Текст книги "Флорентийский дневник"

Автор книги: Райнер Мария Рильке

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц)

И через эту вслушивающуюся покорность ведет путь к тому вожделенному братству и равенству с вещами, что подобно взаимному убежищу, в виду которого и последние страхи уходят в прошлое.

Тогда оказывается, что у нас у всех – одна и та же природа, и все мы стоим, взявшись за руки. А так сильно мы любим друг друга потому, что давали друг другу крылья – и каждый помогал другому войти в счастливое равновесие того доверия, что делает нас братьями.

Уже и теперь – а ведь я лишь у первого порога понимания – у меня бывают в лесу вечера, когда вещи кругом забывают осторожность и всю пугливую стыдливость своей суровой непорочности. Они словно мягко упрекают: «Зачем вам прятаться? Неужто вы не видите, что среди вас друг, которому не обрести своей пугливой красоты, покуда вы не снимете маски будней!» И тогда все вещи улыбаются мне, как улыбаются люди, вспоминающие о добром согласии прежних дней.

С тех пор как я понимаю, что значит молчать, все стало мне много, много ближе. Еще совсем недавно в своих чувствах я был младенцем, и младенцем я был в потемках моей тоски, когда однажды летом был на Балтийском море – об этом лете я теперь вспоминаю: как болтлив я был с морем и лесом, как неистово стремился в своем скороспелом энтузиазме перешагнуть через все границы, и все же как ясно чувствовал в то сентябрьское утро, прощаясь с хмурым пляжем, что мы не дали друг другу последнего и самого блаженного и что все мои восторги были застольными разговорами, не затронувшими ни моей дремлющей души, ни вечного откровения моря.

А нынче: остались еще, пожалуй, тихие и редкие беседы, что завязываются между вещами и моей любовью; но, когда они пытаются вырасти в наших глазах, тоска перевешивает всякую исступленность. Мы протягиваем друг другу руки, и пусть это бывает встречей и разлукой зараз – мы все равно чувствуем, что между тем и другим с каждым днем и каждым поступком будет шириться молчание и что оно раздвинет слитые еще воедино границы, пока от встречи до расставания не проляжет та же ширь, какая отделяет рассвет от «Аве Мария» и вмещает в себя целый день, полный вечности.

Вчера вечером я долго гулял у моря с одной молодой русской дамой[36]36
  С. 76. …молодой русской дамой… – это была Е.М.Воронина (1870–1954). После знакомства в Виареджо, о котором речь идет в «Дневнике» ниже, Рильке переписывался с ней в течение лета 1898 г., виделся с ней в Петербурге во время своей первой поездки в Россию, а затем в феврале 1925 г. в Париже, где Воронина жила в эмиграции. Стоит заметить (хотя это и очевидно из сопоставления дат рождения), что в момент встречи в Виареджо Рильке было неполных 23 года, а Ворониной – 28.


[Закрыть], моей соседкой по столу, – мы обменивались теми красивыми пустяками об искусстве и жизни, что лишь грезят о вещах. Иногда, правда, звучало и кое-что стоящее. Дорога шла вдоль леса, и вся роща была полна светляков. (Нахлынувшая память о тех мерцающих вольфратсхаузеновских ночах[37]37
  …вольфратсхаузеновских ночах… – Вольфратсхаузен – местечко под Мюнхеном, где Рильке жил летом 1897 г.


[Закрыть] была, верно, причиной тому, что я, погрузившись в воспоминание о Тебе, разоткровенничался по поводу природы.) Моя спутница спросила:

– Вы, верно, всегда были в столь близких отношениях с природой – и, должно быть, с детских лет?

– Нет, – отвечал я, сам поражаясь тому, как мягко звучат мои слова, – я только совсем недавно научился смотреть на нее, наслаждаясь. Природа и я – поначалу мы в смущении шли по одной дороге. Словно рядом со мной было дорогое для меня существо, которому я не смел признаться в любви. Но потом я, должно быть, однажды сделал это – сам не помню когда, только чувствую, что мы друг друга нашли.

Спустя какое-то время молодая женщина сказала:

– Мне стыдно в этом признаться, но я ничего не чувствую; жизнь для меня потускнела, и ничто меня не привлекает.

Я сделал вид, будто не слышу, и, словно во внезапном порыве радости, указал рукой:

– Смотрите, светлячок!

Она кивнула:

– И там.

– А вот еще – и еще, – добавил я, пытаясь увлечь ее.

