Текст книги "Эссе, статьи, рецензии"

Автор книги: Сергей Гандлевский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 18 страниц)

Талант Ходасевича развивался и мужал в ту по ру, когда от серьезной литературы ожидали осуществления чуть ли не бесперебойной связи между идеальным и материальным мирами. Девятнадцатый век неволил русскую литературу общественным служением, долгом перед народом; начавшийся двадцатый – поставил перед ней еще одну, не менее сложную сверхзадачу: стать жречеством.

Говорить художнику под руку, внушать обществу, что истинное искусство обязано быть подспорьем политике, философии, религии, чему-то еще, – верный способ оставить по себе в культуре недобрую память. Сбитый с толку художник лишается плодотворного ощущения неподотчетности, родства с ветром, орлом и сердцем девы, а у критики и публики, привыкающих ценить в произведении искусства в первую очередь намерение, притупляется художественный вкус.

Уклоняясь от сотрудничества, искусство может объявить себя “чистым”. Но его чистота и диета – не от хорошей жизни и снова означают несвободу, потому что выбор делается от противного. У художника есть только одно средство освободиться из плена общих мест – перерасти их, быть недюжинной творческой личностью.

Ходасевич и был такой личностью, поэтому он пошел по пути наибольшего сопротивления: традиционное для русской литературы отношение к искусству как к подвигу принял близко к сердцу, но оставил за собой право совершить этот подвиг в одиночку и по своему усмотрению. А общественным эстетическим послаблением, скидкой на подвижничество – не воспользовался, мечтал даже собственную агонию “облечь в отчетливую оду”.

У Ходасевича репутация гордеца, поэта высокомерного, и она вполне справедлива, если вернуть слову “высокомерие” его изначальное значение. Он действительно мерил жизнь высокой мерой, на свой аршин, исходя из идеальных о ней представлений и говоря с нею языком классической поэзии. Но если бы имелось только это, речь бы шла об обаятельном чудачестве, литературном донкихотстве, вернее, говорить за давностью времени было бы не о чем. Чрезвычайное впечатление от лирики В. Ходасевича объясняется, я думаю, совершенно раскованной головокружительной интонацией его стихов и совмещением несовместимого: возвышенного слога и низких материй – вроде потерянного пенсне или похорон полотера Савельева.

Ходасевич не стеснялся сравнивать себя с Орфеем, но Аид этого автора похож на недра метро. В каждом надменном стихотворении Ходасевича есть замечательная уравновешивающая подробность, разом обезоруживающая борца с выспренностью:

На печках валенки сгорали;

Все слушали стихи мои.

Действительно в каждом. И это увлекательное занятие – следить, как под пером поэта оживает, казалось бы, навсегда пропахшая нафталином поэтическая рухлядь: видавшие виды лексика, размеры, рифмы – и превращается в строфы, заряженные сухой страстью.

Ходасевич был современником решительных литературных переворотов. Шахматная доска искусства предстала новым игрокам тесной и исхоженной вдоль и поперек. Хлебников, Маяковский, Пастернак и многие другие талантливые авторы предприняли попытки раздвинуть поле. Опыт Ходасевича доказал, что неординарные ходы можно делать и в пределах азбучных 64 клеток.

“Старомодная” лирика Ходасевича напоминает: никакого новаторства самого по себе, художественной дерзости вообще, приема, годного на любой случай, не существует. Любить новаторство или не любить новаторства – все равно что любить или не любить китайцев, это – неумно.

Ходасевич не одержим стихами, как это было принято в Серебряном веке, а держится литератором. Эта выправка помогла ему сохранить человеческое и писательское достоинство в последнее десятилетие его жизни, когда поэтические силы изменили ему. Она же, как мне кажется, выручила в очень нелегком испытании, выпавшем на его долю. Ходасевич имел зловещего двойника – блистательного поэта Георгия Иванова. Скорее всего, бессознательно Иванов присваивал сюжеты, интонации, образы некоторых стихотворений Ходасевича, и, что самое ужасное, эпигону случалось превзойти в совершенстве автора. Искусство изначально – сама несправедливость, но для Ходасевича было сделано исключение: иногда побеждая в частностях, Иванов проиграл сопернику в целом – оказался в его тени, вписался в вереницу парижских отверженных, персонажей “Европейской ночи”, последней и лучшей книги Ходасевича. При прочих равных победа осталась за классически-определенными, здравыми взаимоотношениями между творцом и творчеством, а не за декадентскими, всепоглощающими и саморазрушительными.

