Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Глава первая
Рождение театра

Тверская улица Горького

Весной тридцать первого года мне позвонили из Центрального Дома художественного воспитания детей и попросили прийти для переговоров об организации при этом Доме кукольного театра.

Сказали адрес: Тверская, Мамоновский переулок, 10; слезать с трамвая на остановке против Глазной больницы, находящейся на углу этого переулка.

Я не поехал на трамвае, а пошел пешком вдоль Тверской улицы, мимо памятника Пушкину на Тверском бульваре, мимо стен Страстного монастыря. Дошел до Глазной больницы и свернул в переулок.

Дом художественного воспитания детей называется сейчас Институтом художественного воспитания и переехал на улицу Разина, отдав это здание, которое и до сих пор стоит на том же самом месте, целиком Московскому театру юного зрителя. И найти его ни по старому адресу, ни по старым приметам сейчас уже невозможно.

Бывшая узенькая Тверская улица с низкими домами по бокам превратилась в широкую улицу Горького. На ней нет трамвая, машины по четыре в ряд двумя встречными потоками движутся по ее асфальту. Немногие большие дома увезены в сторону, а вместо маленьких домов возникли огромные здания, занимающие целые кварталы. Вдоль расширенных тротуаров в одну ночь выросли многолетние деревья и улица превратилась в липовую аллею.

На Тверском бульваре нет памятника Пушкину. Вместе со своим пьедесталом, вместе со старинными фонарями он торжественно пересек улицу и стоит сейчас в центре площади, а позади него, на том месте, где когда-то был монастырь, цветет окаймленный красным гранитом сквер и бьют фонтаны.

Мамоновский переулок получил имя знаменитой семьи русских актеров и называется теперь переулком Садовских. На углу этого переулка нет больше больницы, а стоит многоэтажный светло-желтый дом, в котором живут актеры Большого театра. Стопятидесятилетнее здание больницы уступило ему место, а само сперва выехало на середину улицы, постояло там немного, подумало день-другой, куда бы ему поспокойней устроиться, а потом развернулось и поехало в глубь переулка вместе со всеми больными и врачами, ни на минуту за время всего путешествия не прекращавшими лечиться и лечить. Поехало и остановилось в своем же больничном саду, обратившись фасадом прямо к подъезду бывшего Дома художественного воспитания детей, в который я полвека тому назад вошел, чтобы говорить о создании кукольного театра.

И если бы не передвигалась Глазная больница, не расширялась улица Горького, не были построены новые дома, не забили фонтаны, не протянулась аллея лип – не было бы и нашего театра, потому что все, что происходило на улице Горького, само по себе тоже является только маленькой частью того, что совершалось во всей стране.

Что уж тут говорить о липовых аллеях, когда в пустынях выросли леса, или о фонтанах, когда по новым руслам потекли реки, или о многоэтажных домах, когда в тех местах, где не было даже избушки, возникли города с фабриками и заводами!

Вместе с перестройкой всей жизни страны с быстротой невиданной и невероятной возникла и новая, социалистическая культура. Сотни тысяч школ, тысячи техникумов, университетов, институтов, музеев, библиотек. И на гребне этой волны поднялось искусство.

Русская и мировая классика пришла к народам востока и запада, севера и юга Союза Советских Социалистических Республик. Островского и Горького, Шекспира и Мольера стали играть на своем родном языке таджики и киргизы, якуты и карелы. Чайковский и Шопен, Глинка и Бетховен зазвучали и в деревнях и в горных аулах.

Возникла многонациональная советская литература, оперная и симфоническая музыка, открылись государственные драматические и оперные театры и на Украине, и в Грузии, и в Армении, и в Азербайджане, и в тех республиках, народы которых до революции совсем не знали профессионального театра.

Среди новых видов театра возникли и театры, которых никогда не было, не могло быть и нет ни в одной капиталистической стране: большие государственные театры для детей. Вместе со школами и Домами пионеров, вместе с книгами детских писателей, тысячами кружков юных техников, биологов, авиамоделистов, музыкантов, художников театры для детей включились в великое дело воспитания будущих граждан страны. И как одна из новых форм театра появились и театры кукол.

