Текст книги "Домино"

Автор книги: Росс Кинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 34 страниц)

– Свидетелей почти не было, – продолжал я. – Само преступление – мое преступление – наблюдал один лишь Тристане Он же, решив, вероятно, что его дитя убито, или, скорее, увидев три маски, из которых одна склонилась над булыжной мостовой, другая была зарезана, а третья исчезла, сошел с ума. Если, конечно, это не произошло с ним раньше, много лет назад. Вскоре он умер, не дожив до суда. – – Но Элинора могла бы, наверно…

Я слабо отмахиваюсь.

– Больше я ее никогда не видел. То есть нет, – я трясу головой, – нет, нет, это не совсем верно. Ее лицо то и дело попадалось мне в витринах: в виде богинь или мифологических цариц на офортах с картин сэра Эндимиона Старкера. Может быть, вы видели картину «Богиня Истины наставляет Музу Истории»? В центре, в белом одеянии – Элинора. Однако она не сказала бы правды. Может, даже радовалась, что особа, ее предавшая, пойдет на виселицу.

Обрезав веревку, первое тело отвезли в Хаунслоу-Хит – болтаться на виселице, второе отправили для учебных надобностей в Анатомическую школу на Грейт-Уиндмилл-стрит. В этом заведении, где тело освобождают от одежд, чтобы нагим положить под скальпель, открываются иной раз секреты, тщательно таимые при жизни; навостривший нож хирург порой обнаруживает, что образчик, который он вознамерился продемонстрировать ученикам, преподносит ему сюрприз; что внутри одеяния, как в куколке, свершилась удивительная метаморфоза…

– Но эта леди Боклер!.. – Юноша мотает головой, хотя и с меньшей энергией. – Но как – почему?

–  На первый вопрос смогу ответить, на второй – никогда. – Я подаюсь вперед – и мой багровый, испещренный прожилками нос едва не касается его лица. – Она созналась в убийстве.

Юношу охватывает растерянность, он потрясен и не в силах это скрыть; слышится и мое хриплое сопение, и его участившееся дыхание. Что, я выглядел так же – зеркальным отражением проступившего на его лице недоверия, когда в тюрьме Джеремая произнес передо мной эти самые слова?

– Врач-аптекарь, лечивший меня от лихорадки, вот кто направил судебных чиновников в Сент-Джайлз: он единственный доносчик. К тому времени меня там, конечно, уже и след простыл. Нет! – опережаю я вопрос юноши, – я не знаю, почему она так поступила. Равно не знаю о ней и многого другого, даже по сей день. Но полагаю, поступком миледи двигала любовь – хотя, как я уже говорил, верю только тому, во что желаю верить, поскольку из-за непроницаемости душевных глубин подобная вера может обернуться простой иллюзией.

– Вы упомянули «многое другое»? Что вы имели в виду?

Я молчу. Только сейчас до меня доходит, что час уже поздний и улицы заметно пустеют. Бросаю взгляд вниз на едва различимое в сумерках лицо, обращенное к моему, которое некогда могло служить его копией, и вижу, что оно тоже – зеркало: по ясному лбу и мягким чертам, чистосердечным глазам и смущенной улыбке я угадываю контуры моего собственного утраченного образа. Да, души людей, по словам мистера Ларкинса, это зеркала, которые отражают друг друга…

И внезапно я теряю всякое желание изменять этот образ, угашать этот свет. Мне совсем не хочется видеть, как этот юноша – подобно мне – будет содрогаться от нескончаемой неопределенности. Нет, пусть он верит тому, во что желает верить: что видимость совпадает с чем-то более глубоким, более значительным. Что, по словам мистера Локка, одна вещь не может иметь двух начал, а две вещи – одного. И потому вновь качаю головой и не произношу ни слова. Юноша протестует, возмущается, грозится уйти. Но я упорно не произношу ни слова.

Я не рассказываю юноше о том, как после казни, выйдя на свободу, вернулся в полном смятении в Бат. Не рассказываю ему и о том, что к тому времени потерял уверенность, действительно ли существовали когда-нибудь на белом свете и Роберт, и леди Боклер – или же оба этих призрака послал мне некий злой гений, дабы ввергнуть меня в область сомнения, из которой вовек не выбраться к истине и убежденности. Не сообщаю о том, как заново перечитал в заплесневелой каморке регистрационную книгу крещений, а затем, по той же дурости, посетил кладбище Святого Суизина, где похоронена леди У***. Там, на мраморной табличке, воздвигнутой над небольшой, поросшей крапивой каменной плите, запечатлена иная версия ее истории. Умалчиваю и о том, что по свидетельству этих могильных надгробий – камней сомнения – ее светлость погребена рядом со своей дочерью Петронеллой, и эта дочь отнюдь не была повешена, а (согласно утверждению одной из стародавних листовок) еще в младенчестве сражена лихорадкой.

