Текст книги "Эссе, статьи, рецензии"

Автор книги: Сергей Гандлевский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 18 страниц)

Точности ради следует сказать, что смех Ильфа и Петрова более-менее добродушен; запасы же набоковской желчи практически неисчерпаемы.

Не обойден шутливым вниманием Ильфа и Петрова и фрейдизм, неизменно действующий на Набокова как устойчивый раздражитель. В “Золотом теленке” один из персонажей-жуликов тщетно пробует симулировать душевную болезнь с помощью сведений, почерпнутых из журнала “Ярбух фюр психоаналитик унд психопатологик”, а Остап Бендер, аферист высшей пробы, говорит, что ему случалось “лечить друзей и знакомых по Фрейду”.

Что у нас еще осталось из джентльменского набоковского набора? Шахматы и бабочки?

Шахматы. В “Двенадцати стульях” маэстро Судейкин, заведующий шахматным отделом газеты, воюет за газетную площадь, чтобы опубликовать этюд Неунывако и “замечательную индийскую партию Тартаковера – Боголюбова”. А за тридевять земель в то же примерно время Годунов-Чердынцев раскрывает советский шахматный журнал и с привычным разочарованием видит, как “подталкивающие друг друга фигуры делали свое неуклюжее дело с пролетарской серьезностью, мирясь с побочными решениями в вялых вариантах и нагромождением милицейских пешек”. Вероятно, и васюковские шахматные страсти-мордасти могли доставить Набокову минуту-другую недоброй радости.

Бабочки. О чешуекрылых Ильф и Петров умалчивают.

Следующая остановка – антисемитизм, знаковая черта “мещанской вульгарности”. (У русской литературы здесь не все обстоит благополучно.) Для трех авторов червоточина юдофобии однозначно отрицательно характеризует персонажа, на таком как бы ставится крест. “Золотой теленок”: “Айсберги! – говорил Митрич насмешливо. – Это мы понять можем. Десять лет как жизни нет. Все Айсберги, Вайсберги, Айзенберги, всякие там Рабиновичи”. Омерзительный отчим Зины Мерц из “Дара”, прилежный читатель “Протокола сионских мудрецов”, разоткровенничался с главным героем: “Моя супруга-подпруга <…> лет двадцать прожила с иудеем и обросла целым кагалом. Мне пришлось потратить немало усилий, чтобы вытравить этот дух”. В финальной сцене “Лолиты” Клэр Куильти, ерничая под дулом пистолета, гадает вслух, не немецкий ли беженец Гумберт Гумберт, и шутливо предупреждает своего незваного гостя: “Это дом – арийский, имейте в виду”.

Наши авторы с доверием и нескрываемой приязнью относятся к цивилизации и ее достижениям. Плоды рационального мышления – ладные механизмы, предупредительный сервис, современная гигиена, комфорт – вызывают их одобрение, граничащее с приветственным пафосом. Колонизаторская брезгливость Набокова иногда изумляет. Вот что подмечает его герой Годунов-Чердынцев в творчестве классика Гончарова – “безобразную гигиену тогдашних любовных падений”. У Набокова в силу его привилегированного происхождения была возможность сызмальства привыкнуть к добротности окружающего материального мира и воспринимать это как должное. Ильф и Петров, свидетели послевоенной разрухи и крайне неблагополучного социалистического быта 20–30-х годов (более-менее таким он и останется до конца советской эпохи), с воодушевлением описывали первые шаги советской индустриализации – пуск трамвая, строительство Турксиба; чистосердечно восхищались, путешествуя по Северной Америке, ее техническим прогрессом и удобствами, правда – сквозь призму маяковской “собственной гордости”. Ни Набокову, ни нашим соавторам есенинский страх перед “стальной конницей”, кажется, неведом вовсе. Если изъясняться в громоздких и пространных категориях XIX столетия, этих писателей можно было бы назвать “западниками”. Традиционная для почвенничества вера в прямую пропорциональную зависимость иррационализма, патриархальности, правовой невнятицы, житейского прозябания, с одной стороны, и необщих высоких духовных запросов – с другой, была равно чужда и Набокову, и Ильфу и Петрову. (Именно ходячая пародия, Васисуалий Лоханкин, оправдывая соседский самосуд над собой, произносит словосочетание “сермяжная правда”.)

