Текст книги "Флорентийский дневник"

Автор книги: Райнер Мария Рильке

Называя искусство отношением к жизни, я не имею в виду, что оно – нечто выдуманное. Отношение к жизни нужно здесь понимать в смысле естественного образа жизни. Значит, это отнюдь не самообуздание или самоограничение ради определенных целей, а беззаботное самоосвобождение в доверии к устойчивому пределу стремлений. Никакой осторожности – но мудрая слепота, бесстрашно идущая вслед за любимым вожатаем. Никакого накопления потаенного, медленно растущего богатства – а постоянное расточение всех изменчивых ценностей. Понятно, что этому образу жизни свойственно что-то простодушное, непосредственное, уподобляющееся той эпохе бессознательности, лучший признак коей есть радостное доверие, – детству. Детство – царство великой праведности и глубочайшей любви. В руках ребенка никакая вещь не бывает важнее другой. Он играет с золотой брошью или с белым полевым цветком. Утомившись, он бросит то и другое с одинаковым равнодушием, забыв, что оба они казались ему равно сияющими в свете его радости. У него нет никакого страха утраты. Мир для него – еще прекрасная чаша, в которой не теряется ничто. И он переживает как свое достояние все, что однажды увидел, потрогал или услышал. Все, что хоть раз попалось ему навстречу. Он не принуждает вещи жить всегда на одном и том же месте. Ордою диких кочевников проходят они сквозь его святые руки, словно сквозь триумфальную арку. На миг вспыхивают в лучах его любви, а выйдя из них, тускнеют вновь; но все они обязаны пройти сквозь эту любовь. И что однажды просияло в его любви, остается в ней образом, который никогда не уйдет. А образ – это достояние. Вот почему дети столь богаты.

Правда, их богатство подобно золотым самородкам, а не ходячей монете. И оно, сдается, все больше теряет в цене по мере того, как набирает силу воспитание, которое замещает первые, непосредственные и сугубо индивидуальные впечатления унаследованными от прошлого, исторически развившимися понятиями и, как заведено исстари, штампует вещи, превращая их в высокоценные, но незначительные, целесообразные, но безразличные предметы. Это – время выбора. Либо прежняя полнота образов останется незатронутой вторжением новых знаний, либо старая любовь погибнет, словно город, занесенный пеплом этих внезапно разразившихся огнем вулканов. Либо новое будет насыпью, защищающей частицу детства, либо потоком, неумолимо смывающим его. Иными словами, ребенок либо станет более взрослым и разумным в буржуазном смысле – подрастающим полезным гражданином государства, вступив в орден своего времени и пройдя все обряды посвящения, либо будет просто спокойно созревать дальше, питаемый потаенными глубинами своего, и только своего, детства, – а это значит, что он станет человеком в духе всех времен: художником.

В этих-то глубинах, а вовсе не в уроках и знаниях школы, разрастаются корни истинного художничества. Они живут в этой более теплой почве, в невозмутимой тишине ощупью идущего вперед развития, знать не желающего о мерках эпохи. Бывает, иные стволы, черпающие свои силы из воспитания, из более холодной, принимающей на себя печать поверхностных событий почвы, врастают в небо выше, нежели глубоко укорененный дерево-художник.

Такой не тянет свои бренные ветви, доступные временам года, к вечно далекому Богу; он не спеша растит корни – и те обрамляют собою того Бога, что живет позади всех вещей, там, где уже совсем тепло и сумрачно.

А раз художники куда как глубоко забираются в теплоту всяческого становления, их плоды наливаются иными соками. Они обращаются по более широкой орбите, в которую вовлекаются все новые существа. Они одни только способны давать глубокие ответы там, где другие лишь задаются туманными вопросами. И никто не узнает, где начинается и где кончается их бытие.

Они подобны кладезю неизмеримой глубины. И вот – эпохи стоят у их края, забрасывая свои знания и оценки, словно камни, в неисследимую глубь, а потом прислушиваясь. Эти камни, брошенные тысячелетия назад, все еще падают. Еще ни одной эпохе не удалось расслышать звук, с каким они ударяются об дно.