Уезжая в 1922 году из России с убогой кладью, включавшей собрание сочинений Пушкина, поэт написал:

Но: восемь томиков, не больше, –

И в них вся родина моя.

Не будем вдаваться в занимательную арифметику – четырехтомное собрание сочинений Владислава Ходасевича – тоже немало.

1997

Свой

Перед зеркалом в минуту трезвого отчаяния Сергей Есенин сказал о своем даровании, что оно “небольшой, но ухватистой силы”. Эта беспощадная самооценка, вероятно, справедлива. Однако именно к Есенину вот уже семь десятилетий Россия питает особую слабость. Небольшой силы оказалось достаточно, чтобы взять за сердце целую страну.

Мы почти поголовно болели им в отрочестве – и “Москва кабацкая” ходила по рукам наравне с Мопассаном. Потом мы выросли, и жизнь развела нас по сословиям, кругам и компаниям. И если дорога сводила в одном купе шофера, интеллигента, секретаря заводской парторганизации и какую-то тетку из Бобруйска, оказывалось, что им не о чем говорить друг с другом, они друг другу хуже иностранцев… Но, прикончив вторую бутылку водки, купе затягивало “Отговорила роща золотая…” (а проводница подпевала), и время песнопения становилось временем взаимопонимания.

Хорошо сближает и Высоцкий. Но нужна гитара, молодая компания, мужественный артистичный солист. А Есенин – во всех ситуациях свой.

Мыслимое ли дело – трясти случайного попутчика за грудки за Федю Тютчева или Володю Маяковского? Никому и в голову не придет ни звать их так, ни препираться из-за них. А вот за Серегу Есенина можно и схлопотать. Он и сам тыкал Пушкину и Америке и впустил всех нас в свою частную жизнь, где дед с портками, мать-старушка в шушуне, женщина “сорока с лишним лет”, и другая женщина, и еще другая… Он сделал всех нас благодарными зрителями и чуть ли не соучастниками сериала, которому не видно конца, потому что каждое очередное поколение с удовольствием узнает себя в трюмо есенинской поэзии.

Ведь как мы живем? Вчерашний день мы еще с трудом вспомним, а уже позавчерашний – никогда. На похоронах близкого человека воспарим на мгновение над бытом, чтобы резюмировать: “Все там будем” – но есть уже чеканная формулировка, есть:

В этой жизни умирать не ново,

Но и жить, конечно, не новей.

А что может быть острее чувства собственного старения. И на этот случай у Есенина есть краткое и красивое высказывание:

Не жалею, не зову, не плачу,

Все пройдет, как с белых яблонь дым.

Мы ссоримся с любимой женщиной – Есенин и здесь уместен:

Взволнованно ходили вы по комнате

И что-то резкое в лицо бросали мне.

Мы куда-то уезжаем:

Корабли плывут

В Константинополь,

Поезда уходят на Москву.

Теперь возвращаемся:

Прощай, Баку! Тебя я не увижу.

Рутинный быт и нервотрепку Сергей Есенин возвел в степень жизни и чувств, он обвел эту тусклую прозу щемящим пятистопным размером – и она засверкала, как настенный календарь. Цветов немного, но все яркие. Спасибо ему за это!

Есенин назвал себя “последним поэтом деревни”, а признание обрел у всех, почитай, сословий. Потому что во все времена и на всех широтах новое теснит обжитое старое. И видеть это больно. Я человек городской, но с есенинской обреченной неприязнью смотрю на компьютер.

Он был мастером разлуки, расставания. А ведь жизнь в большой мере и есть растянувшееся на годы и десятилетия прощание понемногу и постепенно со всем и всеми, а после и с нею самой, с жизнью: “До свиданья, друг мой, до свиданья”.