Тоской по цивилизации и ее атрибутам, идеальным “вещизмом” в ту пору заболели многие писатели, абсолютно непохожие не только с литературной точки зрения, но очень разные по складу личности и бытовым привычкам. Послереволюционное одичание коснулось всех сторон жизни, и стало, как никогда, очевидным, что халтура и хамство – явления одного порядка, а “буржуазность”, комфорт, качество – косвенный признак культуры. Люди искусства, уроженцы и элита старого мира, лицом к лицу столкнулись с оруэлловской действительностью, в которой любую малость – спиртное, кофе, табачные изделия – с унылой кичливостью величали “Победой”, но напитки были сущей отравой, а сигарету гордой марки следовало держать строго горизонтально, чтобы табак не просыпался. Словом, “вещество устало”. Об этом много убийственно смешного в “Собачьем сердце” Булгакова, об этом и элегия Мандельштама 1931 года “Я пью за военные астры…”, где перечень мелочей дореволюционного быта – шуба, запах бензина в Париже, “роза в кабине рольс-ройса” и прочие книжно-экзотические красоты и реалии – звучит как ностальгический плач по погибшей культуре. Смыслом и настроением своим стихотворение Мандельштама сходно с другой элегией – в прозе, – написанной Набоковым и вложенной им в уста узника Цинцинната. Кстати, герой “Приглашения на казнь” и беззащитностью, и вопиющим лиризмом, таким неуместным в казенном доме, в окружении садистов и выродков, напоминает Осипа Мандельштама. Цинциннат разглядывает иллюстрации в журнале допотопной поры, чудом сохранившемся в тюремной библиотеке.

...

То был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью и врожденной наглостью, обусловленной тем преклонением, которым окружался труд, шедший на их выделку. То были годы всеобщей плавности; маслом смазанный металл занимался бесшумной акробатикой; ладные линии пиджачных одежд диктовались неслыханной гибкостью мускулистых тел; текучее стекло огромных окон округло загибалось на углах домов <…> и без конца лилась, скользила вода; грация спадающей воды, ослепительные подробности ванных комнат, атласистая зыбь океана с двукрылой тенью на ней. Все было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству <…> Да, вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен – две-три машины, два-три фонтана, – и никому не было жаль прошлого, да и самое понятие “прошлого” сделалось другим.

(Так же в начале 60-х и мы, школьники в серых униформах, выуживали из груды собранной нами макулатуры какую-нибудь невидаль – глянцевый журнал “Америка” или “Англия” – и склонялись над ним, не спеша возвращаться в свой советский “наскоро сколоченный и покрашенный мир”.)

Вкусовая близость трех писателей дает о себе знать как в дифирамбах прогрессу, так и в насмешках над ним, когда он присваивается стихией “мещанской вульгарности”, подергивается рекламным лачком и утрачивает чувствительность ко всему человеческому и насущному. Лишь только речь заходит о массовой культуре – “гореупорной сфере существования, из которой смерть и правда были изгнаны” (“Лолита”), – и Набоков, и Ильф и Петров из апологетов цивилизации, исповедующей прогресс, превращаются в ее критиков. Можно говорить о сходном устройстве рецепторов жалости. Вот как описывают в “Одноэтажной Америке” Ильф и Петров мексиканский бой быков с участием девушек-тореадоров:

...

