Текст книги "История Византии. Том III"

Автор книги: Сергей Сказкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 33 страниц)

Гибели Константинополя посвятил монодию (тип риторической декламации) трапезундский ритор Иоанн Евгеник⁶³, автор изысканных «Описаний». Его монодия пересыпана цитатами из Гомера и Фукидида (которому вообще везло в эту эпоху), уснащена риторическими фигурами, что не мешает ей быть прочувствованной и выразительной. Интересно, что «Монодия на взятие Константинополя» была почти немедленно (не позже 60-х годов XV в.) введена в оборот русского читателя – случай редчайший во всей истории литературных связей той эпохи⁶⁴.

Глава 17. АРХИТЕКТУРА И ЖИВОПИСЬ

Распад целостной, централизованной империи после 1204 г. имел огромные последствия для последующего развития византийской культуры. Вклинившиеся латинские владения, постоянное и активное участие в экономической и политической жизни того времени Генуи и Венеции, а также Сербии наложили неизгладимый отпечаток на культуру Византии.

Прежнее неоспоримое главенство Константинополя в культуре империи было подорвано. После латинского завоевания видные деятели культуры живут в Никее. Особую роль в эту эпоху играла Фессалоника, Мистра – столица Морейского государства; большое значение имел Афон. По-видимому, немало нового было создано и в менее известном нам Трапезунде.

Тяжелое экономическое и политическое положение империи, которое характерно для всего последнего периода ее существования, казалось бы, не только не должно было способствовать успешному развитию искусства, но скорее могло бы привести если не к упадку, то во всяком случае к застою. Тем не менее именно в последний период искусство продолжало необычайно прогрессивно развиваться. В памятниках византийского искусства XIII—XV вв. впервые проявились черты, предвосхитившие тот великий переворот, который нашел свое наиболее яркое воплощение в культуре итальянского Возрождения. Хотя византийское искусство и в эту эпоху не утратило присущего ему спиритуализма, однако в памятниках той поры впервые ясно наметился поворот в сторону более живого и свободного понимания исскуства.

В научной литературе последних лет был высказан взгляд, согласно которому творческий расцвет, наблюдавшийся в последниевека византийской культуры, не распространялся на архитектуру и ограничился лишь областью живописи. Так, архитектура, относящаяся ко времени правления династии Палеологов, рассматривается некоторыми исследователями не как начало новой, качественно иной фазы в развитии византийского зодчества, существенно отличающейся и по своим задачам и их решениям от предшествующей, а лишь как непосредственное продолжение архитектуры XI—XII вв. Формы архитектуры последнего периода, по мнению этих исследователей, только развивают то, что уже было найдено в XII столетии, а памятникам XIII—XV вв. свойственна лишь дальнейшая дифференциация архитектурного стиля, связанная с развитием этнических особенностей в разных районах¹.

Решить этот важный вопрос крайне трудно из-за отсутствия обстоятельного и обобщающего рассмотрения в литературе всех собранных материалов. Лучше всего изучены памятники Греции и соседних с Византией славянских государств. Искусство Болгарии и Сербии, хотя и было связано с византийским, носило, однако, совершенно своеобразный и более независимый от канонических традиций характер. Поэтому использование этих материалов при характеристике византийского искусства требует большой осторожности.

Вместе с тем необходимо сказать, что взгляд на развитие византийской архитектуры последнего периода как на простое продолжение предшествующей требует серьезных коррективов. Если в провинциальных центрах, даже таких значительных, как Мистра на Пелопоннесе, в области архитектурной композиции было создано не очень много нового, то этого никак нельзя сказать о константинопольской школе архитектуры. В поздневизантийском Константинополе наблюдается ряд новых архитектурных решений².

Обращаютна себя внимание также и необычайные масштабы строительства. Количество памятников, построенных в те времена, чрезвычайно велико, несмотря на экономические затруднения, которые переживало тогда византийское общество.

Если в Константинополе новые архитектурные вкусы нашли свое воплощение в зданиях, подвергшихся в те времена перестройке и перепланировке, то в провинции дело обстояло совершенно иначе. В Греции было сооружено множество новых памятников зодчества – как церковного, так и гражданского. Наряду с Мистрой, где за два с половиной столетия был выстроен целый город, поражающий разнообразием архитектурного облика отдельных зданий, живописно расположенных с учетом особенностей рельефа местности, немало появилось нового и в других районах. Большое число остатков архитектурных памятников сохранилось в Северной Греции, в Македонии и ее главном городе – Фессалонике. В меньшей степени известны памятники архитектуры того времени во Фракии.

