведения.

Но с той же быстротой, с какой эти пьесы появились и размножились, пошел и обратный процесс – их уменьшения, а затем и почти полного исчезновения. И этот обратный процесс был столь же естествен и закономерен.

В большинстве случаев пьесы, главным героем которых являлся Петрушка, писались более чем посредственными авторами. Длинные монологи Петрушки чаще всего представляли собой рифмованную прозу, корявость которой авторы стремились оправдать тем, что это, мол, «раек» или «лубок».

Я знаю только одну пьесу с Петрушкой, являющуюся действительно произведением искусства, – «Петрушка-иностранец», но ведь и принадлежит она одному из лучших советских поэтов, обладавшему огромным талантом, культурой, мастерством, чувством формы и проникновением в подлинную народность языка, – Самуилу Яковлевичу Маршаку.

Впрочем, дело было не только в плохом литературном качестве пьес. В конце концов, откуда же было взять лучшие, если драматургия советского театра кукол только-только нарождалась и процесс этот шел одновременно с процессом рождения самого кукольного театра как некоего нового театрального вида.

Крупные писатели пьес для кукол не писали: то ли стеснялись, то ли им было некогда, а вернее, казалось неинтересным и уж очень малозначительным. Авторами первых кукольных пьес были чаще всего либо малоквалифицированные сочинители эстрадных программ, либо сами режиссеры театров, обладавшие некоторым знанием особенностей кукольного театра, но, как правило, очень слабыми литературными способностями.

И все-таки дело было не в плохом качестве пьес. Если бы стремление сделать народного Петрушку центральным героем советских кукольных спектаклей было правильным, появились бы в конце концов и хорошие пьесы. Но в том-то и беда, что жизнь доказала ошибочность самой идеи.

Петрушка не мог выполнять те новые задачи, которые ему были предложены, не потеряв основных своих свойств, а ведь именно эти свойства и сделали его избранником многих театров.

«Позитивные» обязанности нагрузили Петрушку большим количеством текста, заставляя произносить довольно длинные монологи, от которых он в буквальном смысле слова потерял голос, то есть основную свою речевую характеристику.

В той главе, в которой я описывал свою первую встречу с Иваном Афиногеновичем Зайцевым, я рассказал о том, что настоящие народные кукольники всегда говорили за Петрушку при помощи особого пищика, благодаря чему голос у Петрушки становился таким высоким и визгливым, каким человек говорить не может. Это был прежде всего «нечеловеческий» голос, целиком связанный с образом народного русского Петрушки. Но именно из-за пищика и вызванной им механичности голоса дикция у Петрушки была плохая. Вот почему народный Петрушка никогда не произносил длинных монологов и речь его состояла из лаконичных, коротких диалогов с шарманщиком, который почти каждую фразу Петрушки переспрашивал, фактически ее повторяя.

Некоторые актеры советских кукольных театров, игравшие Петрушку, мужественно стремились сохранить пищик и наловчились говорить им не хуже народных кукольников, но мужество это не спасло Петрушкиного голоса, так как длинные фразы раешных монологов, проходя через фильтр пищика, теряли по дороге по крайней мере половину согласных и становились просто звуковым мусором. Вот почему большинство актеров вынуждено было сразу же отказаться от пищика.

Но, отказавшись от мешающего четкому произношению пищика и в то же время стараясь сохранить характер Петрушкиного тембра, актеры, игравшие Петрушку, все как один взялись кричать как можно более пронзительным, гнусавым фальцетом, калеча свои несчастные связки. Естественно, что такая имитация пищика ни к чему хорошему не привела. «Нечеловеческий» голос Петрушки был по-своему очарователен и органичен. «Нечеловеческий» ор человека стал физиологически неприятен. В конце концов большинство актеров, играя Петрушку, стали говорить нормальными голосами, разве что только иногда чуть-чуть гнусавя.

Но те же самые новые тематические задачи, которые отняли у Петрушки его голос, с той же закономерностью отняли и его внешность, и его костюм, и основной его атрибут – дубинку.