Говорят, это эффектно. Один удар – и бык падает к ногам победителя. Но девушка не могла убить быка. Она колола слабо и неумело. Бык убежал, унося на шее качающуюся шпагу. <…> Так повторялось несколько раз. Бык устал, девушка тоже. Розовая пена появилась на морде быка. Он медленно бродил по арене. Несколько раз он подходил к запертым воротам. Мы услышали вдруг мирное деревенское мычанье, далекое и чуждое тому, что делалось на арене. Откуда здесь могла взяться корова? Ах да, бык! Он сделал несколько заплетающихся шагов и стал опускаться на колени. Тогда на арене появился здоровенный человек в штатском костюме и зарезал быка маленьким кинжалом.

Такой же механизм контраста между соблазнительной рекламой события и его подлинной отталкивающей сутью использует и Набоков. Прежде чем мы становимся свидетелями чудовищного и подробного умерщвления Гумбертом Гумбертом своего соперника, автор знакомит нас с темой убийства в ее масскультовской подаче (“говорят, это эффектно”): он делает беглый обзор усредненной кинопродукции с бутафорскими кровопролитиями, сдобрив его эстрадной песенкой – “Выхватил <…> небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб”. Потом, ближе к концу романа, Набоков покажет, каково убивать на самом деле: «…я произвел один за другим три-четыре выстрела, нанося ему каждым рану, и всякий раз, что я это с ним делал, делал эти ужасные вещи, его лицо нелепо дергалось, словно он клоунской ужимкой преувеличивал боль…” Я выделил мастерское запинание речи, передающее ужас и оторопь убийцы-дилетанта. Рекламный эффект утоления мести и торжества справедливости намеренно смазан – подобным же образом сведены на нет Ильфом и Петровым расхожие романтические иллюзии насчет боя быков, который на поверку оказался просто живодерней. И то и другое – вопреки принципиально невзрослому, “гореупорному” представлению массовой культуры о зрелищности мщения и корриды. Желание и умение дискредитировать “красивую”, освященную традицией жестокость восходит к толстовским разоблачениям “красот” войны и дуэли.

Сатирик – кто угодно, только не циник: ему не все равно. Критический склад ума, дар “очернительства”, непременно предполагает существование, хотя бы гипотетическое, и светлого начала, образца для подражания. Обращает на себя внимание не сам факт наличия такой образцовой действительности и у Набокова, и у Ильфа и Петрова (писатели с позитивной программой не редкость), а сходство представлений наших авторов о положительном как таковом. Это прежде всего – “свобода духа”, представляющаяся Набокову “дыханием человечества”. Причем совершенно не важно поприще, на котором реализуется данная свобода. Пусть она проявит себя в литературе, как у Годунова-Чердынцева или Джона Шейда; или в науке, как у без вести пропавшего на просторах Средней Азии Годунова-Чердынцева-старшего; или в даре самоотверженной любви, как у “маленького человека” Пнина; или в шахматах, как у гениального безумца Лужина… Важно другое: всех названных героев роднит творческое, трепетное и непредвзятое, отношение к жизни – то единственное, с точки зрения Набокова, что заслуживает сочувствия и уважения. И чем более плоски и карикатурны исчадья “мещанской вульгарности” – рутинеры, глашатаи общих мнений, претенциозные бездари, злые и добрые пошляки, убогие палачи, тем симпатичней трогательные и человечные любимцы писателя, литературные персонажи одной группы крови с Цинциннатом.

У Ильфа и Петрова мещанской стихии противопоставлены чудаки, энтузиасты и бессребреники, люди тоже с творческой жизненной сверхзадачей: инженер Треухов из “Двенадцати стульев”, полярный летчик Севрюгов из “Золотого теленка”, чью жилплощадь принялись делить соседи по коммуналке, когда он, подобно отцу Годунова-Чердынцева, пропал было без вести.