В тот день, когда в моей комнате раздался телефонный звонок и незнакомый голос из незнакомого учреждения сказал, что меня просят зайти для переговоров об организации театра, во многих местах страны раздавались такие же звонки и происходили такие же разговоры – о создании лаборатории или опытного участка цитрусовых, организации школы или журнала, открытии нового цеха или проекте оросительного канала. На вопрос, как и почему возник наш театр, есть только один ответ: «Потому что в семнадцатом году произошла Октябрьская революция». Если бы ее не было, неоткуда было бы и звонить, потому что не было бы и Дома художественного воспитания детей, а на его месте, вероятно, кто-нибудь построил бы «доходный дом». Кукольный театр – дело хоть и нужное, но совсем не доходное.

Длинный разговор

В вестибюле меня встретила худенькая девушка. «Директор просил извиниться перед вами. У него сейчас экстренное совещание. Если не очень спешите, подождите, пожалуйста. Минут через десять совещание закончится».

Чтобы мне не было скучно, девушка старалась занять меня разговорами, а так как вестибюль для разговоров место не очень подходящее, то мы прошли на балкон зрительного зала. Сверху был виден безлюдный партер. Девушка объяснила мне, что в этом зале играет Госцентюз – Государственный центральный театр юного зрителя, находящийся в подчинении у Дома художественного воспитания детей. Здесь же будет играть и театр кукол.

Я стоял и смотрел на плотно закрытый занавес, на молчаливые ряды пустых кресел. Значит, наступит такой день и час, когда на этой самой сцене состоится спектакль театра, которого еще нет. Придут шумные ребята. Рассядутся в креслах. Прозвенит первый звонок. Второй и третий. Погаснет свет в зале. Сразу затихнут ребята. Заиграет оркестр, и медленно откроется занавес.

Что же это будет за спектакль? Какая пьеса? Какие актеры будут ее играть?

Раз меня позвали сюда для разговоров об организации театра, значит, от меня, вероятно, и ждут ответов на эти вопросы, а я ни на один из них ответить не могу. Вот и сейчас, разговаривая с незнакомой девушкой, я говорю что-то невнятное о том, что, как мне кажется, куклами надо играть то, чего не могут сыграть люди, – иначе незачем делать кукол. Но что это такое – «то, чего не могут сыграть люди», я объяснить не умею. Это тем более меня смущает, что в течение разговора мне все больше и больше становится ясным, что мой партнер по беседе – человек, в театре понимающий и, несмотря на свою молодость, умеющий и думать ясно и мысли свои излагать точно.

Вошел секретарь и сказал, что директор освободился и ждет. Девушка проводила меня до двери кабинета.

Очень часто мне хочется вспомнить лицо этой девушки, но, как я ни напрягаю свою память, из этого никогда ничего не выходит. И не потому не выходит, что с тех пор прошло слишком много времени, а потому, что время это было непрерывно, и как начали мы с ней пятьдесят лет назад говорить о том, каким должен и каким не должен быть кукольный театр, так долгие годы разговора этого и не прерывали. И трудно мне было, глядя на взрослую седую женщину, мать двоих детей и бабушку пяти внуков Ленору Густавовну Шпет, вспомнить ту двадцатишестилетнюю девушку, которая с первого же дня организации театра приняла в нем самое горячее участие, вначале как работник театрального сектора Центрального Дома художественного воспитания детей; потом, когда театр получил самостоятельность, она стала заведующей его литературной частью, одним из самых активных строителей театра, одним из ближайших моих друзей и советчиков не только по вопросам репертуара, но и по многим вопросам театральной жизни.

Теперь Леноры Густавовны нет. Она умерла в сентябре семьдесят шестого года. За несколько дней до ее смерти мы обсуждали с ней рукопись той самой книги, которую вы сейчас читаете.

Тогда, в тридцать первом году, я совсем не думал о том, что с позвонившей мне девушкой буду в течение почти полувека встречаться чуть ли не ежедневно. Тогда я распрощался с ней и вошел в директорскую дверь.