– Четыре, пять, шесть, – продолжала она считать, оживляясь. Тогда я рассмеялся:

– Какая ж вы неблагодарная! Вот она, жизнь: шесть светляков, а то и больше. А вы от нее отворачиваетесь!

Если вдуматься, то когда-то я и сам был из числа тех, что косятся на жизнь, не доверяя ее власти. Теперь я люблю ее, что бы ни случилось. Что бы ни выпало мне на долю – богатство или бедность, стремнина или теснина. Что бы ни стало моим, я от всего сердца полюблю это, давая вызреть в глубинах моего существа всем возможностям, какие только есть у моего достояния.

С господином К., сопровождающим здесь теперь профессора Брентано, я много говорил об этом странном и разностороннем человеке, об интересных событиях и, наконец, о Леопарди, чей пессимизм оба мы сочли досадным, стоящим вне искусства и грубым. Речь зашла о том, что он то и дело хворал. «Понимаете, – сказал я, – именно больные люди достойны глубокого преклонения, когда любят жизнь и, стоя у ее края, по маленьким, бледным цветам судят о небывалой пышности ее великих садов. Если в их душе есть тонкие струны, они с большей легкостью ощущают вечное, ведь они могут только мечтать о том, что мы делаем. А там, где поставлен предел нашим делам, их дела достигают лишь начала своей плодотворности».

Нужна какая-то особая врожденная утонченность, чтобы воспринимать ту небольшую часть жизни, какую предоставляет больному его ограниченная телесность, со всей наивной радостью сердца – так, словно это и есть вся жизнь целиком. И словно бы находить тут, у себя, все орудия, что для этого нужны. Это – как с дорожным этюдником; опытному человеку не составит труда смешать все нужные оттенки, пользуясь немногими тюбиками. Ему и в голову не придет вздыхать о других, более богатых красками этюдниках.

Вот еще один из основных законов жизни: считать целым и достаточным все, чем владеешь; и что бы тогда к нему ни прибавилось, будет роскошью, а твои сокровища окажутся неисчерпаемыми.

Еще г-н К. рассказывал о выставке современной живописи и скульптуры, как раз в это время года открытой во Флоренции, все сетуя на необходимость посещения этого собрания современной безвкусицы. «Я избежал этого, предчувствуя, что дело обстоит именно так, – отвечал я, – и слава Богу. С меня хватило кенотафа Данте в Санта Кроче, памятника ему же работы Пацци на площади перед этой церковью и вообще многочисленных поделок наших дней (поделок, которые остаются сегодняшними и потому никогда не станут вечными), чтобы проявлять в этом смысле осторожность. И вообще, у флорентийцев заодно с искусством и вкусом, видимо, стало плохо и с мрамором. Но черпающая в своей щедрости до дна природа чужда столь сложной осторожности, и вот халтурщики испортили тот самый материал, который их предки облагородили. Вот так оно всегда и бывает. В изобильном творчестве мастеров Возрождения как будто даже скрыт тайный, но прозорливый умысел – в каменоломнях Массы и Каррары не оставить внукам ни куска мрамора!»

По дороге на Пьетра Санта[38]38
  С. 79. …Пьетра Санта… – правильно – Пьетрасанта. В эпоху Возрождения поблизости от этого городка добывали серебро.


[Закрыть] стоит одна, словно бы кровоточащая гора. Она сдвигает в сторону со своего серо-каменного тела оливы, будто пропыленный плащ пилигрима, показывая сонной долине, никак не желавшей в это поверить, рану на груди: красный мрамор, врезанный в серую плоть.

Дорога на Пьетра Санта, которую я проделал все в том же обществе любезной пожилой супружеской четы из Австрии, вообще богата видами. Местность кругом равнинная и приветливая, лишь некоторые долы стеснены голубыми горами, выделяющимися на фоне неба мягкими, красивыми очертаниями. Масличные рощи и пасущиеся в их сени овцы постоянно видны по краям прямой дороги, обрывающейся наконец у городских стен Пьетра Санты и вливающейся в главную площадь этого местечка; а на ней, как водится, памятник, Палаццо Публико со скромными воспоминаниями о Возрождении, собор, изукрашенный мраморными изделиями руки местного мастера – оградой хоров за главным алтарем в духе Ровеццано[39]39
  Ровеццано – архитектор Бенедетто да Ровеццано (вторая половина XV в.).


[Закрыть], и баптистерий, в котором, говорят, есть кое-какие вещи работы Донателло. Отсюда начинают ветвиться длинные, однообразные улицы, столь истово удерживающие прохладу тени.