Правда, реальность, в которой обретаются герои Ильфа и Петрова, представлена в схематичном и облегченном варианте. Здесь мудрено, как это случается с персонажами Набокова, заплутать в дебрях нравственно-метафизической проблематики, потому что правильное решение задачи известно соавторам наперед и спущено “сверху”. И в этой плакатной, когда речь заходит о положительных идеалах, действительности вполне уместно – шутки в сторону – высказаться в прямом лирическом отступлении:

...

Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны “Мертвые души”, построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь “уйди-уйди”, написана песенка “Кирпичики” и построены брюки фасона “полпред”.

Заметим, что и у Набокова, и у Ильфа и Петрова разграничение “большого” и “маленького” производится не по принципу “хорошее – плохое”, как рассудили бы великие русские моралисты XIX столетия, а на сопоставлении “творческое – нетворческое”. Ведь шахматный талант, художническая одержимость, страсть натуралиста столь же имморальны, как изобретение дизель-мотора, построение Днепрогэса и перелет вокруг света. Читатель имеет дело с аристократически-эстетским, олимпийским взглядом на вещи; только у Набокова такой взгляд – итог личного выбора, в известной мере обусловленного знатным происхождением и соответствующим воспитанием, а у Ильфа и Петрова – результат особой советской благодати, причастности к коммунистической истине, к посвященным.

Показательно, что шедевр “реакционера” Гоголя помянут Ильфом и Петровым наравне с прочими атрибутами “большого”, то бишь прогрессивного, мира. Безоговорочно любил Гоголя и Набоков, написавший о нем отдельное исследование. Наверняка, сочиняя свои преступные одиссеи – “Лолиту” и дилогию про Остапа Бендера, три автора не могли не иметь в виду “Мертвые души” – “поэму”, вышитую по канве плутовского романа.

* * *

На удивление схожа и художественная логика Набокова и Ильфа и Петрова. В “Даре” “анонсирована” “Лолита”. Уже поминавшийся Щеголев, отчим главной героини, пытается найти общий язык с жильцом-литератором:

...

Вот представьте себе такую историю: старый пес, – но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, – знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, – знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти. <…> Что делать? И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится. Хорошо-с. Вот, зажили втроем. Тут можно без конца описывать – соблазн, вечную пыточку, зуд, безумную надежду. <…> Чувствуете трагедию Достоевского?

А в “Двенадцати стульях” рифмоплет на все руки Ляпис делится с собратьями-борзописцами своей художественной идеей, после короткого совещания приспособленной под либретто оперы:

...

Сюжет классный. <…> Советский изобретатель изобрел луч смерти и запрятал чертежи в стул. И умер. Жена ничего не знала и распродала стулья. А фашисты узнали и стали разыскивать стулья. <…> Тут можно такое накрутить…

Причем в обоих случаях чести огласить сюжет реального произведения удостаиваются персонажи-ничтожества, а авторы – Набоков и Ильф и Петров, как бы принимая вызов, доводят бросовую вещицу до ума. Кстати сказать, пьеса в пересказе – “Зачарованные охотники” – есть и в “Лолите”. Но если в “Двенадцати стульях” “Лучи смерти” (как и щеголевский художественный прожект) – кривое зеркало замысла книги, которую читатель держит в руках, то в “Лолите” – скорее ложная тревога. Впрочем, читатель Набокова, “Лолиты” в особенности, заражается по мере чтения такой мнительностью, что “знаки и символы” мерещатся ему к месту и не к месту, чего автор и добивается. Так в хорошем детективе беллетрист нагнетает атмосферу нервозности, при которой любой шорох или колебание занавески вызывают у читателя или зрителя дрожь поджилок. Обе вставные пьесы могут напомнить читателю пьесу-провокацию, сыгранную бродячей труппой в “Гамлете”.

