Текст книги "Журнал «Если», 1997 № 09"

Автор книги: Рэй Дуглас Брэдбери

Соавторы: Евгений Лукин,Джек Финней,Вернор (Вернон) Стефан Виндж,Владимир Гаков,Эдуард Геворкян,Чарльз Шеффилд,Сергей Кудрявцев,Арсений Иванов,Евгений Зуенко,Ардалион Киреев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 26 страниц)


Рецензии
ВОЙНА БУДУЩЕГО
(FUTURE WAR)

Производство компании «Silver Screen International» (США). 1997.

Сценарий Дома Малвилли.

Продюсер Дейв Эдди.

Режиссер Энтони Дублин.

В ролях: Дэниэл Бернхард. Роберт З'Дар. Травис Брукс Стюарт.

1 ч. 24 мин.

–

Этот фантастический фильм любопытен, на первый взгляд, своим замыслом. Судите сами. «Высокоразвитая цивилизация киборгов в далеком прошлом увезла с Земли образцы человека и динозавра. Из людей сделали рабов, а из динозовров – сторожевых ищеек. В будущем одному из рабов удалось бежать и добраться до Земли. Беспощадный повелитель киборгов (Роберт З'Дар) устраивает охоту на беглеца (Дэниэл Бернхард), посылая по его следу кровожадных ищеек-динозавров. несущих смерть.» Да, прочитав такую аннотацию, можно смело рассчитывать на захватывающие приключения героев ленты, суперсовременные спецэффекты и прочие обязательные атрибуты картин подобного рода. Но увы, всем лучшим ожиданиям зрителя, заставившим его немедля вставить новую кассету в видеомагнитофон, не суждено оправдаться. Картина сделана так бледно и примитивно, что просто жаль потраченного на просмотр времени. Динозавры как будто взяты напрокат в музее истории кино, «суперкиборга» при всем желании невозможно представить повелителем высокоразвитой цивилизации: настолько он неповторимо туп и неповоротлив, а уж о спецэффектах – в сегодняшнем понимании этого кинематографического термина – говорить вообще стыдно. В чем же проблема? Не хочу обвинять создателей картины в неумении делать хорошее кино. Суть мне видится в другом, а именно – прекрасно знакомом большинству из нас и печальном положении вещей: отсутствии необходимых средств для качественной реализации задуманного проекта. Если перефразировать известную русскую поговорку применительно к этому случаю, получится: замысел – на рубль, бюджет– на копейку. Одно чуть-чуть утешает: оказывается не только перед нами стоят ныне подобные проблемы…

_{Оценка по пятибалльной шкале: 2.}

СОЛДАТ АПОКАЛИПСИСА
(OMEGA DOOM)

Производство компании «Largо Entertainment» (США) 1996.

Сценарий Альберта Пьюна Эданеха.

Продюсеры Гэри Шмоллер, Том Карновски.

Режиссер Альберт Пьюн.

В ролях: Рутгер Хауэр, Шаннон Уирри, Тина Котэ, Анна Катарина, Джил Пирс, Джехай Дзури, Норберт Вайсер.

1 ч. 21 мин.

–

Увы, но, видимо, автор идеи и он же режиссер Альберт Пьюн несколько опоздал: нынче на дворе 1997 год и, по заверениям самых посвященных политиков, холодная война, а вместе с ней и ядерное противостояние канули в Лету. Однако перед нами еще одна киноверсия «ядерной зимы». Кто же призван спасти остатки человечества? К сожалению, среди хомо сапиенс героя не находится. Видимо, еще до всепланетной катастрофы все мы – божьи создания, они же существа разумные – почти потеряли способность хоть к какому-то сопротивлению. Наше сытое общество, приученное к стабильному комфорту, даже не смогло найти в своих поредевших рядах достойного представителя, способного поставить на место всю вышедшую из-под контроля андроидную нечисть. Оказывается, отстаивает наши права (и весьма успешно) некий киборг, программу которого в корне изменила пуля, попавшая в его компьютерный мозг во время схватки с последним из воинов-людей. Конечно, обаяние главного героя, чью роль играет замечательный Рутгер Хауэр, придает картине некий именно хауэровский шарм, благодаря которому фильм остается в памяти. Не случайно материал о Рутгере («Если» № 3. 1997 г.) был озаглавлен «Спаситель режиссеров». К сожалению, все проблемы человечества обозначены в фильме лишь в титрах, и складывается впечатление, что оставшиеся в живых люди где-то спрятались и обреченно ждут решения своей участи. Успокаивает одно: среди российских сограждан отечественным сценаристам пока еще удается находить героев, способных и в горящую избу войти, и коня на скаку остановить… Правда, может быть, только пока.