Редкий смешной гордец дерзнет соразмерять себя с лирическим героем Лермонтова или Блока, Баратынского или Ходасевича, а вот с героем Есенина – сколько угодно. Сочувствие усиливают и тихий омут облика, миловидность, и биография сродни самосожжению. Иван-царевич, но “такой же, как вы, пропащий”.

Пусть не покажется, что рассуждения мои грешат интеллигентским высокомерием: мол, это все – ширпотреб. Мало кто из обитателей поэтического олимпа может похвалиться строками такой силы: “И деревья, как всадники, съехались в нашем саду…” или “А месяц будет плыть и плыть, роняя весла по озерам…”.

Есенин народен не только за талант – талантливыми поэтами нас не удивишь, – а за то, что вернул заурядной жизни привкус драматизма, а значит, и право на самоуважение. Таких услуг люди не забывают.

Более того, он послужил и национальному самоутверждению. Есенин силою таланта и обаянием личности двусмысленные стороны русского темперамента повернул светлой стороной. И там, где одним видится только дикость и рабский разгул, он усмотрел и вольницу молодости, и привлекательную исключительность. Есенин был очередным художником, оставлявшим за Россией особые таинственные права на необщий аршин, широту, быструю езду.

Опасен такой Есенин? Не опаснее многих явлений жизни – от свободы до водки: трудно не впасть в крайность. Держать равновесие вообще непросто, даже на двухколесном велосипеде.

1995

Темы и вариации Наталья Иванова. Борис Пастернак: участь и предназначение. Биографическое эссе. – СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 2000

Читая эту книгу, я порой испытывал чувство, будто меня лишают имущества, которым я лишь собирался обзавестись. Что-то в подобном роде мне самому давно хотелось написать…

Пастернак, говорится во вступлении к биографическому эссе, “фигура мифологизированная и… в общественном сознании сакрализованная”. Положа руку на сердце, ведь не за одни только стихи, в которых нередко сам черт ногу сломит, полюбила и “сакрализовала” поэта интеллигенция? Подозреваю, что не только за стихи – и главным образом не за стихи. В поэзии знают толк единицы, а всем сословием приветствуют не лирику, а сословную общность. Даже не фамилия, а имя и отчество с интимно одомашненным окончанием – Борис Леонидыч – стали символом товарищества по несчастью.

В советскую эпоху интеллигенция попала в бредовый исторический переплет: ее карали от имени ее же внезапно взбесившихся идеалов. Поэзия революции стремительно выродилась в прозу, смахивающую на кошмарный сон. Худшие из “прослойки” примкнули к карателям, лучшие были смертниками, добропорядочное большинство террор обрек на будни пассивного коллаборационизма. Но интеллигент не был бы интеллигентом, если бы и в атмосфере ужаса забыл о достоинстве, о сохранении лица и не пробовал от безысходности выдать насилие извне за внутренний сознательный и даже полюбовный выбор. Апрель 1936 года, Чуковский и Пастернак вместе с делегатами съезда ВЛКСМ заходятся от восторга: на трибуне Сталин. И после, на пути домой, без свидетелей они “упивались… радостью”. Мягко говоря, умные, зрелые и талантливые мужчины скорее всего не обманывали друг друга, а помогали друг другу обмануться. Занося это событие в дневник, Чуковский не только на всякий случай оставлял письменное свидетельство своей и Пастернака благонадежности, но, думаю, перво-наперво лишний раз утверждался в самообмане – ловушка срабатывала, двоемыслие откладывалось до лучших времен. Нам ли не знать возникающего при общении с властью (хоть бы и с управдомом) специфического чувства, которое Пушкин (применительно к себе!) назвал “подлостью в каждой жилке”? Духовный разброд и шатания целого сословия, мучительные попытки примирить непримиримое, подробно отраженные в участи Пастернака, служили интеллигенции утешением и оправдательным доводом: вот же, поэт Божьей милостью, а “мал, как мы”! Любить бы нам Бориса Леонидыча в силу тех же причин и по сей день горячо и благодарно – да власть дала слабину… Трезво истолкованная, Пастернака эта изгойская любовь удручала на старости лет, заставляя считать себя “притязательным ничтожеством”.