Роднит “творческие методы” Набокова и Ильфа и Петрова использование “идеального изъятия” – виртуозного с профессиональной точки зрения и застающего читателя врасплох устранения персонажа с последующим очень крутым, чуть ли не на сто восемьдесят градусов, поворотом сюжета. Находящийся в самом незавидном положении, разоблаченный Шарлоттой Гумберт Гумберт, полагая, что разъяренная жена рвет и мечет в смежной комнате, снимает на настойчивый трезвон телефонную трубку и узнает о произошедшей перед их домом с минуту назад автомобильной катастрофе, стоившей Шарлотте жизни и разом упразднившей все его затруднения. А в тот момент, когда Остап Бендер припирает Корейко к стене и, казалось бы, готов торжествовать победу, тот, нацепив противогаз, сливается с толпой таких же в точности “ряженых” и легко исчезает, в то время как подоспевшие “санитары” силком укладывают упирающегося Бендера на носилки и оттаскивают прочь.

Шире говоря, все три автора склонны к подвоху, розыгрышу, активизирующему читательское внимание, когда герой, а заодно и мы, обознаемся, – так достигается эффект присутствия. Вместе с Бендером, доверясь его знанию людей, читатель попадает впросак и ошибочно принимает за Корейко персонажа с более, казалось бы, подходящей для подпольного миллионера внешностью. И вместе с Годуновым-Чердынцевым – энергично не любит его соседа по трамваю, немца-филистера, пока тот не расправляет перед собой русскую эмигрантскую газету, посрамляя проницательность и героя, и вовлеченного в неприязнь читателя.

У героев трех писателей вроде бы есть шанс избежать неприятностей, если бы только герои эти внимали маленьким предупреждениям, посылаемым им авторским промыслом, но они не внемлют. Обрати Остап (и читатель) внимание на подготовку к учениям гражданской обороны, Корейко не улизнул бы столь неожиданно; а Набоков водит за нос и до последнего держит в неведении Гумберта Гумберта (и нас) насчет личности его счастливого соперника, хотя намеки на зловещее присутствие Клэра Куильти рассыпаны по повествованию с самого начала романа. Этот, общий и для Набокова, и для Ильфа и Петрова, психологически точный прием позволяет читателю побывать в шкуре персонажа и изрядно потрепать себе нервы. Механизм нервотрепки, широко известный в искусстве, не только применяется тремя авторами, но и совершенствуется, причем сходным образом.

Правда, у Ильфа и Петрова подобные “аттракционы” скорее всего просто ухищрения ремесла, то есть – прием в точном смысле слова, а у Набокова за этим испытанным способом воздействия на читательское воображение чувствуется и очень личная вера в судьбу – некий осмысленный предварительный чертеж человеческой жизни, приблизительный контур которого можно различить в минуту озарения. И в этом – и далеко не только в этом – видны разные масштабы дарований Ильфа и Петрова и Владимира Набокова: там, где “гениальные близнецы” “всего лишь” талантливы, мастеровиты и остроумны, великий писатель угадывает и философское измерение, дает читателю повод для метафизических аналогий.

* * *

Три автора демонстрируют чудеса наблюдательности и изобразительности (вот где подход, ценящий превыше всего “след от мокрой рюмки на садовом столе”, предстает во всей красе и торжествует!). И в этой изумительной гипертрофии зрения, в самом фокусе его, как до этого в “жанре”, типе юмора”, тоже виден “некий однородный и яркий характер”.

Гумберт Гумберт недовольно рассматривает предлагаемое ему Шарлоттой Гейз жилье, еще не подозревая о существовании под этим кровом Лолиты. Впрочем, Гумберт заметил “белый носок на полу”, явно не хозяйкин, потому что, “недовольно крякнув, госпожа Гейз нагнулась за ним на ходу и бросила его в какой-то шкаф”. Но автор, дразня наши предчувствия, показывает внимательному читателю то, чему Гумберт Гумберт не придает значения, – следы недавнего, совсем недавнего Лолитиного пребывания: “Мы бегло оглядели стол из красного дерева с фруктовой вазой посередке, ничего не содержавшей кроме одной, еще блестевшей (курсив мой. – С. Г. ), сливовой косточки”. На удивление похоже передают Ильф и Петров впечатление подобного ускользающе-незримого присутствия. Остап Бендер тщетно ищет в “Геркулесе” Егора Скум бриевича:

...