Горбатый, длинноносый, смешной урод в колпаке с бубенчиком, бивший всех, кто попадался ему под руку, своей длинной палкой, расщепленной пополам для большего треску, полное имя которого звучало горделиво и насмешливо – Петр Иванович Уксусов, был слишком определенен и локален в своем образе, чтобы его можно было переселять в другую эпоху и наделять несвойственными ему внутренними характеристиками и функциями.

Если бы старому народному петрушечнику сказали, что он должен играть Петрушку без дубинки, он был бы так же удивлен или возмущен, как был бы возмущен трубач, если бы ему предложили играть без трубы. И тем не менее дубинка была отнята. Она оказалась лишней, потому что драки заменились прямо противоположными, позитивными функциями. Петрушка лишился физических действий, заменив их несвойственными ему действиями словесными.

Одним словом, горластого озорника, драчуна и охальника изо всех сил стремились превратить в нечто во всех отношениях безупречно положительное.

А раз так, то стала постепенно изменяться и внешность Петрушки. Очень быстро исчез горб, красный камзол с блестящими пуговицами превратился в косоворотку или гимнастерку, вместо колпачка с кисточкой или бубенцом появились кепка, фуражка, красногвардейский шлем с красной звездой, а то и просто курчавые волосы.

Дольше всего держался длинный нос, но и он сперва из горбатого стал курносым, а затем, постепенно укорачиваясь, превратился в обыкновенный и вполне «приличный».

Вы, конечно, помните старую народную сказку о хитром солдате, который, обманывая жадную старуху, варил суп из топора. Вскипятил он топор, попробовал воду и говорит: «Очень вкусно, да хорошо бы немножко соли». Старуха дала соли. Опять попробовал солдат и опять говорит: «Совсем хорошо, да неплохо было бы луку». И выманил постепенно солдат у старухи и крупу и сало. Получился вкусный суп.

Эволюция Петрушки была бы похожа на негатив этой сказки, если бы в результате действительно получился «вкусный, наваристый суп». А вот этого-то и не получилось, потому что «повара» обманывали самих себя.

Не стал Петрушка, да и не мог стать ни красногвардейцем, ни ударником, так как примитивностью своей неуклюжей фигурки, ее специфическими пропорциями, неизбежными для всякой куклы, надетой на пальцы рук, и, наконец, особой манерой движения и жеста противоречил тем персонажам, которых его насильно заставляли изображать.

Но помимо спектаклей, в которых драматурги и режиссеры стремились превратить Петрушку в образ безусловно положительный, были и такие, где ему предлагалось, изображая пьяниц, прогульщиков, лодырей, быть предельно отрицательным.

На первый взгляд эти функции народный Петрушка должен был выполнять с большим успехом, не теряя своих основных свойств. Но это только на первый взгляд. Правда, субъективные свойства и этические нормы народного Петрушки никак нельзя назвать высокоморальными, но объективно его поведение воспринималось народом с абсолютным сочувствием, так как Петрушка бил своей палкой тех, кого бить следовало: царского капрала, конокрада, шарлатана лекаря.

Таким образом, по своим функциям Петрушка был героем, так сказать, положительно-отрицательным. Зрители его любили, и любить его было за что. Но за что же любить прогульщика, пьяницу и лодыря?

Ведь авторы и режиссеры стремились к тому, чтобы зрители осудили поведение такого Петрушки; в пьесах ему противопоставляли не отрицательные образы (как в сценах народного Петрушки), а положительные. Им должны были сочувствовать зрители, их любить, а вовсе не Петрушку.

Получились своеобразные «ножницы»: если в спектаклях, где Петрушка изображал пьяницу и прогульщика, в силу обаятельной комичности своего образа он все-таки вызывал сочувствие, то это противоречило теме пьесы и воспитательной задаче спектакля; если же в целях сохранения этой задачи автор и режиссер лишали Петрушку какой бы то ни было привлекательности и его поведение осуждалось зрителями, Петрушка терял основное свойство – быть любимцем зрителей, вызывавшим одобрение и радость каждым своим поступком, каждой произнесенной фразой, – то есть переставал быть тем, чем он был на ширме народного кукольника.