_{Оценка: 3.}

БОЕВЫЕ РОБОТЫ
(RОВО WARRIORS)

Производство компаний «Republic Pictures» и «Paramount British Pictures Limited» (США). 1996.

Сценарий Майкла Берлина.

Продюсер Джордж Лукас.

Режиссер Ен Бэрри.

В ролях: Джеймс Ремма. Кейл Ховард, Джеймс Лью, Джеймс Толкан.

1 ч. 28 мин.

–

Вот еще один фильм. И опять на весьма популярную в последнее время тему: вторжение инопланетных негодяев на Землю. На сей раз на нашей многострадальной планете, которую только самый ленивый инопланетянин не пытался завоевать, была установлена диктатура терадаксов – воинов без страха, не умеющих отступать. А уж если речь идет о нашествии «братьев по разуму», то тут американский кинематограф вполне готов предъявить война-человека, умеющего и гигантским роботом управлять, и даже разбить кулаком челюсть противника в уличной драке. Слава Богу, не измельчал еще род человеческий. Да, Гибсон (Джеймс Ремма), конечно же, хорош: наверняка и в нашей стране он имеет множество поклонников (вспомнить хотя бы фильмы «Фантом», «Судья Дред», «48 часов», «В поисках приключений»). Однако главное, что привлекает нашего зрителя, – это внутренняя борьба героя с самим собой. Хоть и понимал Гибсон, что только он и никто другой не мог победить лучшего из терадаксов, управляя роботом землян в поединке с инопланетным чудом техники, но простить измену соотечественников не смог. Наверное, жестокие терадаксы так бы и правили многими поколениями наших потомков, если бы Зак (сын погибшего друга Гибсона) не убедил его встать на защиту граждан родной планеты. И, что действительно радует, Гибсон не оплошал.

_{Оценка: 3,5.}

ЗАХВАТЧИК
(INVADER)

Производство компаний «Stargate Entertainment», «Alterian Studios» (США). 1996.

Сценарий Марка Бейкера.

Продюсеры Рик Баер, Марк Бейкер.

Режиссер Марк Бейкер.

В ролях: Коттер Смит, Дирор О'Коннелл, Роберт Висдом.

1 ч. 35 мин.

–

Эта картина – еще одна вариация на стабильно популярную в Нф кинематографе тему об инопланетных пришельцах. В отличие от многих лент подобного плана настолько похожих друг на друга, что складывается впечатление, будто они сняты по одному сценарию, сюжет «Захватчика» действительно оригинален. Земляне засекли входящий в плотные слои атмосферы неопознанным летающий объект. После приземления в пустыне он был доставлен в секретную лабораторию вооруженных сил США для проведения комплексных исследований. Работу по изучению космического гостя возглавили биолог Грация Скотт (Дирор О'Коннелл) и электронщик Кейс Монтгомери (Коттер Смит). Каково же было удивление ученых, когда им удалось определить, что загадочное устройство имеет земное происхождение и представляет собой летательный аппарат «Викинг-2», посланный на Марс и, как казалось, безвозвратно потерянный еще в 1983 году. Дальше начинается самое интересное, поскольку космический корабль вернулся конечно же не пустой, доставив на Землю представителя марсианской цивилизации, имевшего цель предотвратить вторжение людей на Красную планету… Фильм динамичен, специальные эффекты хоть и не поражают воображение зрителя, однако сделаны очень добротно и прекрасно вписываются в композицию картины. Нужно отметить, что Марк Бейкер выступил здесь сразу в трех ипостасях: как режиссер, автор сценария и продюсер. Видимо из-за отсутствия разногласий его работа получилась снятой во всех отношениях профессионально. Так что полтора часа, проведенные поклонниками НФ кино у экранов, никак нельзя считать потраченными зря.

_{Оценка: 4.}

Обзор фильмов подготовил Сергей НИКИФОРОВ

Как это делается
ЧУДОВИЩА ИЗ ПАПЬЕ-МАШЕ

*********************************************************************************************

Сегодня мы завершаем цикл публикаций («Если» №№ 7, 8 1997 г.), посвященных истории специальных эффектов в кинематографе. В этой статье речь пойдет о механических или рукотворных эффектах, без которых современное кино также не может обходиться.

Однако рубрика «Как это делается» свое существование не прекращает. Мы и в дальнейшем будем рассказывать о многих самых последних тexнических секретах в кинопроизводстве.