Вот здесь, в месткоме, он только что говорил по телефону, еще горяча была мембрана и с черного лака телефонной трубки еще не сошел туман его дыхания. <…> Один раз Остап увидел даже отражение Скумбриевича в лестничном зеркале. Он бросился вперед, но зеркало тотчас очистилось, отражая лишь окно с далеким облаком.

Иногда углы зрения трех писателей, их манера видения – кинематографическая, чуть ли даже не мультипликационная – настолько совпадают, что кажется, будто все эти неправдоподобно осязаемые описания – дело рук одного гениального “оператора”, впору устраивать викторину.

...

1. “…Со звуком перелистываемой книги набегал легкий прибой”.

2. “…Ветки отражались в небольшой луже, похожей на плохо промытую фотографию”.

3. “По главной улице на раздвинутых крестьянских ходах везли длинный синий рельс… будто возчик в рыбачьей брезентовой прозодежде вез не рельс, а оглушительную музыкальную ноту”.

4. “Купе тряслось и скрипело. Ложечки поворачивались в пустых стаканах, и все чайное стадо потихоньку сползало на край столика”.

5. “…Но он ограничился сияющей улыбкой и чуть не упал на тигровые полоски, не поспевшие за отскочившим котом…”

Правильный ответ: № 2 и 5 – Набоков, остальное – Ильф и Петров [2] .

Страсть к удваиванию изображений за счет зеркальных поверхностей у трех писателей совершенно ванэйковская; удивительное, на грани тождества, родство литературной оптики. “Дар”: “…из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно ясное отражение ветвей…”; “Золотой теленок”: “Штепсельный чайник собрал на своей кривой поверхности весь уют птибурдуковского гнезда. В нем отражались и кровать, и белые занавески, и ночная тумбочка. Отражался и сам Птибурдуков, сидевший напротив жены в синей пижаме со шнурками”.

Примеры таких “отражений” не надо скрупулезно выискивать – от них нет отбоя.

Набокова с его любовью к удвоению и двойникам могло дополнительно веселить, что “поразительно одаренных писателей” – двое, он даже усугубил эту парность, назвав их, вопреки данности, близнецами.

* * *

До сих пор речь шла о врожденном сходстве двух авторств и трех авторов, поэтому время написания конкретных произведений роли не играло. Но по мере того как круги моей “курсовой” сужаются, необходимо принять к сведению, что роман “Двенадцать стульев” закончен и опубликован в 1928 году, “Золотой теленок” – в 1931-м, а “Лолита” – в 1955-м.

Карты на стол: когда-то мне почудилось, что, работая над “Лолитой”, Набоков косился в сторону дилогии Ильфа и Петрова и кое-чем – и совсем немалым – воспользовался. Очередное пристальное прочтение трех названных книг утвердило меня в моих подозрениях. Никаких серьезных противопоказаний для подобного “сотрудничества” я не вижу – напротив. Удивительное подобие эстетик само по себе могло натолкнуть Набокова на мысль сделать из “Лолиты” и дилогии об Остапе Бендере что-то вроде сообщающихся сосудов, тем более что такой подход совпадал с принципиальными литераторскими установками Набокова: “Настоящий писатель должен внимательно изучать творчество соперников, включая Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не только вновь перемешивать части данного мира, но и вновь создавать его…”

И дилогия и “Лолита” – странствия преступников, в жанровом отношении – потомки плутовского романа. Пафос Ильфа и Петрова – глумление над мещанским и топорно-энтузиастическим СССР; пафос Набокова – глумление над мещанскими и топорно-энтузиастическими США. Причем в обоих случаях – по мере нравственного прозрения, в приступе угрызений совести – герои каются в своей асоциальности и нигилизме и как бы берут свои слова обратно. Гумберт Гумберт: «…наше длинное путешествие всего лишь осквернило извилистой полосой слизи прекрасную, доверчивую, мечтательную, огромную страну…” А вот что думает четвертью века раньше Остап Бендер: “Перед ним сидела юность, немножко грубая, прямолинейная, какая-то обидно нехитрая. <…> Он признался себе, что в свои двадцать лет он был гораздо разностороннее и хуже”.