Свод северной половины внутреннего Нартекса. Кахриэ-Джами. XIV в.

Несмотря на господство крестовокупольного типа зданий, явившегося высшим достижением зодчества предшествующего периода, в XIII—XV вв. встречается много купольных базилик. Таковы, например, церкви Софии, Хрисокефалос, Евгения в Трапезунде. Здания подобных же форм сооружались и в Греции – в Мистре и в столице Эпирского царства – Арте. Нередко в первом этаже план здания строился в форме греческого равноконечного креста. Центральный купол воздвигался на основании, образованном четырьмя коробовыми сводами. По углам креста ставились четыре малых купола. Иногда возводились многоэтажные колокольни, например в Трапезунде и Мистре, напоминающие аналогичные сооружения на Западе.

Как правило, строившиеся в этот период здания невелики по объему. Исключительно большое внимание зодчие уделяли наружному оформлению архитектурных памятников. Яркими образцами этого являются храмы Греции и Македонии. Так, чрезвычайно богата наружная отделка в церкви св. Апостолов в Фессалонике. Вся восточная часть храма украшена снаружи сплошным ковром барельефов. Чередование разнообразных поясов геометрического орнамента, глухих аркад, неглубоких многократно профилированных нишек и полуколонок с капителями придают апсидальной части здания и куполам с их высокими гранеными барабанами необычайно живописный и нарядный вид.

Подобное же внимание к наружному виду и богатство замысла обнаруживают церкви Мистры. В храме Пантанассы горизонтальные линии и украшающая здание наружная легкая колоннада напоминают дворцовые сооружения Италии того времени. Горизонтальная ось подчеркнута сплошными рядами орнаментации зданий фестонами, опоясывающими храм, следуя всем его изгибам над глухой колоннадой первого этажа. Памятник великолепно поставлен на фоне поднимающейся возвышенности.

Архитектурные памятники того времени, как об этом свидетельствует их богатое внешнее оформление, подобно произведениям скульптуры, были рассчитаны в первую очередь на обозрение извне. Небольшие размеры храмов и их значительное количество указывают, кроме того, на стремление строителей создать уютные помещения, предназначенные для небольшого круга молящихся.

О характере оформления внутреннего пространства дает, пожалуй, наиболее яркое представление один из важнейших памятников архитектуры Константинополя – церковь монастыря Хоры, превращенная при турецком владычестве в мечеть Кахриэ-Джами. Несмотря на многократные перестройки, которым храм подвергался еще в византийские времена, он в своем окончательном виде является цельным и законченным архитектурным памятником поздней Византии³. Первоначальный его план, восходящий, возможно, еще к VI столетию⁴, был использован позднейшими зодчими для создания архитектурной композиции, отвечающей вкусам поздневизантийского общества.

При ознакомлении с планом здания бросается в глаза асимметрия его построения, замкнутость и интимность отдельных уютных помещений, как бы намеренно созданных для уединения. Как вся композиция плана, так и тонкие градации света и тени, предусмотренные строителями при распределении источников света, придают этому монастырскому храму черты, которые ближе к западноевропейской дворцовой архитектуре, чем к памятникам византийского церковного зодчества. Центральное помещение невелико по своим размерам. Не только главная часть здания, но и отдельные боковые приделы были рассчитаны на одновременное участие в церковной службе отдельных, разобщенных стенами и коридорами, групп молящихся. Если уже ранее, вусыпальнице Палеологов – церкви монастыря Липса в Константинополе, были намечены эти тенденции разъединения отдельных частей храма, то в монастырской церкви Хоры они нашли свое полное воплощение.

Храм монастыря Хоры получил широкую известность в науке не только как памятник, замечательный своими архитектурными достоинствами, но и как яркое свидетельство высоких достижений византийских художников и мозаичистов в эту последнюю эпоху существования империи.

Великолепное внутреннее убранство храма, сохранившееся и поныне, связано с именем выдающегося деятеля времени первых Палеологов – писателя и ученого Феодора Метохита» Метохит был ктитором храма Спасителя в Хоре, и именно при нем и по его заказам здание было заново украшено лучшими художниками того времени. Коленопреклоненный Феодор Метохит представлен художником в мозаике над императорской дверью. Он подносит Христу Спасителю модель церкви Хоры.