История есть перечень тех, что пришли раньше времени. Тут посреди толпы всякий раз пробуждается кто-нибудь один, чьи корни – не в ней и чье явление обусловлено законами более обширного действия. Он несет с собой неведомые обычаи и требует места для жестов, притязающих на большее. Так он дает жизнь все преодолевающей силе и воле, перешагивающей через страх и почтительность, словно через камни. Будущее, ни на что не оглядываясь, вещает через него; а современники не возьмут в толк, как с ним обращаться, и из-за нерешительности отступаются от него вообще. И от их неуверенности он гибнет. Он умирает, как полководец, брошенный солдатами, или как пришедший не в свой черед весенний день, чей напор непонятен косной земле. Но столетия спустя, когда к его памятнику перестают возлагать венки, а его позабытая могила зарастает травой, – тогда он вновь пробуждается уже как современник и прорастает сквозь души своих потомков.

Так мы пережили заново уже многих; князья и философы, канцлеры и короли, матери и мученики, которым их эпохи уготовили непонимание и неприятие, теперь едва внятно живут рядом с нами, с улыбкой протягивая нам свои старые мысли, ни для кого уже не оскорбительные или кощунственные. Они подходят вместе с нами к концу, устало завершают свое бессмертие, делают нас наследниками своей вечности и ежедневно принимают смерть. Тогда из их памятников уходит душа, их истории становятся излишними, ибо мы владеем их жизнями так, словно сами прожили их. И оказывается, что события прошлого – словно леса, разбираемые по завершении строительства; но мы знаем, что каждое законченное здание вновь становится лесами и что, скрытая под обломками сотен прежних лесов, воспрянет последняя постройка, что станет башней и храмом, станет домом и родиной.

И когда-нибудь, когда этот монумент будет завершен, люди потянутся к художникам вереницей, чтобы стать современниками этих свершителей. Ибо они, грядущие из грядущих, прошли через дни, и ни одного из них, даже самого последнего, мы еще не узнали как своего брата. Быть может, они со своим миропониманием недалеки от нас, соприкасаясь с нами каким-нибудь из своих творений, наклоняясь над нами, так что мы на мгновение улавливаем их облик; но мы не можем и помыслить, чтобы они жили и умирали сейчас. И наши руки скорее сдвинут с места горы и деревья, чем смогут закрыть глаза хотя бы одному из этих умерших – зрячие глаза.

Даже люди, что творят в наше время, не могут пригласить в гости тех великих, чья родина – в будущем: ведь они и сами бездомны, сами – ждущие, одинокие пришельцы из будущего, нетерпеливые одиночки. А их пернатые сердца всюду натыкаются на стены времени. И даже если они – мудрецы, полюбившие свои кельи с кусочком неба, выловленным, словно сетью, решеткой окна, и ласточку, что доверчиво свила свое гнездо над их печалью, – они все равно еще и тоскуют, не в силах вечно ждать возле уложенных штабелями тканей да битком набитых ларей. Часто у них чешутся руки развернуть свои ткани, чтобы беспорядочно нагроможденные образы и краски, придуманные ткачом, обрели смысл и связь под их взглядами, и им хочется вынести из ломящихся от товара лавок сосуды и золотые уборы – вынести их из тьмы внутреннего обладания на свет пользы для людей.

Но они пришли слишком рано. И те задачи, что не разрешаются в их жизни, становятся для них предметами творчества. А они братски ставят их в ряд с долгоживущими вещами, и грусть по несбывшемуся таинственной красотой разливается над ним. И эта красота освящает их сыновей и наследников. А значит, в их творчестве живет, поджидая своей поры, племя еще не живших.

А художник по-прежнему остается плясуном, чьи движения разбиваются о жесткие стены его кельи. То, чему не хватает места в размахе его шагов и в стесненных изгибах рук, в изнеможении слетает с его губ, – или ему приходится кровоточащими пальцами процарапывать на стенах еще не ставшие движением линии своего тела.

Заметка об искусстве[73]73
Заметка об искусстве  Пер. по: SW. Bd. 12.
  Не опубликовано при жизни. Написано предположительно летом 1898 г. Хранилось в архиве Лу Андреас-Саломе. Озаглавлено издателем немецкого текста.