Трагедия и трагическое обаяние этих героев, в числе прочего, в том, что им, “разносторонним”, никак невозможно вместиться в плоскую среду обитания.

И Гумберт Гумберт, и Остап Бендер – люди с idée fixe, хотя бы по одному этому они не могут принадлежать “маленькому” “гореупорному” миру “мещанской вульгарности”, одиночество и высокомерие – их удел.

К слову сказать, у Набокова слабость к героям со сверхзадачей, взять те же “Подвиг”, “Камеру обскуру”, “Отчаянье”, и здесь ему в русской литературе ближе всего Достоевский. Может быть, особенная нетерпимость Набокова к Достоевскому объясняется и этой близостью тоже. Заветные мысли и чувства в чужом, “неправильном” изложении нередко расцениваются нами как профанация и вызывают больший протест и раздражение, чем полное несоответствие чьих-либо взглядов и настроений нашим собственным.

Конечно, приходит на память и первый великий маньяк отечественной словесности – пушкинский Германн. (Героя “Короля, дамы, валета” так и зовут Германом.) Злодеи Набокова – от Германа до Гумберта – становятся жертвой своих же преступных намерений и преступлений и заживо попадают в ад, в шестерни рока или более каверзного замысла.

И Набоков, и Ильф и Петров снабдили своих главных героев малосимпатичными двойниками-“подельниками”, подверженными той же мании, что и протагонисты, правда начисто лишенной привкуса идеализма. На их фоне главные герои выгодно выделяются. По сравнению с примитивной алчностью Воробьянинова или Корейко платоническое сребролюбие Бендера выглядит одухотворенно и даже красиво. Рядом с буквальным сладострастием Клэра Куильти одержимость Гумберта Гумберта смотрится интересным пороком, причиняющим самому извращенцу много страданий.

Сочинители наделили своих героев броской внешностью – чрезмерной до безвкусицы красотой, замыленной и киношной. Остап Бендер – “атлет с точным, словно выбитым на монете лицом”, “мужская сила и красота Бендера были совершенно неотразимы для провинциальных Маргарит на выданье”. Гумберт Гумберт – “красивый брюнет бульварных романов”, “поразительная, хоть и несколько брутальная, мужская красота”. Оба знают о своей привлекательности. “Увы, я отлично знал, что мне стоит только прищелкнуть пальцами, чтобы получить любую взрослую особу, избранную мной…” – признается Гумберт Гумберт. А Остап Бендер говорит, что его “любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина – зубной техник”. Оба – щеголи, с поправкой, разумеется, на разные социальные положения и житейские обстоятельства; и тому и другому для вящего эффекта случается носить шарф навыпуск. Оба – обладатели длинных ногтей, что – дважды вызов. Ну, во-первых, белоручки, белая кость не в чести ни в демократической Америке, ни в рабоче-крестьянской России, а во-вторых, есть в длинных ногтях нечто инфернальное. (Крепостные так просто пугались рук Пушкина, считая, что барский маникюр от лукавого.)

Понятно мстительное писательское желание “смутить веселость” обывателя, выбить его из привычной колеи – но не высоконравственной проповедью (с ней он давно на “ты”), а какой-нибудь безобразной выходкой: маньяком-джентльменом, обворожительным аферистом, обаятельной чертовщиной… От засилья знающих что к чему хамов у Булгакова, например, сдали нервы, и он наслал князя тьмы со свитой на столицу первого в мире государства, покоящегося на фундаменте рационального мировоззрения. Всплеск литературного демонизма – реакция искусства на расцвет “мещанской вульгарности”.