Они то и дело отдыхают от своего долгого пути на крошечных площадях (с неизбежным памятником Гарибальди или Виктору Эммануилу) или будто приостанавливаются перед одной из многочисленных мемориальных досок или мадонн в угловых нишах домов (в манере работ делла Роббиа, но без тени их понимания). Вот главное во всех этих местечках – начиная от самых жалких и вплоть до тех, что некогда были даже центрами, вокруг коих витал призрак герцогства, как это было, к примеру, с Луккой. В последней есть своеобразная прелесть – благодаря валам городских стен, в ознаменование мирного времени несущих на себе аллеи светлых платанов, и церквам, в особенности собору, хранящему (во второй слева от хора капелле) безупречно мастерское творение Фра Бартоломео[40]40
  С. 80. …мастерское творение Фра Бартоломео… – «Мадонна со святыми» в лукканском соборе написана мастером в 1508–1509 гг. Считают, что сперва Рафаэль находился под его влиянием, а затем, наоборот, Фра Бартоломео – под влиянием Урбинца. Стиль живописца-монаха – это почти классический стиль Высокого Возрождения, так что говорить о его «прерафаэлитстве» можно лишь на основе личного вкуса (суждение Б. Р. Виппера: «У Фра Бартоломео остались только средства классического стиля, содержание же потерялось»).


[Закрыть], чистейшую из всех дорафаэлевских мадонн, на которой, однако, уже лежит отсвет подлинного Рафаэля. Обе большие картины этого мастера (в Палаццо Публико) чудесно дополняют эту могучую личность (отличительными чертами которой были покой и безмятежность – в столь большой степени, что его образы, несмотря на эти черты, сохранили характер индивидуальных откровений, производя глубокое, незабываемое впечатление) уверенностью, с какой все снова выражается картина мира, полная победительного, царственного великолепия. Этот Бог-Отец с его величественным жестом – такое же личное откровение, как и обе святые женщины, с любовью преклоняющие колени под Его славой и своей смиренной, жертвенной красотой оттеняющие фрагмент светлого пейзажа, близкого по манере к леонардовским: синеющие горы, тонкие, трепещущие деревца и текущая мимо залитых солнцем городов мягко мерцающая река. Фигуры молящихся нежно поддерживают ангелы, только начинающие лепиться из облаков, в то время как другие, уже созревшие, ангелы-мальчики греются в сиянии задумчивого Отца. Изысканность композиции, хорошо мотивированная распределенность фигур и не в последнюю очередь нарядность и насыщенность красок делают эту картину одним из шедевров непреходящего значения. Притягательная сила другой картины (в том же зале) – «Мадонна, просящая за лукканский народ» – заключена не в сумме изображенного, как в первой, а в восхитительной, богатой трактовке отдельных групп. Движение Мадонны резковато для усталой женщины, которая выгоднее выделялась бы на фоне озабоченного ожидания многочисленных богомольцев, выражая заступничество, полное тихого и глубокого доверия, нежели моля о милости для них. И драпировка ее темно-синего плаща, напоминающая крылья летучей мыши, неудачна потому, что производит впечатление именно драпировки, а Христос, нависающий над ее молитвой, паря прямо над нею, недостаточно пластичен, чтобы придать тяжелой перспективе естественный вид. Картина выглядит как эксперимент, на который эпоха без труда могла подбить даже этого князя техники, с предельной серьезностью пустившегося в такое предприятие. Там, где он ни на что не замахивается, он, сам того не замечая, разрешает труднейшие задачи, доведя, вновь будь сказано, до окончательного завершения то, что в союзе с сентиментальностью Перуджино и ранней манерой Рафаэля составляет славное трезвучие, явившее высочайшую чистоту в Сикстинской Мадонне.

Кроме этих картин, мои самые сильные и плодотворные впечатления связаны с «Концертом» Джорджоне[41]41
  С. 82. …«Концертом» Джорджоне… – картина, написанная ок. 1508 г., известна как «Сельский концерт».


[Закрыть], этим высочайшим апофеозом тихой беседы трех людей, столь совершенным и по сюжету, и по манере, и по стилю, и по настроению, что, скорее всего, его никогда – даже если нам суждено достичь и большего проникновения в суть этой священной тишины – превзойти не удастся. Покой – и все же деятельность (в душевном смысле), единая группа – и все же строгая раздельность трех личностей, рассказ – и все же чисто живописная идея: таков этот «Концерт». А словно благодаря единой тени вечереющего дня общность и духовная сопринадлежность троих людей едва уловимо выражены тем, что все они погружены в единый звучащий тон – трое одиноких, неравно зрелых на различных путях. Играющий на лютне столь сноровист, что ему, уже доигравшему до конца, приходится оглянуться на отставших друзей, а третий сосредоточенно-напряжен. И все же чувствуешь (вот и втайне предвещанный восторг), что силы их равны и что все они встретятся где-то – в последнем и освободительном для каждого блаженстве.