В самом характере Бориса Пастернака имелась черта, позволившая ему жить и работать, меньше иных советских писателей подвергаясь качественному профессиональному перерождению, хотя он ничуть не хуже коллег владел искусством наступать “на горло собственной песне”. Есть, если не ошибаюсь, у североамериканских индейцев такой странный обычай – “потлач”. Когда распри разрешаются не превосходством в силе, а состязанием в нанесении себе урона. Пастернак на протяжении жизни последовательно занимался чем-то похожим. Он преуспевал во всем, за что бы ни брался, но безжалостно ставил крест на успешном начинании: порвал с музыкой, философией, отлучил себя от поэзии на годы по подозрению в сходстве с Маяковским, перечеркивал собственное творчество до сороковых годов (четверть века!), отказался от умения писать мастерскую прозу ради нарочито азбучного письма “Доктора Живаго”. Изуверы, вынудившие поэта отказаться от Нобелевской премии, в каком-то смысле вторили логике его судьбы. Кажется, что он не любил победу, чувствовал себя чуть ли не покойно, терпя поражение. Искренно дивился на Мандельштама, который отчаянно отстаивал свою правоту: “…если бы только он решился признать свою вину, а не предпочитал горькой прелести этого сознания совершенных пустяков”. Пастернак – принципиальный “лишенец”: “Терять в жизни более необходимо, чем приобретать”. Сколько же надо иметь дарования за душой, чтобы так транжирить! Но дарования особого, безличного, как “явление природы”, – артистизма как такового.

Инфантилизм и женственность пастернаковского темперамента удивительны. Даже в мелочах: фотографируясь в неполные шестьдесят лет, он трижды меняет туалеты. “…Странность, – замечает Наталья Иванова, – если не сказать двойственность поведения, была характерна и для его любовных, и для его дружеских, и для общественных отношений”. Подсознательно восполняя недостаток мужественности и взрослости, он жадно подзаряжался от постороннего волевого начала – будь то Маяковский, Горький, Цветаева, Шекспир, Гете, жена или власть. Чтобы потом, тяготясь благоприобретенной зависимостью, отпрянуть, “как женщина”, наскучить чужой опекой и “от мамки” рваться “в тьму мелодий”. “Да, да, да… Нет!” – подмеченная мемуаристами манера Пастернака реагировать на слова собеседника.

Во времена, когда террор физически уничтожал одних и ставил на колени других, Пастернак сделал свои странности средством в том числе и нравственной самозащиты. Представлялся списанным в тираж: “Повел и стал чувствовать себя так, словно нахожусь в заключительном возрасте. Главная причина та, что только под таким видом можно жить в России в наше время, не кривя душой”. Или блаженным: “Может быть, я многим обязан… диагнозу моего состояния”. Или подыгрывал “вечному детству”. И в преклонные годы спохватился: “Нельзя без конца и в тридцать, и в сорок, и пятьдесят шесть лет жить тем, чем живет восьмилетний ребенок: пассивными признаками твоих способностей и хорошим отношением окружающих к тебе, – а вся жизнь прошла по этой вынужденно сдержанной программе”. Настала пора доказать себе, а заодно и “прослойке”, что он не “мал”. Под занавес жизни Пастернак попытался романом спасти положение, “вызвать, – как сказано в монографии, – судьбу на себя”.