Наиболее логично рассуждали те авторы и режиссеры, которые стремились сохранить диалектичность образа народного Петрушки и, закрепив за ним право быть положительно-отрицательным, направляли удары его палки на казнокрадов, лентяев, распространителей обывательских слухов и всяческих контрреволюционеров.

Пьес и спектаклей такого рода было довольно много. Но и в них при внимательном рассмотрении можно легко обнаружить ошибку.

Дореволюционный народный Петрушка бил тех, кого не только бить, но даже осуждать запрещалось. Он осуществлял, так сказать, неосуществимую в царское время мечту народа. Он восстанавливал справедливость, которой в окружающей жизни не было.

Советская власть эту справедливость установила. Борьбу с элементами антинародными – казнокрадами, жуликами, тунеядцами – осуществляли советские законы, вовсе не нуждавшиеся в помощи анархических драчунов. И чем больше укреплялась государственная законность, тем более бессмысленным и даже вредным становилось драчливое самоуправство Петрушки, искажавшее представление о правосудии, нормах человеческой морали и общественного поведения. Таким образом, стремление возродить положительно-отрицательного Петрушку также ни к чему не привело.

Причины всех этих неудач ясны. В современном драматическом театре можно играть классическую дореволюционную комедию, но нельзя главного героя этой комедии сделать героем современной пьесы. Чем более закончен в своей художественной формулировке образ, созданный условиями определенной эпохи, тем менее возможно механическое его перенесение в другую эпоху.

Это и явилось причиной того, что пьесы с Петрушкой постепенно исчезли из репертуара кукольных театров.

Я остановился на неудавшейся трансформации Петрушки не только потому, что становление советских кукольных театров начального периода в очень значительной степени было связано с этим процессом, но еще и потому, что, несмотря на видимую неудачу с переодеванием традиционного героя, сам факт поисков для кукольного театра современных тем и сюжетов был фактом положительным.

Основной идеей тех, кто стремился поставить Петрушку на службу сегодняшнего, а тем самым и завтрашнего дня, было отнюдь не реставраторство. Петрушка не был для них фетишем и самоцелью, иначе они не стали бы его переделывать и переодевать. Потому-то они и обращались с Петрушкой так бесцеремонно, что стремились во что бы то ни стало найти новые выразительные средства в современном спектакле кукольного театра.

И вот это их стремление было абсолютно правильным, так как всякий новый театральный вид может утвердить себя только в том случае, если он сумеет отразить окружающую его жизнь и тем самым докажет свою нужность современникам, свою современность.

Активный баланс

Всякий человек неповторим. Двух одинаковых людей, не различимых ни по одному признаку, не существует. Но не существует ни в одном человеке ни одного такого признака, который не существовал бы в каком-либо другом человеке. Признак может быть редким, но не может быть исключительным, так как в этом случае он перестанет быть общечеловеческим признаком.

Не в исключительности какого-либо признака состоит единственность и неповторимость личности (слово «личность» включает в себя понятие неповторимости), а в сочетании различных признаков, дающем бесконечное количество неповторимых вариантов.

Эти сочетания в каждом человеке тасует и перетасовывает жизнь и прежде всего люди, с которыми на протяжении своей жизни человек встречается, сталкивается, так или иначе общается. Люди делают каждого человека таким, каков он есть.

Если рассматривать данного человека с точки зрения какой-либо одной группы его признаков, например составляющих его профессию, то и в этой группе его личное, индивидуальное сочетание признаков является результатом всего процесса его жизни, то есть опять-таки зависит от общества, от людей, в том числе и от людей аналогичной профессии. Хотел он этого или не хотел, стремился к этому или нет, но люди его профессии – каждый, с кем он вошел в то или иное соприкосновение, – оказали на него то или иное влияние.

Книга эта называется «Моя профессия». Только о своем личном опыте я пишу, но это не значит, что опыт мой не включает в себя опыта всех тех работников кукольных театров, с которыми я на протяжении своей жизни встречался.

Даже в том случае, когда какой-то спектакль кукольного театра мне активно и резко не нравился, даже и тогда он влиял на мою работу, так как еще раз показывал мне то направление, ту дорогу, по которой, с моей точки зрения, идти ни в коем случае не следовало.