Оба героя – байронические незнакомцы без роду и племени, снова же в пику основательному обывателю. “Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер-бей, отец которого был турецко-подданный и умер, не оставив сыну своему Остап-Сулейману ни малейшего наследства. Мать покойного была графиней и жила нетрудовыми доходами”, – шутовски аттестует себя Бендер. В сходной манере представляется и Гумберт Гумберт: “Мой отец отличался мягкостью сердца, легкостью нрава – и целым винегретом из генов: был швейцарский гражданин, полуфранцуз-полуавстриец, с Дунайской прожилкой. <…> Обстоятельства и причина смерти моей весьма фотогеничной матери были довольно оригинальные (пикник, молния)…” Оба – само обаяние, впрочем – двусмысленное: “свирепость и игривость” Гумберта неплохо соответствуют “грозному веселью” во взгляде Бендера. Оба наспех женятся по расчету, ни в грош не ставя собственных жен. Свою Бендер просто-напросто обворовывает. Не менее бендеровский по циничному привкусу поступок по отношению к покойной жене совершает и Гумберт Гумберт: водитель машины, сбившей Шарлотту Гейз, “предложил оплатить расходы похоронного бюро. <…> С пьяным благодарственным всхлипом я принял его предложение. Не веря своим ушам, он раздельно повторил им сказанное, и я снова его поблагодарил, еще горячее, чем прежде”.

Оба в интеллектуальном – и не только интеллектуальном – смысле на голову выше всех, с кем сводят их превратности сюжета. “О, начитанный Гумберт!” – с иронической ужимкой восклицает герой Набокова. “О, начитанный Бендер!” – мог бы сказать о себе герой Ильфа и Петрова, запросто поминающий в разговоре с мелкотравчатыми жуликами и совслужащими Спинозу, Жан-Жака Руссо и Марка Аврелия.

Более того: оба, что называется, “поэты”, люди, причастные тонким материям, дилетанты на все руки. “Бедный поэт и многоженец”, – характеризует себя Бендер. И еще: “Я – свободный художник и холодный философ”. В его “послужном списке” – полотно “Большевики пишут письмо Чемберлену”, сценарий многометражного фильма “Шея” и любовное стихотворение, правда работы Пушкина. Из того же теста, с поправкой на образовательный ценз, сделан и Гумберт Гумберт. За ним числятся диссертация, статьи и стихи, пародии. Герои эти обретаются вокруг и около искусства.

Перед Гумбертом Гумбертом и встает в полный рост чуть ли не главная проблема искусства – этот литературный персонаж угодил искусству прямо в солнечное сплетение, вернее – искусство ему.

Набоков как великий писатель знал, что границы красоты и нравственности не совпадают – красота продолжается и там, где нравственность трубит отбой. (Для меня нет сомнений, что конечные строки его стихотворения “Слава” (1942) – “я увидел, как в зеркале, мир и себя, / и другое, другое, другое”, – отсылка к пушкинскому: «…поэзия не нравственность, а другое…”)

В справедливости этой не вполне очевидной, но “на ощупь” знакомой искушенному художнику истины дилетанту от литературы Гумберту Гумберту суждено убедиться самостоятельно и от противного – методом преступных проб и ошибок.

Кем-то сказано, что вкус – нравственность писателя. Прямое попадание. Но ведь вкус, в отличие от нравственности, противится жесткой регламентации. Нередко большой писатель раздвигает рамки допустимого во вкусовом отношении; пределы нравственности, к счастью, куда менее подвижны. Зато в природной видовой неспособности искусства целиком вписаться в мораль можно усмотреть нечто таинственное, угадать намек на первенство творческого начала вообще, а не только применительно к искусству. Кажется, кратковременная причастность этой начальной стихии – немаловажная составляющая эстетического наслаждения.