В портретах музыкантов с картины Лоренцо Лотто, прозванной современниками «Три возраста», хотя бы только сходство с этим шедевром видели, должно быть, лишь очень поверхностные наблюдатели. А другие картины Джорджоне (не говоря о прекрасных мужских портретах) навряд ли принадлежат его кисти или относятся к более раннему времени. Я бы предпочел видеть восхитительную «Santa conversazione»[42]42
  …«Santa conversazione»… – хотя Рильке и путает (не Santa, a Sacra conversazione, и это не название, а сюжетный тип, «Священная беседа»; у Джованни Беллини есть такая картина («Мадонна на троне в окружении святых», 1505), но она находится не в Уффици, а в Венеции; картина же, которую описывает Рильке, называется «Души в Чистилище» (ок. 1488)), он правильно усматривает в ней родство с живописным стилем Джорджоне (см.: Виппер Б.Р. Цит. соч. T. II. С. 59).


[Закрыть] (в Уффици ее автором назван Беллини) украшенной его именем. Кому бы она ни принадлежала, это – столь великолепно исповедальное произведение, что дает сбыться в себе одной личности, не нуждаясь в какой-либо другой. Задний план: гористая местность (terra ferma)[43]43
  С. 83. …terra ferma… – суша (um.): с точки зрения островитян-венецианцев (Беллини был венецианцем), это побережье Италии.


[Закрыть], мирно оживляемая отшельниками и наделенная признаками земледелия и скотоводства. Маленький, странно своенравного вида теремок замыкает задний план по ту сторону темно-зеленых вод, по сю сторону которых изображено место действия самой картины – широкая, нарядная мраморная терраса. Ничем не украшенная ограда отделяет террасу от воды и охватывает ее с боков, слева образуя возвышение для трона, на котором горестно царит тихая, страдающая, в черно-белом одеянии Мадонна. Какая-то святая в молчаливом ожидании стоит подле нее, и в ее изысканной фигуре отзывается вся праздничная возвышенность, в разных вариантах выражаемая и умножаемая другими. За оградой, в глубине картины, стоит святой с бдительно-праздным мечом, а рядом с ним Петр – в полном соответствии со своей созерцательной задумчивостью – обеими руками облокотился на каменные перила, перед которыми, далеко справа, некий отшельник вместе с величественно-безмятежным св. Себастьяном, не уделяющим внимания стрелам в своих ранах, нерешительно выступают навстречу одиноко стоящей княгине. В этих двух фигурах покой поднимается до какого-то тихого ритма, чтобы прямо в центре переднего плана перерасти в веселое движение, в игру нескольких нагих младенцев, с расточительной непринужденностью обвивающих своим искренним весельем округло подстриженное лавровое деревце.

А рядом висит картина Витторе Карпаччо, который запросто может сойти за настоящего Данте Г. Россетти, столь волшебны и таинственны его линии и краски.

Но что такое эта темная и все-таки откровенная сказочность венецианцев в сравнении с сокровенными таинствами, своими подлинными темами представленными на картинах Боттичелли!

Нет, таинственное не укрыто здесь в глубокой, тяжкой тьме. В свете и великолепии открывало оно себя некой душе. Но душа, в которой еще трепещет блаженство этого совлечения покровов, слишком уж беспомощна и проста, чтобы как-то отозваться на глубину такой исповеди. Она ощущает в себе неисчислимые сокровища – но, желая поделиться ими, не умеет достать из своих закромов ни грана. Она остается неимущей, ибо никого не может сделать совладельцем своих сокровищ, и одинокой, ибо ей не удается навести мосты от себя к другим. Так эти души и бредут по миру – безучастно, с немыми звездами внутри, не умея поведать о них никому. Отсюда их печаль. И страх – утратить доверие к собственным своим звездам, если им вечно придется верить в их блеск и блаженство в таком одиночестве. Вот откуда их страх. Но при этом они пронизаны лучами своей глубоко упрятанной, одинокой просветленности, с которой они могли бы достичь блаженства, если б у них было больше отваги и меньше жалости.

Отсюда – робость его Венеры, боязливость его Весны, усталая кротость его мадонн.