*********************************************************************************************

Механические, физические или, иначе говоря – рукотворные эффекты, применяемые в кино, можно разделить на несколько видов. В первом из них главное – подготовка моделей: от создания каких-либо автоматических устройств, включая роботов, до производства муляжей всевозможных монстров или животных огромных размеров. При воссоздании чудовищ разного типа, а также деформированных человекоподобных существ и искаженного облика самих людей используется сложный грим, что представляет другой вид спецэффектов, не являющихся оптически-компьютерными. А макетирование различных объектов, выстраивание декораций в миниатюре, которые на экране должны выглядеть по-настоящему, это тоже развитие принципа моделирования. Применение разнообразных технических приспособлений (допустим, раскачивающейся или вертящейся декорации, ветродуев, поливальных машин и т. п.) помогает произвести необходимое для кинематографистов впечатление, особенно в так называемых фильмах катастроф. Наконец, трудно обойтись без сцен перестрелок, взрывов и прочих пиротехнических эффектов, которыми перенасыщены боевики.

Самым первым фантастическим фильмом в истории кинематографа принято считать всего лишь минутную киноленту «Механическая колбасная» (1895) братьев Люмьер, где представлено теоретически возможное, но все-таки еще не существовавшее устройство: из свиньи благодаря специальному аппарату прямо на экране получалась колбаса. А в пародийной картине «Злодей с рентгеновским лучом» (1897) англичанина Дж. А.Смита обнимающаяся пара была показана профессором-шут-ником в качестве слившихся в объятиях скелетов. Вскоре впервые на экране появились гигантские насекомые: в «Хорошей постели» (1899) француза Жоржа Мельеса это были клопы, подвергшиеся воздействию «лунных лучей», а в американском фильме «Мохнатый летун» (1900) показан монстр-москит.

Уже в 1924 году для сцены сражения легендарного воина Зигфрида с огромным драконом фафнером в ленте «Нибелунги» Фрица Ланга было из картона и дерева сконструировано 18-метровое подвижное чудовище, чьей головой и конечностями управляли изнутри четыре техника, а пламя, вырывавшееся из пасти, создавалось при помощи огнемета. Однако подлинным образцом кинематографического смоделированного «актера», прославившегося на весь мир, можно считать гигантскую гориллу Кинг Конга в одноименной картине 1933 года. Американские режиссеры Мериан Купер и Эрнест Шедсак пригласили мастера спецэффектов Уиллиса О'Брайена, который создал муляж самого Кинг Конга (модель суперобезьяны была на самом деле ростом всего 45 сантиметров), а также и доисторических существ, вступающих с ним в поединок. В подражание Кинг Конгу японцы после войны придумали своего монстра – Годзиллу (правильнее произносится Годзира). В 1954 году техник Эйдзи Цубурая вместе с конструктором Риосаку Тагасуги сотворил из резины двухметровое древнее чудовище, якобы разбуженное после взрыва атомной бомбы. Правда, во многих сценах снималась не эта кукла, а актер Хару Накадзима, одетый в резиновый костюм Годзиллы. Между прочим, резиновыми были разнообразные твари в малобюджетных фильмах Роджера Кормена, «короля американского независимого кино» на рубеже 50-60-х годов, о чем не без юмора недавно вспоминал в интервью модный режиссер 90-х годов Квентин Тарантино.

А вот новый Кинг Конг, созданный итальянцем Карло Рам-бальди для фильма 1976 года (премия «Оскар» за спецэффекты), представлял собой уже дорогостоящий аниматронный аппарат в натуральную величину, нашпигованный электроникой и управляемый на расстоянии. Более миллиона долларов стоила и белая акула из «Челюстей» (1975) Стивена Спилберга, которую смакетировал Боб Маттей, ранее участвовавший в работе над спецэффектами для картины «20 000 лье под водой» («Оскар»-54) и вместе с Крисом Мюллером сделавший модель гигантского спрута. Упомянутый маэстро Рамбальди еще дважды удостаивался «Оскара», работая над образцами ужасных космических чудовищ в «Чужом» (1979) Ридли Скотта.

Он создал, возможно, самое популярное существо в современном кино – поначалу пугающего, но затем невероятно симпатичного и трогательного пришельца с другой планеты в ленте «Е.Т. Инопланетянин» (1982) Стивена Спилберга.

Впрочем, в ряде сцен в костюме инопланетянина выступала актриса Тамара де Тро ростом всего лишь 0,77 м и весом 18,1 кг. Сложные приемы сочетания на экране кукол с дистанционным управлением и статистов в специальных костюмах с контролируемой на расстоянии мимикой их масок придумал известный кукольник Джим Хэнсон в фильмах «Темный кристалл» (1982) и «Лабиринт» (1986). Его же фирма «оживляла» ряд космических персонажей в «Возвращении Джедая» (1983), а также в киносериале «Подростки-мутанты черепашки-ниндзя» (1990–1993) и, наконец, в «Четвероногом малыше» (1995) уже с активным применением компьютерной технологии в разработке движения объектов в кадре.