Пластичный (а вовсе не “строптивый”) “норов” Пастернака не таил бы в себе опасности для творчества, если бы не обстоятельства времени и места. Советская история решительно подмяла под себя литературный процесс и навязала лирику-модернисту карикатурно-классицистический образ жизни, мыслей и действий, которые поэт с принужденной искренностью и энтузиазмом выдавал за собственные художнические намерения: “…и вот я спешно переделываю себя в прозаика диккенсовского толка, а потом, если хватит сил, – в поэты – пушкинского”. Переделкино, словом: из одной рассудочности – в другую, из усложненности – в “неслыханную простоту”, на мой вкус сильно навредившую роману. Шедевры – “чем случайней, тем вернее” – время от времени слагались вопреки радикальным эстетическим решениям. “Жизнь… по вынужденно сдержанной программе” приучала поэта довольствоваться драматизмом вполнакала, опошленной разновидностью чувств – чувствительностью. И современники имели кое-какие основания сравнивать Пастернака с Ленским и Бенедиктовым. Поэт и в смертный свой час жаловался на засилье пошлости.

Критические замечания в адрес Пастернака с неизбежностью грешат против этики: каково судить и рядить об авторе, жившем в пору, когда “и воздух пахнет смертью”, а искусство – подавно? Совсем не хочется, чтобы мои вариации на некоторые темы биографического эссе Натальи Ивановой были поняты как ханжеский суд относительно благополучного настоящего над заложником страшного прошлого. Но существует как минимум профессиональная надобность разобраться что к чему. Умерший своей смертью Пастернак – жертва истории наряду с убитыми. А с невозможной варварски-эстетской точки зрения – даже более ощутимая. Ибо к Пастернаку, может быть, больше, чем к прочим великим русским поэтам ХХ столетия, относятся слова, сказанные Блоком на четвертом году советской власти: “…покой и волю тоже отнимают <…> посягая на ее (поэзии. – С. Г. ) тайную свободу и препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение”.

2001

Набоков – коллега Пнина Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. – М.: Независимая газета, 1996

Когда писатель по-настоящему нравится, завидуешь тем, кому его книги только предстоят, и признателен обстоятельствам, позволяющим что-нибудь из написанного этим автором прочесть впервые. Сейчас я имею в виду лекции и статьи Набокова о русской литературе.

Творческое всесилье Владимира Набокова изумляет и почти пугает. Есть что-то нечеловеческое, противоестественное в его вездесущем даровании. Будто Набоков предугадывает ход читательской мысли и опережает вероятные вопросы и недоумения, тем самым всякий раз ускользая от нашего исчерпывающего определения. Горизонт его художественных и личностных возможностей все время отодвигается, и только высокий артистизм говорит нам, что да, мы в пределах мира Набокова.

Белая кость и олимпиец, он посвящает Чернышевскому сонет такой красоты и великодушия, перед которыми меркнут все демократические славословья. На возможные упреки в метафизической апатии он отвечает рассказом “Ultima Thule”, обнаруживая выстраданную заинтересованность. В череде шокирующих своим имморализмом героев вдруг появляется Пнин, человечный и трогательный – вроде пушкинского станционного смотрителя. И так во всем. Пусть читатель, раздосадованный неуязвимостью и чрезмерностью прозы Набокова, откроет его стихи. Меня когда-то удивила и обрадовала эта лирика, чуть ли не есенинского трепета, непосредственности и даже беззащитности.

Набокову нравилось уподоблять писательскую деятельность труду фокусника. Не знаю, насколько это справедливо вообще, но сам Набоков, конечно, иллюзионист высшей пробы, под стать англичанину Дэвиду Копперфилду.

Проза, стихи, драматургия, теперь – литературоведение Набокова. Обращает на себя внимание почти утраченное современным искусством чувство меры, уместности. Вкус, как известно, – нравственность художника; в таком случае ум художника проявляется прежде всего в выборе жанра и в соответствовании его требованиям. Нынешней размытостью стилевых очертаний мы обязаны Серебряному веку, но Набоков вслед за Буниным и Ходасевичем привержен традиционной жанровой определенности.

Именно поэтому его лекции – действительно лекции, а не художнические “взгляд и нечто”, оставляющие после себя не сведения, а только послевкусие. Тон лекций не по-набоковски сдержан и не изобилует – от чего предостерегал еще Пушкин – неуместными в научном труде “риторическими фигурами”. (Впрочем, не исключено, что некоторые авторские интонации приглушены переводом.) Порою академическая выдержка изменяет Набокову – и мы узнаем льва по когтям: “Когда Тургенев принимается говорить о пейзаже, видно, как он озабочен отглаженностью брючных складок своей фразы; закинув ногу на ногу, он украдкой поглядывает на цвет носков”.