Эти мадонны – все они словно чувствуют вину за то, что их миновали раны. Они не могут забыть, что родили без мук и зачали без блаженства. И они стыдятся, что были не в силах, как остальные, поднять к своей груди смеющееся чудо, что стали матерями без мужества матерей. Что младенец сам собой оказался в их руках, в этих тоскующих девичьих руках, которым он достался даром и будет грузом. Все, что они несут, – это лишь бремя предчувствия: дитя будет страдать, ибо не страдали они; будет истекать кровью, ибо ни капли ее не потеряли они; и умрет, ибо они остались живы. Этот упрек помрачает весь свет их небес, и свечи горят в нем несмело и тускло. – Есть мгновения, когда великолепие их долгих дней на троне налагает улыбку на их губы. Тогда ей странно соответствуют их заплаканные глаза. Но как только минует краткое счастье забвения боли, они пугаются непривычной зрелости своей Весны и во всей безнадежности своих небес тоскуют по жаркой радости Лета с его земной лаской.

И как истомленная женщина оплакивает чудо, что так и не произошло, и изнывает от бессилия дать жизнь Лету, чьи ростки, она чувствует, шевелятся в ее созревшем теле, так Венера боится, что ей никогда не удастся раздарить свою красоту жаждущим, и так же трепещет Весна, ибо вынуждена молчать о своем потаенном блеске и о своей сокровенной святости.

И столь силен разлад во всех эти творениях, что его чувствуешь даже в той манере, в какой они рассказаны, украшены и преподнесены: видишь мучительно дрожащие руки художника, жаждущие до конца поднять из недр души золотое бремя того, что уже свершилось в ее глубинах, но все вновь изнемогающие от столкновения с непроходимой границей и наконец в отчаянии теребящие утаенное сокровище. Тогда их сводит мощная судорога, и линии искажаются до горечи, до ожесточения, до уродства. И тут Савонарола выпускает из них на волю и судороги, и борьбу. Он подымает их из потаенных глубин в неверный церковный свет отречения. И в нем они ощупью, бесцельно, словно усмиренные безумцы, шарят по краям былых воспоминаний, тупо и смиренно воспроизводя мертвую тоску. И это – их конец. Так умер тот, кто тосковал по плоду, и его силы хватило лишь на то, чтобы добраться до границ Весны, туда, где она становится гнетущей от сладости, низкой от спелости и бедной для того, кто в нее войдет…

И если я не ошибаюсь, если мы (или те, что придут после нас) должны стать теми, которые, кроме тоски по Лету, будут обладать еще и силами для Лета (или добудут их), то неудивительно, что мы не только лучше понимаем его[44]44
  С. 86. …мы не только лучше понимаем его… – то есть Боттичелли.


[Закрыть], воздвигаем ему памятники и плетем венки для его бессмертия, но и любим его, как дорогого нам усопшего: он пал, ибо столь задолго до нас хотел одержать ту победу, что для нас самих еще остается мечтой, целью и тоскою дней нашего творчества.

О, как понятна боль тех, кто пришел раньше срока: они что дети, которые забрели в комнату с елкой – а свечи еще не зажглись, и все вещи еще не замерцали. Им бы отпрянуть от порога – и постоять в этом еще привычном для них мраке, покуда не приноровятся их бедные глаза.

Фра Анджелико[45]45
  …Фра Анджелико… – Джованни да Фьезоле по прозвищу Фра Беато Анджелико («Блаженный апостольский брат» – потому что причислен к лику блаженных).


