Текст книги "Третий рейх. Зарождение империи. 1920-1933"

Автор книги: Ричард Эванс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 41 страниц)

III

Потеря огромного числа выдающихся писателей разного рода сопровождалась похожим исходом среди художников и живописцев. Здесь также прослеживалась параллель с волной преследований, которые обрушились на музыкальный мир Германии в то же время. Однако в мире живописи эти гонения помимо прочего подогревались личным крайне негативным отношением к модернизму Гитлера, который считал себя в душе художником. В «Моей борьбе» он утверждал, что модернистское искусство было продуктом еврейской подрывной работы и «патологическим порождением безумных и деградировавших людей». Его взгляды разделял Альфред Розенберг, который придерживался решительно традиционалистского взгляда на природу и функцию живописи и скульптуры. В 1920-х гг. музыка в Германии уже не была доминирующей силой, какой она являлась в XVIII и XIX вв., а немецкая живопись, освобождённая экспрессионизмом, абстракционизмом и другими течениями, переживала удивительное возрождение в первые три десятилетия XX века, превзойдя даже литературу в качестве самой заметной и успешной на мировой арене формы искусства. Именно с ней теперь собирались покончить нацисты во главе с Альфредом Розенбергом, следуя пункту 25 программы нацистской партии от 1920 г., в котором говорилось: «мы требуем судебного преследования для всех направлений в искусстве и литературе любого рода, которые разрушают нашу жизнь как единой нации»[952]952
  Frederic Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics (London, 2002), 152; цитаты и контекст в West, The Visual Arts, 183-4; Hitler, Mein Kampf, 235.


[Закрыть].

Долгое время работы таких художников, как Жорж Грос, Эмиль Нольде, Макс Бекман, Пауль Клее, Эрнст Людвиг Кирхнер, Отто Дикс, вызывали серьёзные споры. Консерваторы и нацисты ненавидели их работы. Огромный шум вызвало использование Гросом религиозных мотивов в целях политической карикатуры, которое уже приводило к двум судебным преследованиям (закончившимся ничем) за богохульство ещё до прихода нацистов к власти[953]953
  Rosamunde Neugebauer, '«Christus mit der Gasmaske» von George Grosz, oder: Wieviel Satire konnten Kirche und Staat in Deutschland um 1930 ertragen?' в Maria Rüger (ed.), Kunst und Kunstkritik der dreissiger Jahre: Standpunkte zu künstlerischen und ästhetischen Prozessen und Kontroversen (Dresden, 1990), 156—65.


[Закрыть]. В июле Альфред Розенберг подверг резкой критике работы Эмиля Нольде, назвав их «негроидными, богохульными и грубыми», а военный мемориал в Магдебурге работы Эрнста Барлаха – оскорблением памяти погибших, которых, по мнению Розенберга, художник изобразил «полуидиотами». Бескомпромиссное изображение Отто Диксом ужасов окопных противостояний в Первую мировую войну натолкнулось на такую же резкую критику со стороны сверхпатриотичных нацистов. Всё, что не было очевидным, по-рабски подобострастным, вызывало враждебное отношение. Искусство, по мнению нацистов, должно было произрастать, как и всё остальное, из души народа, чтобы «каждый здоровый член CA» мог бы составить верное суждение о его ценности, как и любой художественный критик[954]954
  Josef Wulf, Die Bildenden Künste im Dritten Reich: Eine Dokumentation (Gütersloh, 1963), 49–51.


[Закрыть]. Не только немецкие, но и иностранные мастера попадали под яростные словесные атаки. Немецкие галереи и музеи за много лет приобрели множество работ французских импрессионистов и постимпрессионистов, а националисты считали, что эти деньги следовало потратить на продвижение немецкого искусства, особенно учитывая поведение французов в области Рейна и Рура во время Веймарской республики[955]955
  Peter Adam, Arts of the Third Reich (London, 1992), 59.