Палач поглубже надвинул на лицо капюшон из черного бархата. Одна маска поверх другой, слой за слоем, подобно луковице. Как отделить действительность, истину – назовем ее как заблагорассудится – от ее видимости, внешней личины? Достоверность отделить от иллюзии? Они сшиты вместе без шва, взаимно переплетены в единой ткани.

Лошадь хлестнули по холке, она рванулась в сторону деревьев, увлекая за собой небольшую подпрыгивающую повозку, на боках которой плясали солнечные блики, а позади, на раскачивавшейся веревке, корчилось в конвульсиях подвешенное тело. И поскольку некому было повиснуть у него на ногах, крепко ухватившись за обтянутые чулками голени над башмаками с золотыми пряжками или пониже коротких штанов из мягкого бархата, «Роберт Ханна», как возвестили наутро листовки, умирал очень долго. Оповещалось, что последние слова (как и многое другое, оставшееся непонятным) разобрать не удалось.

Я открываю глаза, но юноши возле меня уже нет: его тень под масляными лампами прыжками опережает его самого, а затем описывает вокруг него орбиту, когда он ныряет во тьму Сент-Мартин-лейн. Я сожалею только о том, что лишился плеча, на которое мог бы опереться.

Я тоже потихоньку пускаюсь в путь: медленно-медленно, нога за ногу, и, как всегда, боль пронзает меня острыми шипами. Делаю несколько шагов – и удивленно застываю перед собственным отражением в витрине лавки: остаточный след моего утраченного облика все еще плывет у меня перед глазами, и поэтому на какой-то миг я не узнаю сам себя.

Послесловие автора

По завершении романа, предполагающего взаимопереплетение действительности и выдумки, в высшей степени затруднительно выдернуть из сотканной ткани немногие нити «исторической достоверности» и представить их вне «вымысла», с которым они составляют единую канву. Здесь необходима оговорка: наряду со всеми другими авторами исторических романов, я пытался воспроизвести изображаемый период (периоды) с наивозможной точностью; это касается, к примеру, еды и моды; топографии Лондона, Венеции и Бата; таких исторических событий, как парламентский акт, упомянутый в четвертой главе; однако же в романе – как художественном произведении – допустимы определенные исторические вольности. Главная из введенных мной фикций – несуществующая опера Генделя «Philomela». Конечно же, композитор не сочинял оперы в этом духе и под таким названием, не ставилась подобная опера и на сцене Королевского театра на Хеймаркет в декабре 1720 года. Хотя концертам, которые устраивал ТомасБриттен, этот «музыкальный угольщик», с нередким участием Генделя в качестве гвоздя программы, мое описание соответствует довольно близко, я должен признаться, что ввиду кончины мистера Бриттона в 1714 году мне пришлось продлить ему жизнь на шесть лет с тем, чтобы он подольше приглашал гостей на свои вечера. За исключением этих беспардонных вольностей, большая часть деталей, касающихся Генделя и Королевской академии, – таких, как постановка оперы «Radamisto» и прибытие Сенезино и Бонончини, имеют документальную основу. Не опирается, впрочем, на исторические свидетельства существование сэра Эндимиона Старкера: кое-кто из читателей подметит тесную близость его эстетических взглядов с воззрениями сэра Джошуа Рейнолдса, однако сходство между этими личностями тем и ограничивается.

Несколько слов о кастратах. Многие из них появились на английской сцене после 1707 года: Николини, Сенезино и Фаринелли – из числа наиболее прославленных. В 1708 году Николини (настоящее имя – Николо Гримальди) пел в опере Скарлатти «Pirro e Demetrio»[144]144
  «Пирр и Деметрий» (ит. ).


[Закрыть] в Театре Королевы на Хеймаркет. Восторженный прием, оказанный спектаклю, главным образом и способствовал импортированию в последующее десятилетие итальянской оперы в Лондон. Выступления кастратов в Италии относятся к гораздо более раннему времени. В 1565 году кастраты входили в Сикстинский хор и постепенно начали вытеснять тех, кто пел фальцетом. К середине XVIIстолетия кастраты привлекались как хористы повсеместно в Италии: церковь нуждалась в красивой музыке, нищие родители – в деньгах, и эта объединенная потребность вытравила все сомнения и отменила санкции, направленные на предотвращение телесного ущерба. После того как папа Сикст V запретил женщинам играть на сцене в Папской области, кастраты стали исполнять также и светскую музыку, а на оперной сцене за пределами Папской области они появились уже в опере Монтеверди «La Favola d'Orfeo»[145]145
  «Орфей» (ит. ).