[Закрыть] – крайняя противоположность Сандро Боттичелли. Он робок, как самое начало весны, и так же свято верует, как она. Писал ли он мадонн или выбирал для своих картин каких-нибудь легендарных святых («Косма и Дамиан» в Академии), он всегда выражал в них трепетную исповедь своего личного смирения. И тем не менее он – человек поздней эпохи, пользующийся жестами людей из эпох самых ранних, со свежестью их чувств и с их безоглядной увлеченностью. Лишь окруженное поясом неприметно-охранительных монастырских стен Сан Марко, смогло это искусство взойти, расцвести и увянуть в столь всепрощающем целомудрии, не оставив по себе ничего, кроме смутного воспоминания о майском утре, в сердцах немногих мастеров, что, взалкав жизни, переросли это чуждое для них блаженство. И странно, что самым вольным и веселым глашатаем земной радости было суждено стать именно Беноццо Гоццоли, безбородым учеником ходившему как-никак посреди аскетичных святых Джованни Анджелико. На Кампо Санто в Пизе он оставил блистательные свидетельства своего взгляда на жизнь, своего мастерства и своего внутреннего богатства; почти вся продольная стена украшена его фресками, и поразительно, насколько удачно он сообщил и великолепие, и человечность скупым библейским сюжетам, с немыслимой беззаботностью покрыв стены церковного кладбища шумными триумфами жизни, словно желая отравить и сделать в тягость господство той, что безраздельно здесь царит. Даже старому мастеру «Триумфа Смерти» и «Страшного суда» (у Вазари это Буффальмако), чьи непрестанные увещевания ему приходилось по-соседски видеть, приступая к работе, ни на каплю не удалось изменить его простодушную веру. Он приходил – и изображал жизнь, и наслаждение, и еще весну, вписывая их в высокие готические аркады, и, как добрый товарищ жизни, взращивал свои веселые розы прямо посреди двора Кампо Санто. – Жизнь и сегодня, кажется, победно царствует здесь благодаря этому союзу. Тут нет ничего от мрачной суровости монастырского двора – ни в этих отважно выведенных сводах галереи, ни в любующихся собой окнах с их колоннами, что никак не желают быть исчерпанными в неожиданно открывающихся сквозных перспективах; да и сама картина триумфа смерти, кажется, тут лишь для того, чтобы подчеркнуть блаженство деятельной жизни отшельника и счастливо завершенной гармонии рая. Эта фреска, которой мы обязаны, по-видимому, Орканье[46]46
  С. 88. …по-видимому, Орканье… – она приписывалась раньше и Орканье, и другим живописцам – нынче искусствоведы лишь разводят руками, не решаясь ни на какую атрибуцию.


[Закрыть], подобна запечатленной красками песне любви посреди леденящих кровь сцен, давящих на душу, будто кошмары. – Есть во всех этих фигурах что-то от бездеятельной, праздной торжественности отдыха после дальней дороги. Все они словно застыли в безмолвной благодарности за это совместное одиночество, словно отяжелев от сладкой истомы, таинственно проступающей в благородных складках их светлых одеяний. Тут еще не угощают, или танцуют, или рассказывают сказки, или поют – самозабвенно, как у более поздних художников: тут просто справляют праздник, радостно сознавая свои дремлющие силы или мечтательную тоску. И что-то от этого простодушного обыкновения еще живо в народе – в этом я мог убедиться своими глазами намедни, в воскресенье. Я видел, как матроны, старики и дети выставляли на солнце из потемок будней всю свою жизнь со всеми ее мелкими радостями и зачахшими надеждами – так, словно собирались нести ее в церковь. На стульях, стульчиках и скамейках все они усаживались перед дверьми, смотря по возрасту и характеру – молчаливые или болтливые, погруженные в раздумье или в созерцание, по всем улочкам заслоняя своей веселостью невыразительные фасады бедных домов. Хорошо в эту пору прокатиться мимо них по грохочущим камням мостовой; кучер крепко щелкает кнутом и со всей возможной важностью пускает лошадку бешеной трусцой. А они поднимают глаза, глядя любопытно или равнодушно, раздраженно или приветливо. И тогда словно каким-то волшебством хижины преображаются, и проезжаешь вплотную мимо полностью обнаженных судеб, с готовностью выставляющих себя на твое обозрение. А под вечер можно застать в лесу девушек – темновласых и белокурых – и видеть, как они обнявшись идут, редко роняя слова, длинными вереницами робко шагая меж прямых стволов пиний; лишь иногда кто-то из них медлительно заводит песню, тихо, словно из глубины сладостного воспоминания, а две или три подруги подхватывают погромче, словно для поддержки. Они проходят несколько шагов – и песня смолкает, погружаясь в их движения, из которых она, казалось, и выплыла раньше, а они бредут все глубже в лес. Это и есть воскресенье.