[Закрыть].

Некоторые художники, такие как Грос, бывший членом коммунистической партии, увидели в этом зловещее предзнаменование ещё до 30 января 1933 г. и покинули страну[956]956
  Jonathan Petropoulos, The Faustian Bargain: The Art World in Nazi Germany (London, 2000), 217. См. также: Brandon Taylor and Wilfried van der Will (eds.), The Nazification of Art: Art, Design, Music, Architecture and Film in the Third Reich (Winchester, 1990).


[Закрыть]. Политика нацистского правительства в Тюрингии с 1930 г. ясно давала понять, чего следует ожидать. Оно удалило работы таких художников, как Клее, Нольде и Оскар Кокошка, из местного музея в Веймаре и приказало уничтожить фрески Оскара Шлеммера в лестничном колодце Баухауса в Дессау незадолго до закрытия самого Баухауса. Всё это говорило о том, что нацистские активисты собирались начать масштабное наступление на художественный модернизм. Некоторое пространство для манёвра, казалось, давал тот факт, что экспрессионизм ценился некоторыми людьми в партии, включая Нацистский союз студентов в Берлине, который действительно организовал выставку немецкой живописи в июле 1933 г., где были представлены работы Барлаха, Маке, Франца Марка, Нольде, Кристиана Рольфса и Карла Шмидта-Роттлюфа. Местные партийные боссы заставили закрыть выставку через три дня. Гитлер особенно не мог терпеть работы Нольде, которые Геббельсу, имевшему более католические вкусы, вполне нравились. Когда лидер нацистов осматривал новый дом министра пропаганды в Берлине летом 1933 г., его ужаснуло наличие «невозможных» картин Нольде на стенах, которые он немедленно приказал снять. Нольде исключили из Прусской академии искусств к огромному его разочарованию, поскольку он был членом нацистской партии практически с момента её основания в 1920 г. В течение 1933 г. местные и региональные партийные руководители уволили двадцать семь кураторов художественных галерей и музеев, заменив их людьми, верными партии, которые немедленно удалили модернистские работы с выставок, а в некоторых случаях даже выставляли их отдельно в качестве «образов культурного большевизма» в «Палате ужасов живописи»[957]957
  Spotts, Hitler, 153-5.


[Закрыть]. Другие директора вместе с персоналом, склонившиеся перед этим натиском, присоединились к нацистской партии или стали поддерживать её политику[958]958
  Petropoulos, The Faustian Bargain, 14–16.


[Закрыть].

Как и в других сферах культурной жизни, весной 1933 г. быстро набирала темп чистка еврейских художников, модернистов или традиционалистов. Координация в Прусской академии искусств началась с принудительного исключения восьмидесятишестилетнего Макса Либермана, ведущего художника-импрессиониста в Германии и в прошлом президента академии, из состава членов, а также снятия его с поста почётного президента. Либерман заявил, что всегда считал, что искусство не имеет ничего общего с политикой, за что его сразу же стали критиковать в нацистской прессе. Когда два года спустя он умер, на похоронах когда-то знаменитого национального живописца собрались только три нееврейских художника. Среди них была Кете Кольвиц, известная благодаря своим сильным, но не открыто политическим изображениям бедности, – её заставили выйти из состава Прусской академии. Эрнст Барлах подал в отставку в знак протеста против изгнания её и других художников, однако остался в Германии, хотя его работы были запрещены, как и работы Шмидта-Роттлюфа[959]959
  Adam, Arts, 49–50; Wulf, Die Bildenden Künste, 36; Günter Busch, Max Liebermann: Maler; Zeichner, Graphiker (Frankfurt am Main, 1986), 146; Peter Paret, An Artist against the Third Reich: Ernst Barlach 1933–1938 (Cambridge, 2003), 77–92. Похороны Либермана проходили под самым пристальным наблюдением политической полиции (Petropoulos, The Faustian Bargain, 217).