В произведениях Метохита имеется поэтическое описание убранства храма Хоры. Он восхваляет «прекрасные притворы храма, прелестные своей красотой», рассказывает о «сверкающих внизу и вокруг, хорошо пригнанных друг к другу кусках полированного мрамора», о «сияющих неописуемой красотой блестящих камешках (мозаики – Е. Л.} вверху»⁵.

Действительно, мозаики монастыря Хоры даже сейчас поражают зрителя своим изяществом, мягкостью переливов красок, совершенством исполнения, прекрасным чувством формы и композиции, являясь блистательным свидетельством высокой одаренности художников, создавших этот ансамбль. Именно мозаики монастырского храма Хоры, которые были опубликованы 50 лет назад Ф. И. Шмитом в издании Русского археологического институтав Константинополе, положили начало продолжающейся еще и поныне дискуссии о характере искусства Византии на последнем этапе ее жизни. В связи с этим памятником византийской живописи широко дебатируется вопрос о так наз. «византийском Ренессансе», явившемся провозвестником великого переворота, который произошел в Западной Европе в эпоху Возрождения. Новые открытия фресковых росписей храма дополнили данные о его живописном убранстве свежими материалами, которые еще более полно свидетельствуют о значении этого памятника живописи XIV в. В настоящее время можно считать доказанным, что истоки стиля последней фазы византийского искусства следует искать в XIII в. Вместе с этим выводом лишается своего основания гипотеза Д. В. Айналова, приписывающая происхождение нового стиля влиянию Запада⁶.

Открытие мозаичной композиции Деисуса в церкви Софии в Константинополе (XII в.), в которой уже намечены черты, родственные искусству XIV в., и в особенности изучение памятников миниатюры, дают возможность проследить предысторию мозаик церкви Хоры. Передовые художники конца XIII в. шли по тому же пути, по которому в XIV в. с таким успехом продолжали идти создатели ансамбля Хоры.

Церковь Марии Паммакаристы. Константинополь. XIII в.

Наиболее отчетливо отмеченные выше новые черты стиля поздневизантийской живописи выступают в миниатюрах, которые относятся к концу XIII столетия. Таковы, например, миниатюры Евангелия № 5 Ивирского монастыря. В несколько иной форме ведут поиски нового художественного языка миниатюристы, иллюстрировавшие Евангелие 1285 г. из собрания Британского музея, а также лист рукописи № 1713, датируемый примерно 1280 г., из собрания Стокгольмского музея.

В целом живопись той поры на протяжении своего более чем двухвекового существования выработала единый стиль, первоначально более живописный, позднее более графичный. Влияние этого искусства было очень значительным не только во всех уголках византийского мира, но и за его пределами. Если в искусстве более раннего времени господствовал плоскостный принцип композиционного построения, то в памятниках пелеологовского времени явно ощущается тенденция к объемности. Эта тенденция сказывается в многоплановости построения сцен с использованием первого плана как своеобразной сценической площадки, имею щей сложный архитектурный задник с переброшенными от одного здания к другому драпировками. Действующие лица, выдвинутые на передний план, изображаются в порывистом движении. Позы их разнообразны. Одежды с непринужденно падающими складками свободно облекают фигуры и подчеркивают их движения. Диагонально уходящие вглубь причудливые архитектурные сооружения как бы вторят мотивам переднего плана и придают им дополнительную впечатляющую силу. Пространственное построение композиции приобретает в византийской живописи более целостный характер, чем прежде. Вместе с тем гораздо свободнее и объемнее строятся многофигурные сцены, широко используется красочная лепка, усиливающая пластическую выразительность. Краски мягкие, богатые оттенками. Сцены приобретают бол ее свободный и живой характер, значительно расширяется число сюжетов за счет включения наиболее жизненных, заимствованных часто из апокрифической литературы. Отчетливо намечается стремление к жанровости, к передаче ситуаций, способных воздействовать на эмоциональное восприятие зрителя.

Кахриэ-Джами. Продольный разрез

Вместе с тем даже на этом этапе своего развития византийское искусство остается по существу спиритуалистическим. Ощущению нереальности изображения способствует не только некоторая плоскостность и условность построения, но и отсутствие единства точек зрения. Отдельные предметы, здания, части фона, аксессуары показаны каждый по-своему. Художники умело используют множественность точек зрения для композиционных целей.