[Закрыть]

Искусство – то, чего смутно жаждут все вещи. Все они хотят быть образами наших тайн. С радостью бросают свой увядший смысл, чтобы принять в себя какую-нибудь нашу тяжелую тоску. Они протискиваются в наши трепещущие чувства, страстно стремясь стать предметом наших переживаний. Они избегают всего условного. Они хотят быть тем, за что мы их принимаем. Благодарно и покорно хотят они носить новые имена, что дарит им художник. Они точно дети, упрашивающие взять их с собой в поездку: пусть они многого не поймут, но тысячи рассеянных и случайных впечатлений отразятся на их лицах просто и прекрасно. Вот и хотят вещи стоять перед художником в тот миг, когда он творит, раз уж он избрал их поводом для своего творения. Прячутся и в то же время открываются. Остаются во мраке, но со всех сторон пронизаны его духом, как множество поющих ликов его души.

Это зов, которому внемлет художник: страстное стремление вещей быть его языком. Он обязан поднять его из тяжких, бессмысленных привязанностей всего условного в великие взаимосвязи своей природы.

Маргиналии к Ницше[74]74
Маргиналии к Ницше  Пер. по: SW. Bd. 12.
  Делит судьбу «Заметки об искусстве», но написано, очевидно, в марте (не позднее мая) 1900 г. Озаглавлено издателем немецкого текста. Окончание не найдено. Более мелким шрифтом набраны цитаты из Ницше (в моем переводе).


[Закрыть]

«Рождение трагедии из духа музыки»

Мелодия порождает из себя поэзию, и притом всегда сызнова; только об этом и говорит нам строфическая форма народной песни: каковой феномен неизменно вызывал у меня удивление, пока я наконец не пришел к этому объяснению.

Строфы народной песни можно, видимо, уподобить тут чашам, подставленным под струю прозрачной ключевой воды. Щедро и быстро наполняет она первые праздничные сосуды, подставленные под нее. Но они не исчерпают потока. И народ несет к ключу, наконец, все свои чаши, пока они не наполняются до краев и тяжелеют. А дети подставляют под воду ковшики своих ладоней.

Музыку (великий ритм заднего плана) можно было бы понимать так: это свободная, текучая, ни к чему не приложимая сила, о которой мы с ужасом узнаем, что она не входит в наши творения, дабы осознать себя в явлении, а беззаботно, словно нас вообще нет, парит над нашими головами. Но раз мы не в состоянии выдержать ни к чему не приложимую силу (иными словами, самого Бога), то связываем ее с образами, судьбами и фигурами и, поскольку она сама, словно победитель, гордо проходит мимо явлений, выставляем на ее пути все новые уподобления.

*

Бесконечная свобода Бога была ограничена творением. К каждой вещи пристала частица его силы. Но не вся его воля связана с творением. Музыка (ритм) – это свободный избыток Бога, еще не исчерпавший себя в явлениях, и, пользуясь им, художники в слепом натиске пробуют задним числом восполнить мир в том смысле, в каком действовала, продолжая созидать, эта мощь, и творят картины тех миров, что только еще могли бы быть сотворены ею.

*

Хор: чтобы правильно понять смысл сновидения, необходимо видеть сновидца. Наше соучастие в нем усиливается, если не один человек, одно существо, но многие, ритмически движимые общностью своего сна, вызывают к жизни те явления, что представляют сценическое действо, разворачивающееся вне их сознания, словно оно свершается в их глубинах. Эти сновидцы, неизменно оставаясь сами собою, в то же время в состоянии избавить нас от страха и ограниченности действия. Но чтобы мы сопережили их бытие в целости и сохранности, не разъеденное ужасом их сновидений, необходимо, чтобы они были подобны нам, были братьями – не в случайных, но в долгоживущих чертах нашей природы. Мы спасаемся от бурных событий сцены, вступая в более размеренное круженье их танца и воспринимая от их надежной близости способность радоваться страшному как длящемуся недолго, а то и жаждать зрелища гибели, дабы поверх крушенья заглядывать в вечное, которым движим хор.

И если к грекам культура приходила через глаза, то наша вызревает в переживании. Значит, мы должны прийти на помощь переживанию там, где они создали в драме безопасное убежище для глаз. Если аттическая трагедия требовала видимого хора, мы должны воспринимать (и пробовать создавать) современную драму, исходя из ощущения хора.