[Закрыть].

Пауль Клее, ставший излюбленной мишенью для нацистской культурной полемики за своё «негроидное» искусство, был уволен с должности профессора в Дюссельдорфе, после чего он практически сразу уехал на родину в Швейцарию. Однако другие нееврейские художники-модернисты решили посмотреть, как дела обернутся дальше, в надежде, что антимодернизм Гитлера и Розенберга будет побеждён людьми, настроенными более благожелательно, такими как, например, Геббельс. Макс Бекман, ранее проживавший во Франкфурте, переехал в Берлин в 1933 г., надеясь повлиять на политику партии в своих интересах. Как и многие из других художников, он был знаменит во всём мире, но в отличие от Гроса или Дикса никогда не создавал явно политических работ, а в отличие от Кандинского или Клее никогда не склонялся к абстракционизму. Тем не менее работы Бекмана были изъяты из выставочных залов Берлинской национальной галереи, а художника 15 апреля 1933 г. уволили с должности преподавателя во Франкфурте. Сочувствующие коммерсанты помогли ему продолжить зарабатывать на жизнь в частном порядке, пока он ждал окончательного определения своей судьбы. В отличие от него Кирхнер согласился уйти из академии, но заметил, что он не был евреем и никогда не занимал активной политической позиции. Не только Оскар Шлеммер, но и даже русский основатель абстрактной живописи Василий Кандинский, который проживал в Германии в течение десятилетий, полагали, что натиск на модернистское искусство не продлится слишком долго, и решили переждать его в Германии[960]960
  Sean Rainbird (ed.), Max Beckmann (London, 1003), 157-64, 273-4; Adam, Arts, 53; Petropoulos, The Faustian Bargain, 216-21.


[Закрыть].

Прусская чистка сопровождалась похожими чистками в других частях Германии. Отто Дикс был исключён из Дрезденской художественной академии, но продолжил работать в частном порядке, даже несмотря на то, что его работы были удалены из галерей и музеев. Архитектор Мис ван дер Роэ отказался уйти в отставку из академии и был исключён. Он недолгое время пытался восстановить Баухаус на заброшенной фабрике в Берлине, пока там не побывали полицейские и она не была закрыта в апреле 1933 г. От тщетно протестовал, заявляя, что это была совершенно аполитичная организация. Основатель Баухауса Вальтер Гропиус жаловался, что как ветеран войны и патриот он хотел лишь воссоздать истинную живую немецкую культуру архитектуры и дизайна. Он не имел политических целей и совсем не собирался выступать в оппозиции к нацистам. Однако в то время искусство могло быть каким угодно, но не аполитичным. Радикальные модернистские движения веймарского периода, от дадаизма до самого Баухауса, распространили представление о том, что искусство было средством преобразования мира. А нацисты только адаптировали этот культурно-политический императив к своим собственным целям. Кроме того, связывать свои надежды с Йозефом Геббельсом всегда было крайне сомнительным предприятием. Надежды этих художников, что тот в своё время реабилитирует их, в конечном счёте были растоптаны самым грубым образом[961]961
  Wulf, Die Bildenden Künste, 39–45; Koehler, ‘The Bauhaus’, 292-3; Igor Golomstock, Totalitarian Art in the Soviet Union, Third Reich, Fascist Italy and the People's Republic of China (London, 1990), 21; West, The Visual Arts, 83-133.


[Закрыть].

IV

Было подсчитано, что примерно 2000 человек, активно работавших в искусстве, эмигрировали из Германии после 1933 г.[962]962
  Ritchie, German Literature, 187.