[Закрыть] (1607), оставаясь в моде вплоть до Моцарта, который написал партию для голоса кастрата в опере «La Clemenza di Tito»[146]146
  «Милосердие Тита» (ит. ).


[Закрыть] (1791). Оперные партии, исполнявшиеся кастратами, не могут не поразить современного читателя и поклонника оперы, мягко выражаясь, своеобразием трактовки: на протяжении XVIII столетия именно кастратам, а не басам или тенорам вверялась привилегия исполнять героические роли – Юлия Цезаря у Генделя, Орфея у Глюка, Помпея у Кавалли и так далее. Несообразность сочетания женского голоса с мужественными властителями – великими творцами истории не могла, естественно, ускользнуть от язвительной критики со стороны английских сатириков. Наибольшей горячностью и красноречием отличались Александр Поуп и Генри Филдинг: оба они полагали оперу в целом и кастратов в частности порождением чужой нездоровой культуры – и в качестве такового не только феноменом, враждебным английскому искусству, но и оскорбительным выпадом против культа мужественности. Попрание кастратами однозначной половой принадлежности или прямое ее извращение широко обсуждалось во множестве тогдашних памфлетов. Исполняя роли трансвеститов на сцене (и, случалось, в жизни), кастраты демонстрировали крайние примеры обманчивой внешности, подмены личности и сексуальной неразберихи в эпоху, которая была остро чувствительна к подобным подрывам естественных основ.

Исследователи последнего десятилетия – например, Эллен Полок в книге «Поэтика сексуального мифа» (1985) – высказывают предположение, что современные концепции половой идентичности вошли в обиход именно в XVIII веке. Монография «Маскарад и цивилизация» (1986) Терри Касл рисует увлекательную картину Лондона XVIII столетия, где несмелые попытки подмены одного пола другим были, тем не менее, в большом ходу. Автор утверждает, что это происходило преимущественно на маскарадах и в театрах – «Ковент-Гарден» и «Хеймаркет», – где перевернутый с ног на голову мир благоприятствует, стиранию привычных различий между полами и сословиями. Вне зависимости от весомости приведенных выше тезисов, оба они, взятые вместе, образуют парадокс, наводящий на серьезные размышления: можно сделать вывод, что сексуальная идентичность создается при одновременном ее передразнивании и даже отбрасывании и что тождественность личности самой себе тесно связана с маскировкой – возможно, даже зависима от нее.

Кастраты занимают видное место в этом процессе сокрытия и разоблачения истины. Их сексуальные способности и сексуальная неполноценность, равно и понятие об их сексуальной идентичности как таковой, сделались предметом усиленных толков на протяжении первой половины XVIII века. В 1737 году, к примеру, в одной брошюре утверждалось, будто Фаринелли (по рождению – Карло Броски) являлся женщиной в мужском обличье – и, более того, беременной. Поколением позже кастрату Джусто Фердинандо Тендуччи приписывалась другая – очевидно, даже еще более важная – роль, а именно роль отца. О приписываемом ему отцовстве сообщает, наряду с прочими, Казанова, который в своих «Мемуарах» признается, что порой ошибочно принимал переодетых кастратов за женщин. Проблема сексуального статуса кастрата приобрела особенную остроту в драматической истории с переодеванием. Кастрата Дзамбинелло преследовал французский скульптор Саразин, оказавшийся в итоге менее наблюдательным, нежели более искушенный Казанова. Не посвященный в тонкости итальянской оперы, юный скульптор влюбляется в кастрата, но за выказанные им знаки привязанности гибнет от руки покровителя Дзамбинелло – кардинала Чиконьяры. Этот сюжет лег в основу повести Бальзака «Саразин», из которой мы узнаем, что к XIX веку оскопление мальчиков более не практиковалось. В действительности специфические операции производились вплоть до 1870 года, когда временному суверенитету папы был положен конец вступлением в Рим итальянской армии. Последний из известных кастратов, Алессандро Морески, скончался в 1922 году.

И в заключение о тех, перед кем я чувствую себя в долгу. Мне хотелось бы выразить благодарность Нейлу Тейлору за редакторскую помощь и горячее одобрение романа с самого начала работы, а также сказать спасибо моей жене Линн Эвери, чья вера в меня и неизменная поддержка восходят к еще более давним дням.