Поиски верного направления в работе состоят из последовательного исключения направлений неверных, а так как истина всегда одна, а неистинного много, то каждая обнаруженная человеком чужая ошибка оказывает на его работу определенное позитивное влияние, так как сокращает путь поисков, уменьшая количество его собственных возможных ошибок.

Если же мне нравились в чужих спектаклях хотя бы даже отдельные их элементы – удачное движение куклы, актерская находка или выразительная мизансцена, – то и они так или иначе отразились в моей работе.

Это отражение чаще всего происходит не сразу. Могут пройти и месяцы и годы, когда полученное впечатление с неизбежной необходимостью вызовется на поверхность из огромной кладовой впечатлений, которой располагает каждый человек, и маленьким мозаичным камешком займет свое точное место. Как правило, этот процесс происходит подсознательно и самим человеком не регистрируется.

Вот почему мне так трудно сказать, какие именно спектакли кукольных театров повлияли на мою работу, но, во всяком случае, я буду писать только о тех кукольных театрах, с работой которых мне приходилось так или иначе сталкиваться, и совсем или почти совсем не смогу писать о тех, с которыми встречаться не пришлось. Работники этих театров, так же как и читатели, должны мне это простить, потому что, как я уже говорил, изложение истории советского театра кукол совсем не является моей задачей. Для этого надо писать другую книгу, и не я должен быть ее автором.

Несмотря на то, что в кукольных театрах первых послеоктябрьских лет было много путаного, а иногда и антихудожественного, несмотря на кривые тропинки, по которым эти театры двигались, и тупички, в которые они упирались, несмотря на то, что некоторые кукольные театры возникали и умирали с поспешностью грибов или бабочек-поденок, почти каждый из них внес что-то свое ценное и полезное.

Идейные, тематические и жанровые ошибки, совершавшиеся отдельными руководителями кукольных театров – режиссерами и художниками, – быстро обнаруживались, потому что их корректировала жизнь, корректировали зрители – и взрослые и дети, смотревшие эти постановки.

Никакими декларациями и философскими рассуждениями, как бы они ни были оригинальны или заманчивы, нельзя спасти спектакль.

Спектакль, и только спектакль, непосредственно встречается со зрителем, и для того, чтобы спектакль этот посещался, он должен быть интересным не только по форме, но прежде всего по своему содержанию.

Зрители отбирали интересное от неинтересного.

И жизнь отбирала нужное от ненужного.

Жизнь выковывала коллективы, и вне зависимости от ошибок некоторые из этих коллективов имели по тому времени безусловно большие достижения, тем более что среди работников кукольных театров было много людей смелых, талантливых, бескорыстно преданных новому, увлекательному, живому и нужному делу.

Очень немногие из тех, кто сейчас работает в кукольных театрах Москвы, помнят фамилии Дмитриевой, Херсонской, Литвиновой, Хвостенко, Хренниковой, Зандберт, а в то же время люди эти были одними из первых, кто всю свою работу в кукольном театре посвятил самым маленьким зрителям. Тем, кому пять-шесть лет.

С точки зрения актерской и режиссерской, так же как и с чисто внешней художественной стороны, спектакли эти сейчас показались бы слабыми, но значение их было большое. Впервые для маленьких москвичей стали зримыми, ощутимыми, слышимыми образы самых коротеньких и в то же время самых любимых сказок, таких, например, как «Репка» или «Колобок».

Эта репертуарная линия, начатая первыми советскими кукольниками, с тех пор идет не прерываясь. В каждом кукольном театре, в том числе и в Государственном центральном театре кукол, наряду с другими постановками регулярно ставятся спектакли и для самых маленьких зрителей.

Театр, руководимый Малиновской и носивший претенциозное название «Красный Петрушка», в художественном отношении не был на большой высоте и, хотя работал он достаточно профессионально, творческого наследства после себя не оставил и особого влияния на другие кукольные театры не оказал. Гораздо более интересным и в творческом отношении более профессиональным был театр при Доме Красной Армии, руководимый Надеждиной.

Обоих этих театров давно уже нет. Но большинство тех актеров, которые подали заявления о желании вступить в труппу только что организованного Государственного центрального театра кукол, были раньше актерами именно этих двух театров.