Все эти черты в полной мере выражены в мозаиках и фресках церкви Хоры. Сцены из жизни Христа и богоматери иллюстрируют темы, почерпнутые в своем большинстве из текста священного писания и апокрифических евангелий. Эти сюжеты дали художникам благодатную возможность для передачи широкой гаммы движений, ситуаций и чувств. Драматизм и мягкий юмор, жестокость и нежность переданы в этих мозаиках с равной мерой совершенства.

Кахриэ-Джами. Поперечный разрез

Композиция, как правило, проста. В некоторых случаях подмеченные художником жизненные детали придают ей жанровый характер. Такова, например, сцена переписи. Слева сидит императорский сановник, за спиной которого находится оруженосец. Справа подходит Иосиф с сопровождающей его группой людей. В центре композиции – Мария, стоящая перед чиновником, делающим записи в свитке. Рядом с чиновником – сопровождающий его воин в полном богатом вооружении. Изящные и удлиненные фигуры действующих лиц показаны на фоне архитектурного ландшафта. Левая и правая группы уравновешивают друг друга. Действие разыгрывается на переднем плане, ограниченном сзади стенкой, по обеим сторонам которой возвышаются причудливые и легкие архитектурные сооружения, напоминающие здания, характерные для эллинистической живописи. Архитектурные сооружения повторяют и подчеркивают ритмическую композицию переднего плана. Каждое из этих сооружений передано в обратной перспективе. В построении отражается множественность точек зрения. Таким образом, реалистическая сценка пронизана своеобразным ритмом, напоминающим о ее легендарном, нереальном характере.

Исцеление Сухорукого. Кахриэ-Джами. Мозаика. XIV в.

Подобные же черты наблюдаются и в других композициях. С необычайной живостью изображена не имеющая прототипа в более ранней иконографии сцена ласкания ребенка Марии ее родителями – Иоакимом и Анной. Чрезвычайно выразительно, с тонким юмором дана поза Марии и в сцене, где к ней обращается с упреками Иосиф.

Высокое мастерство композиции, при котором не только люди, но и весь архитектурный ландшафт, все детали используются для выделения центральной сцены, легкость и стремительность движений, мягкость красочной гаммы придают неповторимое очарование этому памятнику поздневизантийского мозаичного искусства. Не менее высоки по своему качеству и фресковые росписи, украшающие парэкклесион храма. Среди них обращает на себя внимание трактовка живописцем часто изображаемого в византийской живописи сюжета – сошествия Христа во ад и воскресения (анастасис). Не отступая от условностей установленной иконографии, живописец сумел передать стремительное, энергичное движение центральной фигуры Христа во славе, вытягивающего за руки из разбитых саркофагов Адама и Еву, разнообразие поз групп людей на фоне горного ландшафта, богатство красок их одежд, в особенности оттенки одежды Христа. Парящий на одной из фресок ангел, разворачивающий свиток небес, показан в стремительном полете. Великолепны и выразительны образы отдельных святых, раскрытые в этом приделе храма.

Обручение Марии с Иосифом. Кахриэ-Джами. Мозаика. XIV в.

Возможно, к той же школе живописи относятся и некоторые другие памятники столичной живописи, например роспись купольной мозаики в нынешней мечети Фетиэ-Джами с изображением Пантократора и пророков, полуфигура богоматери в Килиссе-Джами и т. д.

Весьма вероятно, в выработке нового художественного языка сыграли роль художники, создавшие уже в более раннее время великолепные росписи в храмах Македонии, Болгарии и Сербии. Как бы то ни было, передовое течение в искусстве Византии не ограничилось одной столичной школой. Наряду с Константинополем на видное место выдвигаются живописная школа, работавшая в Мистре, школы, трудившиеся в Фессалонике, на Афоне. Византийское искусство последней поры нашло широкое отражение и за пределами Византии. Византийские художники творили там в сотрудничестве с местными мастерами, как, например, в России, Грузии, Армении, Болгарии и Сербии.

Уже в XIII столетии в Македонии были созданы памятники живописи в Тресковице (близ Прилепа) и в Мельнике. К XIV в. особенно значительную роль стала играть фессалоникская школа живописи. Мозаика, изображающая вход в Иерусалим в церкви Апостолов в Фессалонике, полностью выполнена в новом, прогрессивном стиле, последней поры византийского искусства.