Среди иных фильмов, получивших премии «Оскар» еще в ту пору, когда тон задавали не компьютерные эффекты, а многие модели готовились именно вручную, пусть и управлялись затем с помощью электроники или даже компьютера, надо назвать несколько заметных произведений кинофантастики. Как упоминалось в первой статье о спецэсфектах, в 1949 году были отмечены Уиллис О'Брайен и Рей Хэррихаузен за своих чудовищ для ленты «Великий Джо Янг». Авторы спецэффектов в «Мухе» (1986) удостоились приза Американской киноакадемии за грим, уступив премию именно за F/X создателям тварей из «Чужих». Также на стыке двух разновидностей механических эффектов – создания моделей и использования сложного грима – находятся такие киноработы, как «Планета обезьян» (1968); «Американский оборотень в Лондоне» (1981) – специально для поощрения Рика Бейкера была введена новая постоянная оскаровская номинация за грим; «Гарри и Хендерсоны» (1987) – вновь был отмечен Бейкер, теперь за воссоздание «снежного человека», «Битлджюс» (1988); «Вспомнить все» (1990).

Первыми человекоподобными чудовищами на экране следует считать, конечно же, монстра Франкенштейна (знаменитое произведение Мэри Шелли, как уже знают читатели «Если», впервые было экранизировано еще в 1910 году) и Голема в ленте 1914 года. Однако их играли актеры, лишь соответствующим образом загримированные. Что, впрочем, в большей степени относится ко второму виду рукотворных спецэффектов. то есть является особым гримом, модифицирующим порой до неузнаваемости человеческое тело и лицо. Одна из первых сложных трансформаций произошла в ленте «Возрождение скряги» (1914). В последующие годы наивысшими достижениями в области супергрима были, например, превращения американских актеров Джона Барримора и Фредрика Марча в экранизациях «Доктора Джекила и мистера Хайда» в 1920 и 1932 годах, а также два киноурода – главный персонаж Лона Чани в «Призраке оперы» (1925) и чудовище, созданное Франкенштейном, в исполнении Бориса Карлоффа в картине «Франкенштейн» (1931). Можно вспомнить еще Дракулу, сыгранного в 1931 году актером Белой Лугоши (хотя первооткрывателем «вампирской темы» был немец Фридрих Вильгельм Мурнау, за 10 лет до этого снявший «Вампира Носферату»). Именно в перечисленных произведениях американского кино была заложена традиция использования спец-грима, который, разумеется, усовершенствовался с течением десятилетий (сравните, допустим, с недавними экранизациями тех же историй: «Мэри Рейлли», «Франкенштейн Мэри Шелли» и «Дракула Брэма Стокера» – последняя, кстати, удостоена «Оскара» как раз за грим).

Первым же лауреатом специального «Оскара» вне номинации за сложный грим стал в 1964 году Уильям Таттл за работу в фильме «Семь лиц доктора Лао». Деформирующие приемы присутствуют в таких награжденных Академией лентах, как «Маска» (1995), «Дик Трейси» (1990), «Терминатор 2: Судный день» (1991).

Любопытно, что за последний фильм Стэн Уинстон был отмечен дважды: и как мастер компьютерных эффектов, и как создатель спецгрима. Добавим «Миссис Даутфайр» (1993), «Эд Вуд» (1994, здесь как бы отдана дань давней традиции, поскольку один из персонажей – актер Бела Лугоши, «вечный Дракула» в кино), «Особь» (1995) и «Чокнутый профессор» (1996). Между прочим, в двух последних картинах опять был занят искусный мастер грима Рик Бейкер, когда-то побывавший и в шкуре самого Кинг Конга на съемках версии 1976 года, а также приложивший руку к созданию обезьяны Чубакка в «Звездных войнах».