Даже по одному этому я должен вспоминать эти театры и их руководителей с благодарностью. Значит, они успели привить своим актерам любовь к искусству кукольного театра, а для того времени это было не так уж мало. Дело было новое, многим казавшееся сомнительным и в какой-то степени второсортным. Профессионалов в нем, как я уже говорил, не было вовсе, и всякий, кто сумел привлечь в кукольный театр способных людей, тем самым уже сделал большое дело.

Естественно, что мне, москвичу, больше известны московские кукольные театры того времени, но я не имею права не сказать об особом месте, которое занимали, да и сейчас занимают кукольные театры Ленинграда, тем более что в какой-то степени с их работой я знаком.

Но для того чтобы начать рассказ о ленинградских театрах кукол, мне придется отправиться в дореволюционный Петроград.

В мартовском номере журнала «Аполлон» за 1916 год напечатан очерк Ю. Слонимской, посвященный истории театра марионеток. По количеству фактического материала очерк интересный и обстоятельный. Среди иллюстраций помещены фотографии кукол, сделанных по эскизам художника Калмакова для спектакля «Силы любви и волшебства». В самом очерке нет ни слова, относящегося к данным иллюстрациям, но в конце номера, в отделе «Художественная летопись», помещена рецензия на этот спектакль, бывший первым спектаклем только что основанного в Петрограде кукольного театра под руководством Слонимской.

Я не видел этого спектакля, но мне кажется, что представление о нем у меня достаточно полное. Оно составилось не только по иллюстрациям к очерку и по рецензии, многое я узнал впоследствии и от тех, кто был в зрительном зале, и от непосредственных участников спектакля.

Организаторами петроградского театра марионеток были представители художественной интеллигенции, связанной по своим взглядам и вкусам с «Миром искусства» и журналом «Аполлон». Идея создания театра марионеток возникла у его организаторов, вероятно, под влиянием спектаклей, игравшихся несколько раньше в так называемом Старинном театре.

Старинный театр стремился реставрировать формы театра средневековья, а затем старого испанского театра; петроградский театр марионеток должен был дополнить это реставраторство формами старинного кукольного театра. Таким образом, задача была чисто эстетская, даже не стилизаторская, а имитационно-реставраторская.

Все – и идея создания театра и метод проведения этой идеи в жизнь – целиком является отражением времени.

Без меценатства, естественно, организовать такой театр было невозможно.

У балерины Неслуховской, занимавшей весьма скромное положение на императорской сцене, был богатый муж, директор банка. Балерине предложили стать балетмейстером марионеточного театра. Ей показалось это интересным, и она попросила мужа дать деньги на его организацию. У артистки Александрийского театра Прохоровой тоже был богатый муж – владелец универсального магазина. Прохоровой предложили играть роль пастушки. Муж дал деньги. У сахарозаводчика Балаховского был сын – художник-любитель. Сыну предложили попробовать сделать эскизы к постановке (они потом не были использованы). Отец дал деньги. Таким образом, необходимые средства в виде достаточного количества тысяч оказались на текущем счету театра.

Организаторы театра хорошо изучили всю литературу, касающуюся марионеток. Но как сделать кукол и как ими управлять, они не знали.

В одном из районов Петрограда, на Охте, доживали свой век фокусники, петрушечники, шарманщики, марионеточники народных балаганов. В Москве они жили в Марьиной роще и в районе Новинского бульвара. И если когда-то я по совету Николая Дмитриевича Бартрама разыскал московского народного петрушечника и марионеточника Ивана Афиногеновича Зайцева, то петроградские организаторы марионеточного театра разыскали на Охте такого же представителя старого балагана, марионеточника Кондратьева. У него был приобретен комплект кукол, а его самого пригласили обучать будущих артистов.

Не знаю, как он относился ко всей этой затее. Думаю, что иначе, как барской, он ее не считал. Да такова она и была, хотя в искренности организаторов театра у меня сомнений нет.