*

Восторг, свойственный дионисийскому состоянию, уничтожающему обычные пределы и границы бытия, содержит в себе – пока он длится – элемент летаргии, в которую погружаются все личные переживания былого. Так благодаря этой пропасти забвения мир повседневной действительности резко отделяется от мира действительности дионисийской.

Жизнь дионисийская есть безграничная жизнь-во-всем, к которой будни относятся, как смехотворно тонкая облицовка. Но вот искусство дает нам понимание того, что эта облицовка предлагает единственную возможность время от времени вступать в великие взаимосвязи, простирающиеся поверх моментов и метаморфоз.

*

Публика как толпа зрителей, какой мы ее знаем, была неизвестна грекам: в их театрах любой мог […], глядя вокруг, непосредственно видеть весь мир культуры и, наглядевшись досыта, мнить себя самого хоревтом[75]75
  С. 162. …хоревтом. – Хоревт (греч.) – участник хороводной пляски.


[Закрыть].

Поскольку невозможно поставить перед группой людей некую действительность, которую каждый воспринимал бы так же, как другие, то между публикой и сценой должен быть помещен некий глаз, бесстрастно созерцающий все происходящее на сцене как правильное и подлинное. А публика должна выправлять по нему свое понимание действия, с его помощью стать одним большим телом, единодушно относящимся к сценическим событиям.

*

Сатировский хор есть первым делом видение дионисийской массы, как, в свою очередь, мир сцены есть видение этого сатировского хора: сила этого видения достаточно велика, чтобы сделать взгляд глухим и невосприимчивым к сознанию «реальности», к виду разместившихся кругом на ступенях амфитеатра образованных людей.

Зритель узнает в хоре себя, освобождается от всего в себе случайного, временного, от своей культуры и постигает на этом окольном пути видение того хора, в качестве которого развертывается действие, – постигает его и в то же время преодолевает его груз.

*

Теперь дифирамбический хор получает задачу дионисийски возбуждать настроение слушателей до такой степени, чтобы при появлении на сцене трагического героя они видели не человека под необычной маской, но видение, словно порожденное их собственным восторгом.

Значит ли это, что пляски и песнопения диких народов суть застывшие на подготовительной ступени дифирамбы, не умеющие дозреть до драмы?

*

Великолепное «мастерство» великого гения, за которое даже вечное страдание – ничтожная цена, суровая гордость мастера – вот содержание и смысл эсхиловской поэзии, в то время как Софокл в своем «Эдипе», прелюдируя, запевает победный гимн святого.

Творческому деянию мастера равноценно лишь предсмертное страдание человека, непричастного к творчеству: великое насилие свершается в обоих случаях над подавленным человеком. Перед могилой святого пробудится к новой жизни столько же людей, сколько перед бессмертным творением мастера.

*

Необходимо, чтобы сценическое действие было таким, которое вызывало бы переживание, возможное в опыте и в чувстве каждого отдельного человека и в своей насильственности объединяющее толпу зрителей как бы одним великим охватом. Дающее к этому толчок событие должно свершаться независимо от звания персонажей, среды и эпохи действия на какой-то второй, идеальной, сцене, представляющей собой арену той встречи, что совместно празднуют освобожденные, сблизившиеся на подъеме души зрителей. Действие, материал должны и в драме (а не только в живописи) вновь отойти на подобающий им второй план, очистив место для действительно художественного события. Сцена должна стать не более реалистичной, близкой к жизни, – а более призрачной и прекрасной. За действием должно маячить что-то общее людям (а не людям одного звания, одной эпохи, одной морали), людям вообще, как общее воспоминание, заставляющее их всех погрузиться в одно совместное детство, и там, а не в пределах относительно случайной сцены, должно разыграться нечто важное, нечто спасительное. Объединяющим началом должна быть не игра, а мелодия игры – ведь каждый отыщет тогда в своей памяти происшествия и переживания, разыгравшиеся в такт точно такой же мелодии (для которой эта пьеса – лишь одно из тысяч возможных толкований).

(Воскрешение Диониса)

*

После полной борьбы зари, которой кончилась титаническая, всегда готовая к бою ночь, пришло утро – Гомер, давший вещам божественные пределы. И его солнце возложило на темя вещей возвышенную радость. Но весь этот лад, казалось, был создан, подобно прекрасному виду, лишь для шествия дионисийских гроз.