Зачатки макетирования снимаемых объектов содержались уже в «Путешествии на Луну» (1902) Жоржа Мельеса. А в качестве того, что ранняя кинофантастика быстро становилась более серьезной и использующей разные макеты на съемках, можно привести примеры с английскими фильмами 1909 года – «Разрушитель воздушных кораблей», «Пришельцы» и «Вторжение: Его возможности». Кстати, еще в одном из продолжений этого цикла – «Воздушные анархисты» (1911) – впервые в кино были уничтожены миниатюрные копии известных зданий, в частности, собора святого Павла. В 1914 году подверглись разрушению на экране макеты в первом суперколоссе «Кабирия» итальянца Джованни Пастроне. А 1916 год вошел в историю мирового кино благодаря американской «Нетерпимости», где в сценах в Вавилоне были специально воссозданы гигантские декорации, поскольку режиссер Дэвид Уорк Гриффит был противником «кинематографической дешевизны» и съемок объектов в миниатюре. Правда, в том же году были особо отмечены и усилия датских кинематографистов, которые в финале «Конца мира», рассказывающего о столкновении кометы с Землей, устроили эффектный пожар макета города.

Новой впечатляющей вехой стала в «Метрополисе» (1926) Фрица Ланга постройка на съемочной площадке общества будущего. Конструкции художников Отто Хюнте, Эриха Кеттельхута и Карла Фоллбрехта оказали сильнейшее влияние на целые направления в искусстве. В кинематографе – на создание декораций к английскому фильму «Мир меняется» (1936), на архитектурные фантазии в советской «Новой Москве» (1938), так и не выпущенной почему-то на экран, а в 50-е годы – на картины «Когда сталкиваются миры», «1984» (кстати, и роман Оруэлла написан под впечатлением от просмотра «Метрополией») и «Войну миров». Из недавних лент это влияние особенно чувствуется в новой версии «1984», «Бразилии» и в «Пятом элементе», но в какой-то степени и в ряде более занимательных фантастических фильмов за 20 лет: от «Бегства Логана» до «Дня независимости». Кстати, оба отмечены «Оскарами» за спецэффекты, которые включали в себя и мастерски выполненные макеты разрушенных исторических объектов типа Капитолия.

Очередной уникальный пример основательности и дотошности в воспроизведении различных конструкций на экране продемонстрировал Стенли Кубрик в фильме «2001: космическая одиссея» (1968). Режиссер усовершенствовал уже знакомый по ленте «Королевская свадьба» (1951) трюк с преодолением земного притяжения. Фред Астер танцевал по стенам и потолку, опираясь на самом деле на устойчивую поверхность в комнате, которая находилась в огромном барабане, вращающемся вместе с закрепленной камерой. А в «Космической одиссее» Кубрик, помимо показа людей в невесомости, применил уже подвижную камеру, которая как бы бежит вслед за астронавтом по беговой дорожке космического корабля, а фактически по крутящейся декорации-«центрифуге».

Кстати, движущийся на гигантских роликах макет (городские здания в натуральную величину) был по-особому использован еще в 1936 году мастерами своего дела Джеймсом Басеви и А.Арнольдом Гиллеспи в «Сан-франциско». Ведь тогда еще не существовало возможности убедительно снимать разбушевавшуюся стихию при помощи оптических эффектов, как, например, в «Землетрясении» в 1974 году. Тот же Гиллеспи в «Волшебнике из страны Оз» (1939) почти за 60 лет до компьютерного «Смерча» кустарно воспроизвел торнадо, заставив ветродуй разносить по декорации обычный муслин. А в 1944 году он же создал для съемок картины «30 секунд над Токио» реалистичный макет авианосца длиной в 16,5 м – подобный подход применялся вплоть до 70-х годов (например и в дорогостоящем военном эпосе «Битва за Мидуэй»), Городские постройки для «Унесенных ветром» (1939) были по-настоящему сожжены, а в «Обратной тяге» (1991) огненные вихри уже сымитированы на компьютере.

Для кадра с расступающимися водами Красного моря в «Десяти заповедях» (1923) использовали желатин, через 33 года в новой версии строили масштабную декорацию с особым уклоном, по которому пускали потоки воды, а в «Бездне» (1989) для создания подводных эффектов применяли дигитальные технологии.

О создателях спецэффектов в кино раньше можно было сказать с помощью пословицы: «Голь на выдумку хи'|ра». Но нынешнее поколение мастеров пустить пыль в глаза и устроить настоящий бедлам на экране, оставаясь по-прежнему изобретательными кудесниками, все чаще предпочитает не быть «голью» и не творить чудеса из подсобных материалов. Им теперь проще и спокойнее потратить на съемки миллионы долларов – и все нужное нарисовать на компьютере. Но все равно находится какой-нибудь отдельный чудак, который изобретает вручную что-то неожиданное, и это оказывается интереснее смоделированного на машине. Вероятно, такое сосуществование рукотворного и компьютерного труда сохранится в мире F/X еще в течение долгого времени. Почему-то хочется в это верить.

Сергей КУДРЯВЦЕВ