Построение композиции носит пространственный характер. Многочисленные группы встречающих и сопровождающих Христа людей поражают разнообразием движений и лиц, скульптурностью трактовки. Гористый ландшафт на заднем плане мозаики типичен для памятников искусства того времени. Справа изображен город с украшающими его главными архитектурными памятниками. Действие развертывается среди горного пейзажа. Отроги горы используются художником для построения композиции по диагонали. Фигура Христа, показанная на фоне горы, из-зa которой выходит сопровождающая его группа учеников, дана в сложном повороте, выявляющем ее объемный характер. На переднем плане, отделенном отрогом горы слева, уравновешивая фигуру Христа, изображена выходящая из города процессия. Впереди нее дети разбрасывают одежды. Трактовка сцены в целом носит весьма живой характер, хотя художник и здесь не выходит за пределы некоторой условности, свойственной византийскому спиритуалистическому искусству.

Упреки. Кахриэ-Джами. Мозаика XIV в.

Важнейшим центром развития византийского искусства того времени была Мистра с ее большим числом храмов. Многочисленные фресковые росписи, сохранившиеся в храмах Мистры, дают яркое представление о высоком искусстве работавших там мастеров живописи. Трактовка сюжетов содержит много нового и в стиле, и в иконографии. Памятникам Мистры свойственно не в меньшей степени, чем памятникам Константинополя и Фессалоники, стремление к жанровости, объемности, к созданию композиций, полных движения.

В храмах XIV и XV вв. (Митрополия, Вронтохион, Перивлепта, Пантанасса) многоплановость композиций является правилом. Фигуры действующих лиц полны стремительного движения. Облекающие их одежды часто разлетаются, следуя движению фигур. Таковы, например, изображения Иоакима и Анны в сцене встречи у Золотых ворот в церкви Перивлепты. Показанные на заднем плане две другие фигуры, выполненные в меньшем масштабе, подчеркивают пространственность фрески и как бы вторят главной теме.

Благовещение. Кахриэ-Джами. Мозаика. XIV в.

Мастерство художников Мистры нашло свое проявление в богатстве палитры. Сияющие и переливчатые краски в сцене божественной литургии в церкви Перивлепты в Мистре (начало XV в.) прекрасно гармонируют с общей ритмикой композиции, создавая впечатление необыкновенной легкости и парения движущихся фигур ангелов. В других фресках ярко воплощена мастерская лепка лиц, скульптурность построения фигуры (например, изображение Иоанна Златоуста в той же церкви). Художники Мистры, подобно своим собратьям, украсившим фресками церковь Хоры в Константинополе, умели великолепно передавать стремительность полета (например, в изображениях полета ангелов в церквах Вронтохион и Перивлепта). В часто встречающихся групповых сценах обращает на себя внимание разнообразие жестов, яркость портретных характеристик отдельных фигур, свободное построение групп.

Развитие монументальной живописи являлось лишь одной, хотя л важнейшей, из сторон развития искусств в XIII—XV вв. В этот период было создано немало выдающихся памятников иконописи. На первых порах иконопись отдавала дань тем же живописным тенденциям, которые были тогда характерны и для монументальной живописи. С конца XIV в. в иконописи появляются новые черты. Вырабатывается стиль линейного графического письма, который отразился в ряде памятников, например в иконе Успения Государственного Эрмитажа и в иконе Благовещения Третьяковской галереи. Тонкость письма сочетается в этих памятниках с большой строгостью изображения, величавостью, красотой и глубиной красок. Именно этими чертами привлекают известная икона Христа-Пантократора (ок. 1363 г.) и икона «Сошествие во ад».

Избиение младенцев Кахриэ-Джами. Мозаика. XIV в.

Подобно художникам, расписывавшим церковные здания, миниатюристы также отдали дань стремлению к объемности, движению, реализму. Это отличает миниатюры последней эпохи византийского искусства от более ранних. Замечательные миниатюры парижской рукописи Иоанна Кантакузина с его портретом и превосходно исполненной сценой Преображения получили широкую известность. Вряд ли можно найти во всем византийском искусстве более впечатляющую передачу стремительности падения, чем та, которую мы находим в передаче фигур апостолов, скатывающихся с крутизны при виде Христа. К числу произведений высокого искусства миниатюры относятся и выполненные в более графичной манере миниатюры рукописи Гиппократа, хранящейся в Парижской национальной библиотеке (№ 2144). Тонкость линейного письма нашла свое яркое отражение в портрете великого дуки Алексея Апокавка на одном из листов этой рукописи.