Здесь и море вносит свой вклад во взращивание скромной праздничности. Всем этим людям, мужчинам и девушкам, и невдомек, до какой степени они – его ученики и дети и как глубоко связаны они душою с его красотой, с его яростью и с его безбрежностью. Подойдет к концу день богатого улова – и с какой надеждой они собираются вечером на молу, что против пристани, растянувшейся вдоль канала, как ждут, пытаясь угадать названия выплывающих из-за окоема лодок с прямыми, узкими парусами, похожими на кипарисы, – и попарно растущих, пока не становятся чем-то вроде аллеи, ведущей в бесконечное. Тогда в напряженных от ожидания лицах проступает светлая радость, и низкое солнце продолжает линии их улыбок далеко, до фронтонов домов Виареджо, так что и они, кажется, сполна участвуют в общей радости. На конце же мола, где начинается причал, стоят, точно в старой оперетте, жены и дочери рыбаков, солдаты и монахи, дети, опекаемые сестрами из Черного ордена, а у передовой сваи какой-нибудь загорелый сорванец в знак приветствия размахивает, словно вымпелами, задубевшими от песка ножками. И с беззвучным достоинством челны с их широкими, сытыми вечерними парусами правят в черные волны канала. Все моряки стоят вокруг мачт. Смеющиеся мальчишки, широкоплечие мужчины, молча привалившиеся к стволам мачт, и старики с морщинистыми лицами пестрыми группами сидят у кормил: вся их старая сила, кажется, собралась в жилистой волосатой кисти, стискивающей штурвал, словно рукоять меча. И вот они правят к суше, будто возвращаясь из дальнего плавания, в котором состарились, а нынче впервые после разлуки видят берег, что покинули, полные юной тьмы. И на всех лежит отсвет задумчивой вечности, а по их груди видно, что она раздалась вширь в отважном страхе перед опасностью.

Здесь – как в Южном Тироле: разве только матери выглядят усталыми и рано состарившимися. В свои вешние дни это тихие, светлые, улыбчивые девушки – а потом силы их лета уходят на множество детей и множество забот. И наконец они почти полностью превращаются в одно упрямство, в тягостное противостояние смерти, стремящейся в должный срок оторвать их от дома и от нужды, – в один ежедневный протест против ластящейся к ним утомленности, которой та завлекает их, – и больше ничего. Над упадком этого народа стоит тот же рок, что вызвал его расцвет: неспособность к Лету. Он породил прохладную красоту искусства его вешней поры, а теперь отвечает за удручающе осеннее настроение его закатных дней.

Тут, в маленьких местечках вдоль берегов Арно, в Ровеццано и Майано, и дальше – на светлых, поросших розами склонах Фьезоле, можно встретить детски нежных девушек, что словно уродились в мадонн поры едва открывшихся бутонов. Они – как поздние крестные дочери этих белых Марий из мрамора, вышедших из-под рук Сетгиньяно, да Майано и Розелино[47]47
  С. 91. Розелино – описка Рильке или ошибка наборщика: надо Росселлино. Которого из двух братьев-скульпторов – Бернардо или Антонио – имеет в виду Рильке, неясно.


[Закрыть]. В этих мастерах, мне кажется, пластическое искусство Весны достигло своего прекраснейшего предела – наряду с ними на ум приходят разве что оба делла Роббиа, в лучших из своих работ (табернакль в церкви Санти Апостоли[48]48
  …табернакль в церкви Санти Апостоли… – Рильке ошибается: какой бы из табернаклей работы (Луки) делла Роббиа ни имелся в виду, в Санти Апостоли его нет.


[Закрыть]) сохранивших все волшебство своего времени и своего доверия к вечности. Многоцветье этих майолик – уже согревание и вызревание, тихое очеловечение чудесного, нисходящего из гладкого, царственного мрамора в эту грубую глину, из неприступного дворца – в празднично убранную хижину простонародья.

А едва они отваживаются сделать этот шаг вперед, как уж предчувствие Лета тяжкими фруктовыми гирляндами обвивает их, окаймляет их и в то же время – какой странный символ! – ограничивает их радостное великолепие.

Эти Роббиа[49]49
  Эти Роббиа… – Рильке имеет в виду основателя династии мастеров – Луку делла Роббиа (1399 или 1400–1482), его племянника Андpea (1435–1525) и сына Андреа – Джованни (1469 – после 1529); были и другие художники в этой семье.