*

Можно себе представить, что при той колоссальной скорости, с какой шло в Сократе внутреннее движение вперед, позади остались все логические возможности мышления, даже те, что могли бы подняться из глубин его бессознательного, – и оскудевшему инстинкту оставалось только голыми руками защищать, предостерегать, не пускать. Может быть, у логически весьма сноровистых и одаренных умов бессознательное по большей части предназначено для этой роли? И лишь когда в темнице (вследствие того, что его личность была исключена из общественной жизни) эта логическая сила оказалась не у дел, инстинкт робко настроился на лад – и изошел звуком тоски в предсмертном молчании. Его душа взалкала музыки[76]76
  С. 166. Его душа взалкала музыки. – См. у Платона (Федон 60е-61а): Сократ перед смертью объясняет друзьям, почему он только недавно обратился к поэзии (сочинив гимн в честь Аполлона), и на этом фоне объяснение Рильке звучит правдоподобно (с точки зрения психологии) – оказывается, Сократу «в течение жизни» много раз снился один и тот же сон, в котором он всегда слышал одни и те же слова: «Сократ, твори и трудись на поприще Муз»; раньше он всегда понимал это как призыв к философии, «но теперь, после суда… я решил, что, быть может, сновидение приказывало мне заняться обычным искусством» (иными словами, бессознательное всю жизнь побуждало Сократа к поэзии, но он предпочитал не слышать этого зова почти до самого конца).


[Закрыть]. И, что-то смутно предчувствуя, приложила свои иссохшие на ветру слов уста к чаше звуков. И может быть, сила, необходимая, чтобы умереть, пришла к нему не из прошлого, не из того, чем он занимался, а как раз из этого нового обетования; и вот он вошел в смерть, словно в следующий день, ибо чувствовал, что это будет день музыки.

*

«Мы веруем в жизнь вечную!» – восклицает трагедия, в то время как музыка есть непосредственная идея этой жизни. Совершенно иная цель – у искусства пластического: здесь Аполлон преодолевает страдание индивидуума лучезарным величанием вечности явления, здесь красота берет верх над присущим жизни страданием, и боль в известном смысле хитростью изглаживается из черт природы.

В отношении поводов, по которым великая дионисийская музыка приложима к отдельным случаям как аллегорическая картина, можно сказать, что есть разные степени их значительности и что наиболее подходящий из них – это миф, а в особенности миф трагический. Трагическое невозможно вывести из сущности искусства как прекрасной видимости, и лишь музыка может объяснить ликование при виде гибели индивидуума. «Мы веруем в жизнь вечную!» – восклицает трагедия, в то время как музыка есть непосредственная идея этой жизни.

В пластическом искусстве Аполлон преодолевает страдание индивидуума величанием вечности явления, в то время как дионисийское празднует как раз вечное бегство явлений.

*

То же злоупотребление, что творят с музыкой, дополнительно делая программным (шум битвы и т. д.) это единое явление, можно проследить и в лирике: когда музыку понимают тут (как я пытался делать раньше) в смысле того первичного ритма заднего плана, вслушивание в который открывает дорогу лирическому порыву, довольствующемуся, если этот ритм удержан, всплывающими картинами. Стихи, как правило, не картины, насильно добытые восторгом перед проносящимся мимо свежим потоком неизвестно откуда взявшейся музыки, не мельничные колеса, движимые яростью падающего ручья, но мельницы, к которым надо издалека, с огромным трудом, подводить косную воду, вяло и сонно сообщающую им движение. Как только заслышится первый шорох ритмов – нужно держать наготове все сосуды, чтобы, не расплескав, принять текучую силу; нужно подставить все ткани под сияние этого неба, чтобы они вобрали золотые нити в плетение основы, торжественно проявляя узор.

*

Трагический миф можно понять только как образное воплощение дионисийской мудрости средствами аполлонического искусства […]

Стр. 127[77]77
  С. 167. Стр. 127. – Страница издания, которым пользовался Рильке.