[Закрыть] Среди них было много блестящих художников и писателей с мировым именем. Эта ситуация только усугубилась после следующего решения Геббельса лишить их немецкого гражданства. Для многих таких изгнанников отсутствие гражданства могло означать серьёзные лишения, сложности с пересечением границ и проблемы с поиском работы. Без документов официальная власть часто отказывалась признавать их существование. Режим опубликовал ряд списков тех немецких граждан, чьи паспорта и документы были официально аннулированы. Начиная с 23 августа 1933 г. для таких писателей, как Лион Фейхтвангер, Генрих Манн, Эрнст Толлер и Курт Тухольский, следующие три списка были опубликованы вскоре после этого, и в них значилось большинство других выдающихся эмигрантов. Томаса Манна лишили не только гражданства, но и почётной учёной степени, присуждённой ему Университетом Бонна. Его письмо протеста ректору быстро получило культовый статус среди эмигрантов[963]963
  Ibid., 189; Harpprecht, Thomas Mann, 722-50.


[Закрыть]. Ущерб, нанесённый культурной жизни Германии, был чудовищным. В стране практически не осталось писателей мирового значения, художников или живописцев. Целому созвездию ведущих дирижёров и музыкантов пришлось уехать, также покинули страну многие самые талантливые кинорежиссёры Германии. Некоторые преуспели в изгнании, другие нет. Однако все они понимали, что трудности для мира искусства и культуры при Третьем рейхе будут гораздо более серьёзными, чем большинство из них испытывало за границей.

Что оставалось любителям живописи и культуры, оставшимся в Германии после 1933 г., наглядно было продемонстрировано в новой постановке, посвящённой Гитлеру по его собственной просьбе и впервые представленной в Берлинском государственном театре 20 апреля 1933 г. на день рождения Гитлера. Среди зрителей были Гитлер и другие лидеры нацистов включая Геббельса. На сцене главные роли играли Фейт Харлан, вскоре ставший одним из самых снимаемых актёров немецкого кино при Третьем рейхе, популярный актёр Альберт Бассерман, который согласился на эту роль только после личной просьбы Геббельса, которому не посмел отказать, и Эмми Зоннеман, молодая актриса, к которой Геринга влекло нечто большее, чем мимолётный интерес, потому что недолгое время спустя она стала его второй женой. В конце патриотической драмы не было аплодисментов, вместо этого вся аудитория встала в едином порыве и спела Песню Хорста Весселя. Только после этого раздались аплодисменты, а все актёры продолжали повторять нацистское приветствие за исключением Бассермана, который скрестил свои руки на груди и поклонился в традиционной театральной манере. Он был женат на еврейской актрисе Эльзе Шифф и был родом из знаменитой семьи либеральных политиков, поэтому весьма недолюбливал новый режим и эмигрировал со своей женой в Соединённые Штаты в следующем году. Пьеса называлась «Шлагетер», в ней рассказывалась история национального восстания против французов на Нижнем Рейне в начале 1920-х гг. Автором был Ганс Йост, ветеран войны, сделавший себе имя как драматург-экспрессионист. Йост примкнул к нацистской партии в конце 1920-х. Его экспрессионистский метод получил новое выражение в финальной сцене, когда расстрельная команда стреляла в связанную фигуру Шлагетера в глубине сцены, отблески выстрелов проходили через него прямо в аудиторию, что давало зрителям возможность отождествлять себя с погибшим героем и стать жертвами французской агрессии вместе с ним[964]964
  Ritchie, German Literature 58–61; LotharGall, Bürgertum in Deutschland (Berlin, 1989), 466. Поста быстро назначили заместителем директора театра. См. Boguslaw Drewniak, Das Theater im NS-Staat: Szenarium deutscher Zeitgeschichte 1933–1945 (Düsseldorf, 1983), 46—7; более общее описание в Glen W. Gadberry (ed.), Theatre in the Third Reich, the Prewar Years: Essays on Theatre in Nazi Germany (Westport, Conn., 1995) и в John London (ed.), Theatre under the Nazis (Manchester, 2000).


[Закрыть].