[Закрыть] на протяжении целого столетия хранили всю нежность своего ощущения жизни, не обращая внимания на вкусы и мнения прочих. Они открыли ценность найденных ими форм – и поняли, что не могут выйти за ее пределы, не теряя в то же время гармоничного единства своих круглых рельефов. Они выбрали узкий круг декоративных материалов и скромный основной: но, вработавшись в то и другое поглубже, добились нежнейшей душевной выразительности для фигур и тончайших эффектов для глины. И в особенности там, где, как у Андреа, Луки и иногда у Джованни, краски еще скупы, где восхитительнейшая синева, кажется, просветляет ослепительную белизну этих ангельских голов, а обыкновенно лишь с краю (к примеру, в гирляндах) в эту чистейшую гармонию вступает, подобно блаженному гимну более ярких дней, легкая свежесть – там-то и ощущаешь волшебство, что переживет все времена. Или эти табернакли с их углубленной центральной перспективой, к которой с тишайшим благочестием устремляются все фигуры, и эти простодушно-доверчивые младенцы на фасаде Оспедале дельи Инноченти, и неисчислимые очаровательнейшие откровения, изобилие которых можно отыскать во Флоренции и ее окрестностях. Можно подумать, что эти делла Роббиа задались целью создать по мадонне для каждой флорентийки – по ее собственному образу и подобию. И пусть эти мадонны не творили больших чудес (тому, кто их жаждал, приходилось обращаться как раз к тем белым и торжественным, что стоят в церквах) – они все равно отвечали на все утренние молитвы девушек: «Вы милы и светлы, и Жизнь – ваша родина, ибо лучезарна и великолепна, как вы. Ступайте же в Жизнь и радуйтесь». И они шли, полные красоты и радости. А ведь это уже и есть чудо.

Мне приходят на ум полные ликующей радости стихи Лоренцо Великолепного из «Canti», выражающие самое главное:

 
Quant' è bella giovinezza,
che si fugge tuttavia.
Chi vuol'esser lieto, sia:
di doman non c'è certezza.[50]50
  С. 92… стихи Лоренцо Великолепного…
Наша юность тем чудесней,Чем быстрей проходит мимо.Все, что будет завтра, – мнимо.Пой сегодня счастья песни!  Из стихотворения «Песня Диониса» («Canzone di Bacco»). Цитируется во многих трудах по эпохе Возрождения с легкой руки Якоба Буркхардта. Существует по меньшей мере три других русских перевода этого четверостишия, попавшие в книги по Возрождению: я не захотел нарушить сложившуюся традицию и добавляю к ним свой.


[Закрыть]
 

Закат эпохи не был страшным – он был только основой для быстро проходящей радости, но без следов сентиментальности.

Ее вообще изобрели лишь в эпоху усталости; когда не осталось больше мужества, чтобы выносить великую боль, а люди утратили доверие к радости, – меж тем и другим они нашли сентиментальность.

У Боттичелли ее нет и в помине – ибо глубочайшая мука ложится тенью на все вновь возникающее желание блаженства. Его картины – не томное забытье изнеженных, сентиментальных мелодий; они – прощальный привет умирающего блаженства.

В галерее князя Корсини, где одна картина Боттичелли (а кстати, и один прекрасный Раффаэлино да Гарбо) висит в исключительно позднеитальянском окружении, можно научиться правильно понимать его муку. Он словно принимает смерть мученика, в то время как рядом «красиво умирают» комедианты.

Откуда же у этих примитивов взяться сентиментальности – ведь она возникает лишь там, где мелкие, забитые чувства больше не в состоянии заполнить пустоту души; и вот она украшает свою внутреннюю архитектуру статуями в тыквенном стиле Бандинелли[51]51
  С. 93. …в тыквенном стиле Бандинелли. – Баччо Бандинелли, флорентийский скульптор, современник Челлини, писавшего о его скульптуре «Геркулес и Как», что «спина Геркулеса кажется вылепленной с мешка, набитого длинными тыквами». Отсюда «тыквенный» (у Рильке «губочный») стиль. Тем не менее флорентийцы держат это и впрямь курьезное изваяние на видном месте – перед Палаццо Веккьо.


[Закрыть]. Их ей довольно.

Сентиментальность предполагает слабость, любовь к страданию. Но, сдается мне, ни у кого так хорошо не видна борьба с болью, как у Боттичелли. И эта боль – отнюдь не глухая, бесцельная печаль (как я чуть было не сказал), а ощущение той бесплодной Весны, что исчерпывает себя самое в собственных сокровищах.

Тогда уж, скорее, сентиментальным можно назвать Микеланджело – правда, исключительно с точки зрения формы. Насколько всегда величава и пластически-спокойна у него идея, настолько же беспокойно-подвижны даже линейные контуры самых безмятежных его фигур. Словно кто-то обращается к глухому или не желающему слышать. Он не устает с силой повторять, и опасение быть непонятым накладывает печать на все, что бы он ни говорил. Поэтому в конечном счете даже его глубоко личные откровения выглядят как манифесты, страстно жаждущие быть выставленными для всеобщего обозрения на каждом углу.

А то, от чего был печален Боттичелли, делало его необузданным, и если пальцы Сандро трепетали от тревожной тоски, то кулаки Микеланджело врезали образ его ярости в содрогающийся камень.