Набокову-исследователю удается совместить пристрастность с добросовестностью: его кумир Гоголь в то же время по-человечески отвратителен, а ничтожный, с точки зрения Набокова, писатель Горький вызывает у автора сочувствие мытарствами своей молодости (кстати, поставленными под сомнение Буниным).

Но поклоннику Набокова в этой книге интереснее всего, разумеется, сам писатель, а не герои его лекций. Симпатии и антипатии Набокова могут сделать для нас понятнее личность автора. Интригует известная стойкая неприязнь Набокова к Достоевскому, уступающая в навязчивости разве что нелюбви к Фрейду. От раздражения потерявший бдительность, Набоков замечает, что большинство героев Достоевского невменяемы, ставит им диагнозы по учебнику психиатрии. Если на то пошло, многие герои самого Набокова тоже не могут служить образцом душевного здоровья. Похоже, дело не только в литераторском неприятии, но и в ревности к Достоевскому, обладающему, по общему признанию, монопольным правом на живописание психического подполья. Кажется, что набоковский культ собственного душевного и духовного здоровья, снобизм, джентльментство были мучительной, затянувшейся на целую жизнь попыткой скрыть от себя и от других серьезное внутреннее неблагополучие, целые области которого, превращаясь в сочинения, отторгались с надеждой на избавление. Тогда понятным делается, почему топорностью своего ученого вмешательства возмущал Набокова “венский шарлатан”.

Творчество Набокова можно рассматривать как прощальный парад русской литературы XIX века, эссенцию классики, культурный уксус; отсюда – и блеск, и местами нарочитость. Непредвзятому и внимательному читателю литературная техника внезапного перехода из бодрствования в сон, из яви в бред, мастером которой был Набоков, приведет на память как раз Достоевского. Равнодушие к цельному мировоззрению, вызывающее пренебрежение к сверхидеям напоминают о Чехове. А взгляд на мир с точки зрения болезни в “Подлинной жизни Себастьяна Найта”, “серый ландшафт боли”, вспышка агонизирующего сознания, при свете которой жизнь и смерть внезапно оказываются вовсе не тем, чем принято было считать, обнаруживают безусловное родство со “Смертью Ивана Ильича”.

Может быть, имелось гордое намерение: классический период русской литературы, начавшийся с пушкинской гармонии, гармонией же и завершить, но уже своей. Дерзкое начинание удалось. Почти. Парк и лес сходны во многом, подчас неотличимы. Но если в лесу нас впечатляет стихийная мощь, то в парке ценится не в последнюю очередь замысел и воля архитектора.

При чтении этих лекций охватывает сложное побочное чувство: восхищения? жалости? вины? Так и видишь, как наш гениальный соотечественник, лектор средних лет, из года в год поднимался на кафедру и терпеливо на английском языке объяснял доброжелательным и любознательным американским недорослям всякие диковинные вещи – от одержимости истиной до устройства и назначения коньков.

1996

Оборотень Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. – М.: Новое литературное обозрение, 2000

Слова, сказанные Владимиром Набоковым в адрес Гоголя, допустимо без натяжки переадресовать самому Набокову: “…появление такого писателя <…> можно приписать непонятной причуде какого-то духа, ведавшего развитием русской словесности…” Набоков неизменно поражал, и вполне естественно, что весь его творческий путь сопровождался гулом критических отзывов – недоуменных, восторженных, бранных. Под нарядной обложкой добротной (как и все, издаваемое “НЛО”) книги собраны рецензии и эссе российских и западных литераторов, посвященные русско– и англоязычному творчеству Сирина-Набокова. Интернационал известных писателей и критиков: Глеб Струве, Адамович, Айхенвальд, Ходасевич, Георгий Иванов, Эдмунд Уилсон, Найпол, Роб-Грийе, Станислав Лем, Роберт Конквест, Апдайк, Энтони Берджесс и многие другие – перечень имен впечатляющий! (Правда, большинство переводов, мягко говоря, посредственны, так что стилистическая победа задаром досталась соотечественникам.)