Однако пьеса быстро стала знаменитой по причине, никак не связанной с нацистским блеском и мишурой. Благодаря её разрекламированности она стала широко известным символом отношения нацистов к культуре. Люди обращали внимание, либо после посещения спектакля, либо после прочтения отзывов о нём в прессе, что один из главных персонажей, Фридрих Тиман (Фейт Харлан), отрицал все интеллектуальные и культурные идеи и представления, споря в ряде сцен со студентом Шлагетером о том, что их следует заменить вопросами крови, расы и жертвы во имя нации. В ходе одного такого спора Тиман говорил: «Когда и слышу слово «культура», я снимаю свой браунинг с предохранителя!»[965]965
  Ritchie, German Literature, 58–61; ‘Wenn ich Kultur höre, entsichere ich meinen Browning’ (Wulf, Literatur, 113).


[Закрыть] Для многих культурных немцев это стало итоговым выражением отношения нацистов к искусству, и сама фраза быстро разошлась в народе, совершенно вырвавшись из изначального контекста. Вскоре её стали часто приписывать разным лидерам нацистов, в первую очередь Герману Герингу, и по ходу упростили до более цепкой, недостоверной, но часто повторяемой фразы: «Когда я слышу слово «культура», я достаю свой пистолет!»[966]966
  Knowles (ed.), The Oxford Dictionary of Quotations, 418, quote 17; первое подробное описание «войны аннигиляции против культуры» см. в World Committee (ed.), The Brown Book, 160-93.


[Закрыть]

«Против антигерманского духа»

I

Самый известный философ последних лет Веймарской республики, Мартин Хайдеггер, заработал свою блестящую репутацию как мыслитель в первую очередь благодаря публикации в 1927 г. масштабной работы «Бытие и время», трактата по фундаментальным философским вопросам, таким как смысл существования и природа человечности. Сложные для понимания, часто выраженные раздражающе абстрактным языком рассуждения, в которых использовался феноменологический метод его учителя и предшественника на посту заведующего кафедрой философии во Фрайбургском университете Эмунда Гуссерля, касались вопросов, волновавших философов со времён античной Греции. Этот трактат сразу получил статус классического. В последующие годы мысли Хайдеггера оказали значительное влияние на французских экзистенционалистов и других последователей. Однако пессимистический настрой Хайдеггера в тот момент скорее отражал постепенный отход философа от католического мировоззрения и обращение к стилю размышлений, более характерному для протестантства. В частности, Хайдеггер в последние годы Веймара начал верить в необходимость обновления жизни и мышления в Германии, наступления нового века духовного единства и национального освобождения. К началу 1930-х он стал думать, что нашёл то, что искал, в национал-социализме[967]967
  Hugo Ott, Martin Heidegger: A Political Life (London, 1993), 13-139.


[Закрыть]. Хайдеггер уже установил не афишировавшиеся контакты с главными фигурами в Национал-социалистическом союзе немецких студентов Фрейбурга в 1932 г. Он совершенно не имел опыта в управлении университетом, но, по мнению небольшой группы нацистов среди профессуры, именно Хайдеггер был главным претендентом на должность ректора после прихода нацистов к власти. Он выражал и академический престиж, и определённые политические убеждения, благодаря чему вполне мог заменить либерального профессора Вильгельма фон Мёлендорффа, который должен был вступить в эту должность в апреле 1933 г. Страстно желавший занять эту должность Хайдеггер начал переговоры с недавно нацифицированным Министерством образования Бадена, а Мёлендорфф, на которого обрушилась волна грязи и клеветы в местной и региональной прессе, был вынужден отказаться от своих притязаний. Нацистские профессора представили кандидатуру Хайдеггера, и под давлением изнутри и снаружи университета он был избран ректором 21 апреля 1933 г. практически единогласно. В действительности из всего профессорского состава, насчитывавшего 93 человека, его не поддержали лишь 12 человек, которые были евреями. Однако им не позволили высказать своё мнение, потому что по закону от 7 апреля нацистский рейхскомиссар в Бадене, региональный лидер Роберт Вагнер, приказал уволить их как «неарийцев»[968]968
  Ibid., 140-48.