[Закрыть]. Уже до трагического мифа должно существовать то «музыкальное» действие, что представляет собою арену, на которой встречаются зрители, гонимые друг к другу ощущением единства. Как античный хор вершит свои дифирамбические пляски на приподнятой площадке, так и чувство должно, танцуя, смотреть на игру с возвышения души того одного зрителя, что словно чудом возникает из сотен людей. Я положительно ощущаю, что этот хор должен быть воздвигнут внутри зрителя – не внутри отдельного зрителя, но внутри нежданно возникшей праздничной общности всех, которая должна сложиться в ходе пролога перед началом драмы. Лишь когда в зале будет, ожидая, сидеть не пять сотен нынешних зрителей, а один-единственный, вневременный – тогда и будет иметь смысл поднимать занавес.

*

Если применить тот же принцип к драме, то он и тут должен помочь мелодии заднего плана вступить в свои права. И, имея в виду эту цель, Еврипид лишь прислушивался к верной интуиции, пересказывая в прологе содержание своих пьес, которое здесь не было связано с мифами. В новой драме, конечно, так должно быть и в идеальном прологе (даже на материале уже известных мифов), поскольку нынче мифы уже потускнели, а с самыми известными связываются скорее отмершие школьные воспоминания, нежели что-то из действительности. Пролог призван, стало быть, во-первых, объединить зрителей, спаять их и создать ту воображаемую сцену, по которой будет гулять их чувство, и, во-вторых, рассказать этой публике – пока не разрушена их сплоченность – фабулу предстоящего действия, и тогда сила, растрачиваемая обыкновенно на ожидание или любопытство, будет сохранена для действительного душевного соучастия.

*

Этот закат трагедии был в то же время закатом мифа. До той поры греки поневоле тотчас связывали все пережитое со своими мифами, мало того – понимали его лишь через такое связывание […]

К стр. 135. В старой аттической трагедии, где все пережитое еще связывалось с известными мифами, а те одни только и представляли аллегорические образы, сквозь которые струился поток все новых звуков, сил и красок, «материал» невозможно переоценить. Лишь с умножением числа предметов во всех искусствах дело дошло до их переоценки – просто потому, что по своему содержанию они не были близки и давным-давно знакомы, как мифы, а волновали умы своей чисто предметной новизной. И вот взгляд все больше начал удаляться от единственно важного – заднего плана, а там, наконец, и вовсе потерялся в сумятице действия, исчерпав себя в нем. В этих потемках первой очнулась живопись, питающая особенное пристрастие к все вновь повторяющимся, хорошо знакомым библейским сюжетам и естественным образом ощущающая своим преимуществом то, что зрителю даже и не надо справляться с содержательным планом картины.

*

 
За спиной я слышу хоры:
ходят волны, свищут боры —
и с души сдвигают горы;
отступает бытие,
и дыханье сквозь просторы
шепчет – шире, чем мое.
Вольно я могу вздохнуть:
значит, руки, вы не лгали,
новое не зря ваяли —
и ничуть вы не устали,
чтоб для вдоха этой дали
шире мне раздвинуть грудь.
 

18 марта 1900

*

Музыка, умягченная действием: так кратчайшим образом можно выразить суть драматического искусства, и тогда – в более обширном смысле – предположить, что свободная, не предназначенная для нас Божья сила воздействует на наш мир. Мнимому расточению этой силы на нас, с одной стороны, соответствует мнимая завершенность миротворения средствами прекрасного. – Искусство, стало быть, есть восполнение образа Божьего, лишь частично выражаемого действительным миром.

*

С возрастанием дионисийского могущества, то есть ритмически-текучей, враждебной оформлению стихии, в качестве противовеса должна расти, со своей стороны, и красота, строгость формы. Тому народу, чьи дионисийские порывы выражаются сильнее и шумнее, приходится строжайшим образом возлагать форму на себя и свои творения – хотя бы только для того, чтобы выжить. Глубочайшая взволнованность пламенного ликования усиливает эластичную тишину облика, вызванного им к жизни.

*

Мне кажется, «случай Вагнер»[78]78
  С. 171. …«случай Вагнер»… – сочинение Ницше «Der Fall Wagner» (в русском переводе «Казус Вагнер» – см.: Ницше Фр. Сочинения. В двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 525–555. О заглавии см.: там же. С. 792, преамбула к примечаниям). Рильке – то ли сознательно, то ли, как он часто делает, по невнимательности – искажает название: у него «der Zufall Wagner» («случай (в смысле случайности) Вагнер»). Он явно либо не чувствует тех дистинкций, которые предполагает (в вышеуказанном издании) К.Свасьян, либо (см. текст Рильке ниже) хочет намекнуть на то, что Ницше не стоило заниматься вагнеровской темой (третье объяснение самое простое: описка).