Короткий разговор

Был я у директора недолго. Никаких репертуарных деклараций он от меня не требовал, так как сперва необходимо было выяснить чисто организационные вопросы. Для этого я должен был составить приблизительное штатное расписание (сказать, сколько нужно актеров, музыкантов, художников, рабочих сцены) и смету расходов и доходов, чтобы определить, какая будет нужна дотация, то есть сумма денег на покрытие убытков. Вряд ли доходов от спектаклей будет достаточно, чтобы оправдать все необходимые расходы.

Но как бы ни был короток наш разговор, он меня напугал. Такие слова, как «штатное расписание», «смета», «финансовый план», которые мой собеседник произносил самым естественным голосом, как что-то само собой разумеющееся, казались мне словами просто страшными своей непонятностью.

Откуда же мне знать, сколько и каких именно нужно актеров, когда я даже не знаю, где их достать? И как я могу догадаться, сколько денег пойдет на постановку спектаклей, если у меня нет ни малейшего представления, что это будут за спектакли?

Окончательно ясным было только одно: взять на себя административно-финансовое руководство новым театром я не могу, так как ничего в финансах, штатах, сметах и балансах не понимаю.

Только через много лет, когда меня все-таки директором назначили, я понял, что хоть сметы, планы и балансы – дело действительно трудное, но знать и понимать их необходимо всякому руководителю театра, хотя бы он и не был директором. Творчеству они не мешают, а помогают, потому что, казалось бы, мертвые и абстрактные цифры этих смет становятся живыми и конкретными, когда поймешь их органическую связь со всей творческой жизнью театра. Но тогда я ничего этого не понимал, да и не мог понимать, а следовательно, и директором тоже быть не мог.

«Ну что ж, порекомендуйте нам человека на должность административного директора, а сами будете художественным руководителем!»

Положение мое таким образом еще больше осложнилось. Мало того, что нужно найти будущих актеров будущего кукольного театра для того, чтобы они играли абсолютно туманные для меня будущие спектакли, необходимо, оказывается, искать будущего директора!

На этом наш разговор и закончился, и я в достаточно смущенном состоянии вышел из здания Центрального Дома художественного воспитания детей.

Театр организован

Когда-то, когда о кукольном театре я не знал почти что ничего и мне понадобилось сделать для моих кукол обычную складную ширму, я, как вы помните, обратился за советом к директору Музея игрушки Николаю Дмитриевичу Бартраму. Вот и сейчас я отправился к нему с просьбой помочь мне разыскать будущего директора. Так же как и раньше, я вышел из музея, зажав в руке бумажку с адресом неизвестного мне человека.

На Остоженке в маленькой, немного старинной квартирке меня встретил такой же маленький, немного старинный человек с аккуратной седой бородкой и живыми, молодыми глазами.

Сейчас среди большого количества работников театра только двое или трое помнят нашего первого директора Сергея Сергеевича Шошина. Теперь нас больше трехсот человек, а в первый год существования театра было всего человек десять-двенадцать.

Из них кто-то по тем или иным причинам ушел, кто-то вышел на пенсию, а кто-то умер. Ведь с года основания театра прошло полстолетия. Давно умер и Сергей Сергеевич, но те, кто знал этого прекрасного, скромного, преданного театру человека, вспоминают о нем с нежностью и благодарностью, потому что именно он собрал наш первый маленький коллектив.

В сентябре тридцать первого года Шошин был зачислен директором, а я художественным руководителем Государственного центрального театра кукол.

Сейчас у театра есть свое здание, в котором мы играем ежедневно утром для детей и вечером для взрослых, большая труппа, оркестр, специальные мастерские с целым штатом художников, бутафоров, конструкторов и костюмеров, музей по истории кукольного театра, в котором собраны куклы чуть ли не из всех стран мира, библиотека с книгами по кукольному театру на русском, немецком, английском, французском, польском, болгарском, чешском, голландском, японском, итальянском, венгерском, китайском языке.