[Закрыть].

27 мая Хайдеггер выступил со своей инаугурационной речью в качестве ректора. Обращаясь к собравшимся профессорам и высокопоставленным нацистам, он объявил, что ««академическая свобода» больше не будет основой жизни немецких университетов, поскольку такая свобода не была подлинной, ибо имела исключительно негативный характер. Она означала отсутствие заинтересованности, произвольность суждений и мнений, отсутствие мотивов к действию или бездействию». Он сказал, что для университетов наступило время найти своё место в немецком обществе и играть свою роль в исторической миссии, которую оно теперь выполняло. Немецкие студенты показывали путь. Речь Хайдеггера была переполнена обращениями к принципу лидерства. В самом первом предложении он заявил аудитории, что взял на себя «духовное лидерство над этим университетом», и использовал псевдофеодальный термин «свита» для обращения к студентам и другим сотрудникам, так же как в то время делали лидеры нацистов в сфере трудовой занятости и рабочих отношений. Учитывая такие понятия, которые использовал новый ректор университета, стало понятно, что академическая свобода, как бы её ни определяли, определённо стала делом прошлого[969]969
  Martin Heidegger, Die Selbstbehauptung der deutschen Universität: Rede, gehalten bei der feierlichen Übernahme des Rektorats der Universität Freiburg i. Br. am 27.5.1933 (Breslau, 1934), 5, 7, 14–15, 22.


[Закрыть]. Чтобы символически подчеркнуть это, в конце церемонии пришедшие профессора и гости спели Песню Хорста Весселя, текст которой был предусмотрительно распечатан на обороте программки вместе с инструкцией, гласившей, что правую руку следовало выкинуть вперёд на четвёртом куплете, а исполнение должно завершиться восклицанием «Да здравствует Победа!» («Зиг хайль!»)[970]970
  Hans Sluga, Heidegger's Crisis: Philosophy and Politics in Nazi Germany (Cambridge, Mass., 1993), 1–4; Guido Schneeberger, Nachlese zu Heidegger: Dokumente zu seinem Leben und Denken (Berne, 1962), 49–57. См. также биографию Rüdiger Safranski, Ein Meisteraus Deutschland: Heidegger und seine Zeit (Munich, 1994).


[Закрыть].

Хайдеггер вскоре приступил к подчинению своего университета. Формально присоединившийся к нацистской партии при массовом стечении народа 1 мая, в День национального труда, теперь он устанавливал принцип лидерства в университетской администрации, игнорируя или не давая слова демократическим и представительным коллегиальным органам. Он также приложил руку к созданию нового баденского закона, который утверждал ректора неизбираемым «вождём» университета на неограниченный период времени. Вскоре он обратился в Министерство образования Бадена с предложением о том, что «мы должны теперь направить все свои силы на то, чтобы привить миру образованных людей и учёных новый национальный политический дух. Это будет не простая борьба. Да здравствует Победа!»[971]971
  Ott, Martin Heidegger, 169, 198-9.