Таким образом, последний этап в развитии византийского искусства, несмотря на сковывавшую художников традиционную схему, был богат и разнообразен. Наиболее передовые художники порою близко подходили к постановке проблем, аналогичных тем, которые ставили художники современной им Италии.

ГЛАВА 18. ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Последние века существования Византии не были благоприятными для развития многих видов прикладного искусства – прежде всего из-за экономического кризиса и обеднения империи. Изготовление шелковых тканей, драгоценных изделий из золота и слоновой кости, перегородчатых эмалей, обработка цветного камня почти замирают. Даже на императорском столе оловянная и глиняная посуда вытеснила золотую и серебряную.

Накануне завоевания турками Константинополя Константин XI отдал распоряжение об изъятии изо всех церквей драгоценных предметов и превращения их в монеты для уплаты жалования защитникам города.

Вторжение завоевателей в «царственный град» привело к почти полному разграблению и исчезновению как в столице, так и в других центрах произведений прикладного искусства. Они сохранились кое-где в удаленных монастырских сокровищницах, а также в Италии и России, давая лишь частичное представление об уровне художественного мастерства. Пожалуй, больше данных можно почерпнуть из письменных источников, свидетельствующих о богатом убранстве дворцов знати (например, таких деятелей, как великий логофет Феодор Метохит), сокровищницы храма св. Софии в Константинополе и некоторых других. Нередко упоминаются драгоценные, шитые золотом, серебром и обнизанные жемчугом облачения не только духовенства, но и императоров. Такие одежды можно видеть на ряде миниатюр или на фресковых росписях, где представлены сербские правители, одетые по византийскому образцу. Византийское шитье лучше всего известно для позднего периода, и, по-видимому, именно в это время оно и получилоособое развитие. К XIV—XV вв. относятся также первые дошедшие до нас изделия с тонкой резьбой по дереву, в большом числе воспроизводившиеся на Афоне в послевизантийское время.

Те сдвиги, которые произошли в конце XIII – начале XIV в. в различных отраслях византийской культуры (в литературе, философии, живописи), отразились и в некоторых видах прикладного искусства. Чаще, чем ранее, встречаются портретные изображения, свидетельствующие о большем интересе к индивидуальности. Богатая красочная гамма с применением переходных тонов, подобно живописи, характерна и для шитья.

Сохранившиеся образцы византийского шитья украшают исключительно предметы культового назначения. Некоторые из них имеют надписи, указывающие имя вкладчиков – более или менее известных исторических лиц; на отдельных предметах указана точная дата, многие определяются по иконографическим и стилистическим признакам.

Целая серия церковных покровов, так называемых «плащаниц», представляет лежащую фигуру умершего Христа, оплакиваемого ангелами. Этот патетический сюжет был, несомненно, созвучен мистическим настроениям эпохи. Древнейшая дошедшая до нас плащаница хранилась до 1916 г. в церкви Климента в Охриде. В вышитой на ней надписи упоминается имя Андроника Палеолога, и ее склонны датировать концом XIII в. Число представленных на ней фигур невелико; они вышиты по малиновому шелку золотыми и серебряными нитями и разноцветными шелками. На более поздних образцах композиция усложняется, число действующих лиц возрастает, усиливается драматическое напряжение сцены. Изумительной тонкостью работы и необыкновенным изяществом рисунка отличается плащаница из церкви Панагуди в Фессалонике (XIV в.),ныне хранящаяся в Византийском музее в Афинах. По сторонам центральной сцены, представляющей мертвого Христа, окруженного ангелами, херувимами и серафимами, дана разделенная на две части сцена «Причащения апостолов».

Оклад иконы Владимирской Богоматери. Золото. XV в. Государственная Оружейная палата

Фигуры переданы в стремительном движении, они как бы переговариваются друг с другом, их лица выразительны. Красочная гамма богата, характерны цветные рефлексы, которыми отмечены одежды, в духе живописи палеологовского времени.