За пятьдесят лет нашей жизни мы объехали около четырехсот городов нашей страны. Автомобили, самолеты, специальные пароходы и поезда возили нас по всей стране, на восток вплоть до Камчатки, на север вплоть до Мурманска, на юг по побережьям Каспийского и Черного моря, по всей Белоруссии, Украине, по Армении, Грузии, Молдавии. Я не преувеличил, написав «специальные пароходы и поезда». Для поездки по Волге и ее притокам мы арендовали целый пароход, а три пассажирских и четыре товарных вагона – это целый поезд.

Больше пятидесяти раз театр наш выезжал за границу, побывав в тридцати четырех странах мира, в том числе во всех странах Европы, в Соединенных Штатах Америки, Канаде, Индии, Египте, Ливане, Сирии, Японии, Мексике.

Сейчас театр имеет право называться Центральным театром кукол, потому что он действительно самый большой кукольный театр страны, но в год его рождения такое громкое название по отношению к коллективу, целиком помещавшемуся в одной комнате, отведенной нам для работы, можно было рассматривать только как грандиозный аванс, который трудом своим мы должны были оправдать.

У нас появилось штатное расписание, финансовая смета, маленькая группа актеров, и не было основного: спектаклей, которые мы могли бы играть, или хотя бы пьес, которые мы могли бы репетировать.

И вот наступил день, когда в дверь нашей комнаты, на которой была прибита стеклянная синяя дощечка с надписью «Государственный центральный театр кукол», вошли незнакомые или мало знакомые между собой актеры и, внимательно всматриваясь друг в друга, расселись по стульям. Я должен был сказать им, что мы будем делать, но опять-таки ничего внятного, кроме того, что, как мне кажется, в кукольном театре нужно играть то, что нельзя было бы сыграть в обычном театре, сказать не мог.

Глава вторая
Небольшая историческая справка

Без родословной

Чем же объясняется тот на первый взгляд странный факт, что мое «кредо» было таким кратким и я не мог определить более конкретно стоящие перед театром задачи, то есть прежде всего характер будущего репертуара?

Было ли это только следствием моей неопытности и непонимания свойств, а значит, и возможностей театра кукол?

Нет, дело было в том, что понимания-то, в сущности, и взять было неоткуда, а с неба оно не падает.

Если бы речь шла об организации нового драматического театра, то от человека, взявшегося за руководство им, требовать такое понимание было бы естественно. Оно опиралось бы на всю историю и весь опыт других драматических театров. Пренебречь этим опытом не мог бы ни один режиссер, даже в том случае, если бы он декларировал свое несогласие со многими и считал бы себя абсолютным новатором.

Советский драматический театр, базирующийся в основном на «системе» Станиславского, то есть на опыте Художественного театра, сохраняет линию преемственности. И как бы далеко ни уходили иногда от этой линии Мейерхольд и Вахтангов, Михоэлс и Таиров, Охлопков и Завадский, Ефремов и Любимов, как бы ни отличались друг от друга «Чайка», «Турандот», «Лес», «Любовь Яровая», «Оптимистическая трагедия», «Тевье-молочник», «Аристократы», «Дни Турбиных», «Павшие и живые» или «Сталевары» – все равно все они звенья одной цепи.

Драматургия советского театра при всем ее отличии в темах и методах сюжетных построений от досоветской драматургии сохраняет элементы преемственности от Горького к Чехову и Толстому, от Толстого к Островскому, от Островского к Пушкину и Грибоедову и дальше – к Шекспиру, Шиллеру, Мольеру. Недаром всех этих драматургов и сейчас играют советские театры.

Кукольные театры не имеют такой единой линии преемственности ни в форме спектаклей, ни в методах их решения, ни – что самое главное – в драматургии. И если мы при самых тщательных поисках преемственности и обнаружим какие-то отдельные ее элементы, то разысканные нами ниточки пойдут по чрезвычайно неожиданным направлениям, и каждая в том или ином месте оборвется.

Своего же опыта и своих традиций к моменту рождения Государственного центрального театра кукол советский кукольный театр накопить еще не мог. Во всяком случае, ни в какую определенную форму опыт этот отлиться не успел.