[Закрыть] Хайдеггер донёс на своего коллегу, химика Германа Штаудингера, в правительство земли, представив ложные обвинения, и всячески содействовал политической полиции в расследовании, хотя в конечном счёте полиция осталась неубеждённой, и Штаудингер, заявлявший о государственной важности своей работы, остался на своём посту. Хайдеггер также с радостью провёл увольнение евреев среди университетского персонала с единственным исключением для всемирно известного филолога Эдуарда Френкеля, который всё равно оказался уволенным, и для профессора химии Дьедря Хевеши, человека с большими связями за рубежом и получателя крупных исследовательских грантов из Фонда Рокфеллера, который оставался на работе вплоть до отъезда в Данию в следующем году. Среди тех евреев, которым пришлось разорвать свои отношения с университетом, был личный ассистент Хайдеггера Вернер Брок и его учитель Эдмунд Гуссерль, хотя и нет оснований верить расхожей истории о том, что Хайдеггер лично подписал приказ, запрещавший Гуссерлю доступ в университетскую библиотеку. Националист и патриот, потерявший сына на поле боя в Первую мировую войну, Гуссерль считал себя личным другом Хайдеггера и был глубоко оскорблён таким обращением. «Только будущее сможет рассудить, что было правильным в Германии в 1933 г., – писал он 4 мая, – и кто был истинным немцем: те, кто принимал более или менее мифическо-материалистические предрассудки того времени, или те немцы, чистые сердцем и разумом, наследники великой Германии прошлого, традиции которой они почитали и продолжали»[972]972
  Цит. по: ibid., 185.


[Закрыть]. Когда Гуссерль умер в 1938 г., Хайдеггер не пришёл на его похороны[973]973
  Единственным порядочным профессором оказался историк Герхард Риттер. См.: Cornelissen, Gerhard Ritter, 239.


[Закрыть].

Присоединяясь к массовому и набирающему обороты культу Гитлера, Хайдеггер говорил студентам: «Фюрер сам, и только он сам, является реальностью Германии, настоящей и будущей, и её законом. Научитесь понимать, что с этого момента все вещи требуют решений, а все действия подразумевают ответственность. Хайль Гитлер!»[974]974
  Цитируется в Ott, Martin Heidegger; 164 с обсуждением на с. 165–6 казуистики, используемой современными сторонниками Хайдеггера в попытке объяснить такие чувства. См. также: Bernd Martin (ed.), Martin Heidegger und das ‘Dritte Reich’ Ein Kompendium (Darmstadt, 1989).


[Закрыть] Его амбиции были таковы, что он даже попытался вместе с другими ректорами университетов с похожими взглядами занять ведущую роль во всей национальной университетской системе. В речи, произнесённой 30 июня 1933 г., он сожалел, что «национальная революция» ещё не дошла до большинства университетов, и призвал нацистских студентов в Гейдельберге начать активную кампанию по смещению ректора, консервативного историка Вилли Андреаса, которого неделю спустя 8 июля заменил нацистский кандидат Вильгельм Грох[975]975
  Remy, The Heidelberg Myth, 14.


[Закрыть]. Однако Хайдеггер был совершенно неискушён в политике и вскоре он увяз в обычной подковерной университетской борьбе за назначения, где его переигрывали бюрократы из Министерства образования Бадена, а студенты в коричневых рубашках смеялись над ним, считая его обычным мечтателем.

В начале 1934 г. в Берлине появились сообщения, что Хайдеггер объявил себя «философом национал-социализма». Однако другим нацистским мыслителям философия Хайдеггера казалась слишком абстрактной, слишком сложной, чтобы её можно было использовать. Он обрёл широкое влияние среди своих коллег, выступая за добровольное объединение жизни немецких университетов с жизнью государства за счёт установления приоритета базовых ценностей знания и истины. Всё это звучало очень возвышенно. Но хотя его участие приветствовалось многими нацистами, при более детальном изучении такие идеи на самом деле плохо соответствовали политике партии. Неудивительно, что его враги смогли заручиться поддержкой Альфреда Розенберга, который сам хотел быть философом нацизма. Получив отказ в назначении на должность национального уровня и все более раздражаясь от мелочей академической политики, отражавшей, по его мнению, печальное отсутствие нового духа, который должен был пропитать университеты, Хайдеггер оставил свой пост в апреле 1934 г., хотя и остался сторонником Третьего рейха и последовательно отказывался пересмотреть или извиниться за свои действия в 1933–34 гг. вплоть до своей смерти в 1976 г.[976]976
  Ott, Martin Heidegger, 235–351.


[Закрыть]