Так как театр этот должен был быть прежде всего «старинным», то и пьесу выбрали тоже старинную, игравшуюся когда-то в парижских ярмарочных балаганах XVIII века. Добужинскии расписал портал. По его эскизам была сделана и кукла пролога. Сестра художника Сомова сшила костюмы. Вокальную партию героини исполняла замечательная певица Зоя Лодий, а героя – известный певец Андреев.

Премьера состоялась в большом двусветном зале богатого особняка на Английской набережной. Зал этот принадлежал художнику Александру Гаущу. Кабинет хозяина служил актерской уборной. Анфилада гостиных превратилась в фойе. Среди зрителей были крупнейшие художники, писатели, артисты Петрограда. Был Блок, Александр Бенуа, Добужинский, Билибин, Сомов, Брянцев.

Затем несколько спектаклей было сыграно для детей, в другом частном особняке, и, наконец, еще несколько спектаклей в артистическом полуклубе, полу-театре, полуресторане – «Привал комедиантов». На этом деятельность театра и прекратилась. Часть актеров была призвана в армию, а затем – революция, и, следовательно, конец всяким меценатским субсидиям.

Я рассказал обо всем этом потому, что, несмотря на небольшое количество спектаклей и узкий круг зрителей, самый факт организации марионеточного театра в канун революции если не прямо, так косвенно повлиял на возникновение первых советских кукольных театров в Петрограде.

Один из активных участников подготовки спектакля «Силы любви и волшебства», режиссер Петр Павлович Сазонов, был приглашен главным режиссером коммунальных театров, и ему же было поручено организовать театр марионеток при Народном доме. Он упаковал в большой ящик Мерлина и Трезинду, волшебника Зороастру и карликов, куклу пролога в пудреном парике и большую Юнону – одним словом, всех деревянных актеров, удивительным образом совместивших в себе представительство сразу трех ушедших эпох – далекой античности, французских ярмарочных балаганов XVIII века и артистических салонов предреволюционной России. Ящик был перевезен в Народный дом и остался там стоять за кулисами, так как Сазонов заболел и уехал из Петрограда.

Казалось бы, ниточка, идущая от Слонимской, оборвалась. На самом же деле совсем не оборвалась. В 1918 году художница Шапорина-Яковлева при поддержке комиссара театров и зрелищ Петрограда Марии Федоровны Андреевой организовала первый советский театр марионеток в Петрограде. Купила у доживавших свой век на Охте старых балаганщиков несколько кукол и собрала группу будущих актеров-кукловодов. Первыми представлениями нового театра были «Вертеп» и «Сказка о царе Салтане», а в 1920 году воскрес и спектакль «Силы любви и волшебства», разыгранный теми самыми куклами Слонимской, которые, как вы помните, были когда-то упакованы в ящик и отвезены в Народный дом. Ниточка потянулась и дальше, потому что эти же куклы затем сыграли пьесу «Похищение Мелузины», написанную и поставленную Шапориной.

А в 1924 году родился в Петрограде и второй театр кукол. Его организовал Евгений Сергеевич Деммени. Соратниками Деммени были художник Александр Гауш, в чьем зале когда-то игрались «Силы любви и волшебства», и его сын Юрий, впоследствии ставший драматургом.

Первый спектакль этого театра состоялся в том же самом двусветном зале теперь уже не частного, а государственного дома на Английской набережной, но среди почетных гостей не было ни банкиров, ни владельцев универсальных магазинов.

И премьеры этих двух театров были не возрождением «старинного», а рождением нового театра кукол. Они оказались нужны не тонкому слою артистической интеллигенции, а народу, они стали не модой, а необходимостью.

Оба этих театра долгое время работали совершенно самостоятельно, а затем слились под единым руководством Деммени.

Влияние Евгения Сергеевича Деммени и созданного им театра на развитие кукольных театров Советского Союза было очень велико. Он один из первых отказался в спектаклях, играемых куклами на руках, от внешнего подражания «человеческому» театру: от кулис, падуг, задников. Куклы играли на открытой трехгранной ширме. Декоративное оформление было лаконичным. На ширме появлялись только необходимые для игры кукол объемные вещи: стол, стул, кровать, дерево, дом.