История советского театра кукол чрезвычайно отличается от истории любого другого вида театральных зрелищ.

Оперные, драматические и балетные спектакли существовали и до Октября, так же как существовали эстрадные концерты или цирковые представления. Большой, Малый и Художественный театры из театров дореволюционных стали театрами советскими, фактически не прекращая своей деятельности. Но нет такого советского театра кукол, который вел бы свою историю с дореволюционных лет. Нет потому, что в царской России не было ни одного профессионального кукольного театра, если не считать немногих одиночек-петрушечников, иногда еще появлявшихся со своей ширмой в городских дворах. Таким образом, все сохранившиеся с дореволюционных времен крупнейшие театральные организмы на ходу приняли эстафету, в то время как ни один советский кукольный театр такой эстафеты не принимал.

А в то же время к году возникновения Центрального театра кукол, то есть к тридцать первому году, кукольные театры существовали уже в Москве, Ленинграде, Киеве, Нижнем Новгороде, Харькове, Чернигове, Воронеже, Тифлисе. Вероятно, театров двадцать уже было.

Причину возникновения каждого из них бессмысленно искать в родословных книгах театрального искусства, ибо рождены были эти театры новыми потребностями жизни.

Вероятно, именно поэтому советский театр кукол представлял тогда явление абсолютно новое и во многом самобытное.

Ближайшие родственники

Излагать историю советского театра кукол совсем не входит в мою задачу, да я с этим и не мог бы справиться – не сумел бы увидеть ее со стороны.

Но для того, чтобы объяснить те обстоятельства, при которых в тридцать первом году Центральный театр кукол начал учиться ходить, а вместе с ним и я, его руководитель, стал делать первые свои режиссерские шаги по неизведанному виду театрального искусства, мне хотелось бы, чтобы читатель знал хотя бы приблизительно ближайших родственников новорожденного, его предшественников и спутников, то есть имел бы представление об основных характерных чертах советских кукольных театров того времени.

Среди этих театров были сравнительно большие и совсем маленькие, играющие куклами на руках и куклами на нитках, рассчитанные только на детей и только на взрослых. Принадлежали они самым различным ведомствам, учреждениям и организациям: Народным Комиссариатам – просвещения, земледелия, здравоохранения, социального обеспечения, – Домам Красной Армии, газете «Молодой рабочий», Детскому издательству, Осоавиахиму и даже Союзутилю.

Разность репертуара этих театров возникла от разности задач, ставившихся перед ними тем ведомством или учреждением, в распоряжении которого данный театр находился, и, следовательно, прежде всего от разности зрителей, которым адресовались спектакли.

Естественно, что театр, находившийся в ведении Союзутиля и разъезжавший по клубам с театрализованной пропагандой сбора различных вышедших из употребления вещей домашнего обихода, был адресован главным образом взрослым, так же как и театр, разъезжавший по деревням во время уборочной или посевной кампании, в то время как театры, находившиеся в ведении отделов народного образования, адресовались только детям. Бывали случаи, когда театр переходил из одного подчинения в другое и, значит, абсолютно менял и свой профиль и свой репертуар.

Среди организаторов и руководителей этих театров тщетно было бы искать представителей искусства старого уличного Петрушки или ярмарочных театров марионеток, и, значит, зачинателей советского театра кукол никак нельзя назвать профессионалами. Ведь под профессией мы понимаем сумму знаний и сумму навыков в определенной области, отличающих данного человека от всех, кто этих знаний и навыков не имеет.

Кем же в таком случае были первые рискнувшие протаптывать тропинки в будущей профессии и расставлять ее начальные вехи?

Это были разные люди, и определить какой-либо единой характеристикой их признаки трудно. Некоторые из них были профессионалами других видов искусства: художниками, скульпторами, актерами или режиссерами драматических театров. Некоторые были педагогами школ или воспитателями детских домов. Некоторые – профсоюзными работниками.

В зависимости от предшествующей профессии и взгляды на кукольный театр у каждого из них были разные.