С досадой провинциала читаешь русский раздел тома: наше “первооткрывательство” Набокова в 70-е годы, кухонное словоговорение кажутся пародией на прозвучавшее в эмиграции четырьмя десятилетиями раньше. Метрополия выглядит захолустьем. Вообще, в недавней эпидемии потайного увлечения Набоковым было много от ущерба. Интеллигенция боготворила Сирина-Набокова примерно за то же, за что народ попроще привязался к Штирлицу-Исаеву: вроде и свой, но как не по-нашенски элегантен! Утер нос Западу! А имморализм, которым критики “первой волны” часто попрекали автора, советскому читателю с его понятной аллергией на идеологию и красивые словеса даже импонировал.

Прежде всего в Набокове смущает классическое всесилие художественного вымысла при почти полном отсутствии в его писаниях биографических “концов”. Мы слабо верим в чистый полет фантазии, в дым без огня, потому что развращены “подглядыванием” за романтиками, мастерами напоказ перетасовывать жизнь и искусство, нещадно передергивая. Набоков с нескрываемым удовольствием обманывает романтические ожидания читателя. Хороший семьянин; маэстро, исправно посвящающий книги жене; лектор-педант; либерал с брюшком и нероковой страстью к энтомологии – образ жизни и облик нарочито будничные. В своем роде итальянец-импровизатор из “Египетских ночей”! На таком безмятежном фоне метафизическая искушенность Набокова озадачивает вдвойне. И быть может, он не просто водил за нос очередного интервьюера, когда ответил на поставленный ребром вопрос о вере в Бога: “Я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выраженным, не знай я большего”.

У писателя как у частного лица метафизика может вызывать и апатию, но чем значительнее его дарование, тем настойчивее попытки пересоздать собственными силами все мироустройство. Поэтому Бог, скажем, Толстого с неизбежностью приобретает черты самого Толстого, а Творец по-набоковски – этакий верховный Владимир Владимирович. “Набоков очищает вселенную ото всего, что не является Набоковым” (Джойс Кэрол Оутс).

Снова же, слова, обращенные к Гоголю, о том, что в существование дьявола автор “Мертвых душ” “верил куда больше, чем в существование Бога”, рикошетом попадают в самого Набокова. Его, как и Гоголя, отличала повышенная чувствительность к пошлости – наиболее вероятному способу жизнедеятельности князя тьмы в здешнем мире. Дьявол Набокова сродни черту Ивана Карамазова (еще один повод для неприязни к Достоевскому!), это не “печальный демон, дух изгнанья”, а похохатывающий буржуа в подтяжках, недобрый шутник, подбивающий героев сочинений на поступки, нешуточные последствия которых ведомы ему одному.

Около семидесяти лет назад культурному сообществу внезапно предстал писатель-оборотень: принципиальный беллетрист и только беллетрист – но с угадываемыми под пиджаком угловатыми очертаниями перепончатых крыльев. Читатель продвигался “по этим похожим на сновидения страницам в атмосфере красоты, ужаса и смеха” (Филип Тойнби). Русская литература с ее традиционными – вынь да положь – сверхзадачами служения и пробуждения добрых чувств была не готова к появлению подобного автора – и напугана. (Внешняя легкость, с которой Набоков в свой срок сменил родной язык на английский и сумел стать образцом стилистической изощренности в чужой литературе, только усугубила ощущение чего-то нечеловеческого в природе этого дарования.) От нависшей эстетической угрозы многие русские критики отгораживались дежурными сетованиями на отсутствие “единого на потребу”. Запад же, как ему и положено, больше внимания уделял ремеслу, мастерству Набокова, способного, по замечанию Апдайка, “заново научить читать”. Но и у западных критиков подчас сдавали нервы, и они срывались на крик, например, по поводу “Бледного пламени”: “Это такое же зло, как расовый предрассудок”.