Такого рода вышитые покровы получили широкое распространение на Балканах и в Древней Руси, где шитье достигло особо высокого мастерства. Полное соответствие византийской живописи XIV—XV вв. представляет шитье нескольких дошедших до нас церковных облачений: это, в первую очередь, так называемая «далматика Карла Великого» (хранящаяся в сокровищнице храма св. Петра в Риме), а также епитрахиль и два саккоса, связанные с именем митрополита Фотия (в Оружейной палате в Москве). Заполняющая почти всю поверхность далматики сцена Преображения полна такого драматического напряжения, ее фигуры даны в столь порывистом движении, в нескольких планах, в живых поворотах, колорит столь тонок и гармоничен, что высокая одаренность изготовлявших этот предмет мастеров не подлежит сомнению. Единство палеологовского стиля, сближающее шитье с фресковыми росписями, проявляется и в других упомянутых выше произведениях. Быть может, они (за исключением епитрахили Фотия) действительно относятся к более позднему времени, чем далматика. На это, возможно, указывает большая раздробленность поверхности на множество сцен, ее сплошное заполнение бесчисленным количеством фигур, свидетельствующее как бы о боязни пустого пространства. Такого рода качества присущи и стенописям XV в.

«Саккос Фотия» с изображением в нижней части императора Иоанна VIII Палеолога и его жены, князя Василия I Дмитриевича и его жены. XV в. Государственная Оружейная палата

Особенно интересны имеющиеся на «Большом» саккосе Фотия портретные изображения: здесь представлены московский князь Василий Дмитриевич, его жена Софья Витовтовна, их дочь Анна Васильевна и ее муж Иоанн Палеолог. Имеется также портрет Фотия. Около русской княжеской пары – сопроводительные русские надписи, тогда как около всех других изображений – греческие. На первом плане представлена византийская чета; окружающие их головы нимбы также подчеркивают первостепенное значение, которое в глазах мастера имели византийские правители.

Так называемая «далматика Карла Великого». XV в. Сокровищница собора св. Петра. Рим

Портреты на саккосе Фотия дают некоторое представление о не дошедших до нас светских памятниках, прежде всего – одеждах. Осознание политического значения парадных одежд получило свое яркое отражение в рассказе Георгия Пахимера о Михаиле Палеологе, поучавшем своего сына Иоанна. Иоанн выехал однажды на охоту в вышитой золотом одежде и на обратном пути встретил отца. Михаил сказал сыну, что в его поступке нет ничего хорошего для ромеев, так как Иоанн расточает их достояние на развлечения, не приносящие никакой пользы. Император отметил, что шитые золотом «сирские» ткани сотканы из крови ромеев и их нужно использовать только в тех случаях, когда это выгодно для ромеев. Таким случаем, по его словам, является прием иностранных послов – тогда дорогие облачения императоров помогают создать, при иноземных дворах представление о богатстве ромеев¹.

Именно такого характера драгоценные одежды обычно представлены на различного рода портретных изображениях. Так, на полях серебряного оклада иконы Богоматери (из собрания Третьяковской галереи), относящегося, скорее всего, к концу XIII или первым годам XIV в., представлены сын известного хрониста Георгия Акрополита – Константин, носивший, подобно отцу, сан великого логофета, и его жена – Мария Комнина, из рода Торников. В этих фигурах, молитвенно обращенных к центральному образу, заметно стремление мастера придать лицам византийских вельмож индивидуальные черты. Вместе с тем тщательнопереданы их одежды и головные уборы. Установлено полное соответствие изображения одежды этих вельмож описаниям Кодина в «Книге о чинах». Характерен длинный кафтан Константина, застегнутый до самого низа пуговицами, невысокая шапочка, на которой укреплена металлическая пластика с изображением Христа (подобная той, которая венчает голову Иоанна примикирия на иконе Христа от 1363 г.); за поясом с пряжкой заткнут платок. Мягкими складками спадают двойные парчовые одежды Марии, на ее голове зубчатая корона с подвесками, украшенная камнями и жемчугом. Тонко передан чеканом довольно мелкий рисунок тканей, представляющий листья плюща или передающий плетение. На других портретных изображениях этого времени различимы традиционные византийские шелка с геральдическими изображениями птиц и животных. В кругах (как на портрете Апокавка в рукописи от 1342 г.) изображен характерный для того времени герб Палеологов в виде двухглавых орлов.