В спектаклях же, играемых куклами на нитках (это наследство Шапориной), остались все атрибуты «человеческого» театра: и падуги, и кулисы, и писаные задники.

В течение ряда лет театр Деммени был самым большим, самым организованным, а в художественном отношении самым профессиональным кукольным театром Советского Союза. Играл он свои спектакли ежедневно в центре Ленинграда, на Невском, правда, в очень маленьком зале и на маленькой, но вполне оборудованной сцене.

Репертуар театра, руководимого Евгением Сергеевичем Деммени, долгое время составлял основу репертуара периферийных кукольных театров.

Впервые на сцене театра Деммени пошли пьесы Маршака «Петрушка-иностранец» и «Кошкин дом». Впервые на той же сцене куклы встретились с Гоголем, играя «Ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем». Были поставлены «Свадьба» Чехова и «Бляха № 64» по Анатолю Франсу.

Евгений Сергеевич одним из первых создал эстрадные номера с куклами и с большим мастерством показывал танцы и чеховскую «Хирургию».

Он выпустил несколько практических руководств по устройству ширм, декораций, кукол и методу игры. Руководил курсами по подготовке кадров для периферийных кукольных театров.

Со многими постановками Евгения Сергеевича Деммени, так же как и с рядом положений, высказанных им в его печатных работах, я не согласен. Те читатели, которые знакомы как со спектаклями, так и с выступлениями Евгения Сергеевича, легко обнаружат в моей книге наши разногласия, но относятся они к последующему периоду жизни и развития советских театров кукол и, следовательно, к этой главе, в которой я рассказываю о пионерах советских театров кукол, никакого отношения не имеют. А среди тех, кого мы обязаны назвать пионерами, Евгений Сергеевич Деммени занимает почетное место.

Но мне кажется, что самое почетное место принадлежит скульптору Ивану Семеновичу Ефимову и его жене – художнице Нине Яковлевне Симанович-Ефимовой, и не только потому, что они фактически были первыми советскими кукольниками, хотя и этого одного уже было бы достаточно.

Дело не только в их историческом первенстве. Дело в том, что в период рождения нового вида театра основные пути его развития в то время в наибольшей степени определили Ефимовы.

Естественно, что в восемнадцатом году, то есть в год возникновения их театра, никакого современного советского репертуара они играть не могли, так как никто этого репертуара для кукольного театра создать еще не успел.

Что же стали играть Ефимовы?

Прежде всего басни Крылова, русскую сказку «Девочка и медведь» и классическую сказку Андерсена «Принцесса на горошине».

Тематически репертуар этот если и не был современным в прямом значении этого слова, то не только не противоречил современности, но был во многом ей созвучен.

Не забудьте: это был восемнадцатый год. И сатирические басни Крылова, разыгранные куклами, высмеивающими пороки дореволюционного общества, ощущались тогда гораздо ближе и звучали гораздо острее.

Русская сказка, впервые сыгранная кукольным театром, обнаружила удивительное жанровое совпадение сказочного фольклора со свойствами театра кукол.

И наконец, андерсеновская «Принцесса на горошине», высмеивающая аристократическую изнеженность и капризность, в восемнадцатом году звучала прямой сатирой на аристократов, понятие о которых за год не могло выветриться даже у детей.

До сих пор в репертуаре советских кукольных театров довольно много и народных сказок и басен. В Центральном театре кукол идет русская сказка «По щучьему велению», французская сказка «Кот в сапогах» и восточная сказка «Волшебная лампа Аладина», так же как и новые советские сказки и советские пьесы-басни, о которых я буду в дальнейшем много говорить.

Таким образом, мы обязаны помнить, что репертуар ефимовского театра явился началом одной из репертуарных линий советского театра кукол.

Анализируя те пути, по которым двигались Ефимовы в поисках репертуара, наиболее близкого именно кукольному театру, можно обнаружить еще одно очень важное обстоятельство.

Это они, Ефимовы, определили кукольный театр как театр движущейся скульптуры. Мне кажется, что это определение не вполне точное и, во всяком случае, слишком узкое, но в нем выражена одна очень точная мысль, вернее, характеристика кукольного театра как непосредственного, ближайшего родственника пластического, изобразительного искусства.