Набокову было одиннадцать лет, когда преподаватель Тенишевского училища – как в воду глядел – предсказал своему ученику пожизненную, да и посмертную молву: “Для меня загадка. Слог – стиль – есть. Сути нет”. Но вот и другая точка зрения: не относиться “к Сирину всего лишь как к неотразимому виртуозу, все равно придаем мы этому слову порицающий или хвалебный смысл” (В. Вейдле).

Как бы то ни было, я советую прочесть эту книгу людям, небезразличным к творчеству Владимира Набокова. “Классик без ретуши” содержит интригу. Чем тщательней писатель скрывал свои подспудные духовные побуждения, тем азартнее дознание: изобретательные толкования, игра ума, изощренностью порой соизмеримые с отправным текстом.

Напоследок мне бы хотелось привести одно соображение Ходасевича. Оно, может быть, и не совсем кстати, но его следует постоянно иметь в виду при разговоре о литературе: “Кажется, в этом и заключена сущность искусства (или одна из его сущностей). Тематика искусства всегда или почти всегда горестна, само же искусство утешительно. Чем же претворяется горечь в утешение? – Созерцанием творческого акта – ничем более”.

2000

Обнажение приема

Искусство, как известно, игра. Глубинное осознание зачинщиком игры, художником, этого непреложного факта не всегда проходит безболезненно. Кто он, человек искусства, в конце-то концов: демиург или фокусник? Холод гордыни и жар самоуничижения, в которые время от времени бросает художника, объясняются в том числе и двусмысленностью избранного поприща. И бывает, что автор из лучших побуждений – будь то забота об общественном благополучии или страсть к объективной истине, к тому, “как оно есть на самом деле”, – ополчается на свой же несерьезный род деятельности, на его условности и приемы и с неизбежностью впадает в “неслыханную простоту”. Общество лишается художника, приобретая взамен моралиста, религиозного проповедника, политического агитатора. Но с другой стороны, творчество писателя, которому совершенно не в тягость постоянное пребывание в башне из слоновой кости, как правило, теряет насущность и, следовательно, обречено на поверхностное и даже снисходительное внимание ценителей литературы. Конфликт между жизнью понарошку и собственно жизнью неразрешим и чрезвычайно плодотворен. Многими шедеврами искусства человечество обязано дерзким – на грани безрассудства – игровым попыткам художественного вымысла освоить неокультуренную целину реальности.

Вопреки сказанному выше, Владимир Набоков искренно, последовательно и даже с вызовом не признавал конфликта поэзии и правды, “ересь” простоты не соблазняла его. И не потому, что Набоков был неглубок, легковесен или олимпийски равнодушен, как иногда думают. Само противоречие между игрой искусства и тем, “как оно есть на самом деле”, писатель счел несущественным и надуманным: его осенила догадка, что мир не бессмысленное движение материи, и не громоздкое воплощение запредельных истин, и не “пустая и глупая шутка”, а блистательный розыгрыш . Опыт художника и натуралиста раз за разом утверждал Набокова в справедливости такого предположения. Особый склад таланта позволял Набокову с воодушевлением узнавать стихию игры – и в природе, и в личной судьбе, и в творчестве любимых писателей – и, разумеется, сделать игру первотолчком собственной художественной вселенной. Убеждение, что космос и сонет заведены одним и тем же ключом и “при всех ошибках и промахах внутреннее устройство жизни”, как и устройство “точно выверенного произведения искусства <…> тоже определяется вдохновением и точностью”, избавило Набокова от тоски по проклятым вопросам и почтения к ним, внушило уверенность в том, что, занимаясь творчеством, он занимается очень насущным делом, имеющим непосредственное отношение к тайне мироздания, к механизму великой игры. Речь идет, говоря напрямую, о сокровенной перекличке творца с Творцом. Естественным образом, в такой эстетизированной вселенной главное зло – пошлость во всех ее проявлениях: безвкусный поступок, расхожая фраза, плоская мысль, примитивная идеология или скудоумие массового энтузиазма равно грешат против мировой гармонии и поэтому отвратительны.