[Закрыть] виной тому, что Н. сразу обратил свои знания и надежды, столь мало отвечающие природе немцев, на эту напрашивающуюся (и даже слишком!) возможность, из-за чего сильно страдает последняя треть книги. Ущерб, понесенный ею, куда как больше, чем от употребления кантовской и шопенгауэровской терминологии[79]79
  С. 171. …от употребления кантовской и шопенгауэровской терминологии. – Последнее вменял себе в вину сам Ницше в «Опыте самокритики», которым он предварил второе издание «Рождения трагедии» в 1886 г., вышедшее в свет через четырнадцать лет после первого.


[Закрыть]. Если в замыслах Н. особенно большое участие принимает Шопенгауэрово понимание музыки, то немедленное применение всего только что открытого к творениям Вагнера приводит его к разочарованию; вовсе не хочется, чтобы все это высокое, обещающее оказалось уже достигнутым, – лучше уж верить, что автор этой книги сам (в качестве поэта) в силах попытаться совершить «воскрешение Диониса»[80]80
  …в силах попытаться совершить «воскрешение Диониса». – «Маргиналии» были наверняка написаны до мая 1900-го (когда Рильке уехал во вторую поездку по России), но, вероятнее всего, в марте этого года, а Ницше умер 25 августа 1900 г. С другой стороны, Рильке не могло не быть известно, что к этому времени автор «Рождения трагедии» был уже давно не в состоянии что-либо писать, так что это место выглядит очень странным.


[Закрыть].

*

В отношении Русских Вещей

Разве не дионисийская стихия до сих пор есть движущая сила русского хоровода? Когда пение тех, что сидят вокруг, весомо и телесно вызывает к жизни образы из былин, все границы сметаются прочь перед напором потоков пения, несущих и сплетающих круги участников этого пляса.

*

И разве не один лишь русский миф все еще достаточно близок толпе, чтобы некогда послужить прообразом свободной жизни звука? – Если у нас было бы затруднительно найти людей, пригодных к роли хоревтов, то группу мужиков, заводящих на авансцене песню как знак начала пляски, можно представить себе с легкостью, что и даст понятие о возможных очертаниях подлинного драматического действа. То, что выражала фигура насквозь земного и по-земному мудрого сатира – долговечность, – выглядело бы естественным для этих крестьян, а вызванное ими видение драмы было бы, подобно им, весомо-зримым, но все же не слишком обременительным для чувства.

*

Слишком очевидно, что вместо «музыки» во всех упомянутых эффектах всегда можно подставить то иное, что музыкой не является, но чище всего выражается только музыкой. Ведь лирику, чтобы творить, нужна не музыка, а лишь то ритмическое чувство, которое уже не нуждалось в стихотворении, если бы высказало себя лишь в музыке. И разве под музыкой не следует иметь в виду вообще первую, темную причину музыки, а стало быть, причину всякого искусства? Свободную текучую силу, преизбыток Бога? Даже живопись и ваяние имеют смысл лишь тогда, когда интерпретируют эту «музыку», воплощают ее в образах. И тогда-то уж музыка была бы проявлением тех ритмов, первой формой их применения – еще не к вещам мира, а к чувствам, к нам самим. Затем дело дошло бы до лирики, что потихоньку связывает нас с миром, рассказывая о наших чувствах так, словно они – его вещи, а из лирики развилась бы – через обходной путь пластических искусств, обращающихся с вещами мира уже символически, – драма, эта нагляднейшая и потому наиболее бренная интерпретация глубинных ритмов, цель которой между тем – пробуждать в зрителях ту самую первичную, исходную причину искусства, разрушая в них отдельные индивидуальности, созидая из сотен единство, то есть выступая инструментом, благодаря коему доносится до нас дионисийский шорох заднего плана. Вот здесь-то и замкнется круг. Из толпы, насильно сплоченной упоением, что дает ей зрелище, со смутно ощущаемой им самим силой вырвется отдельный человек, приобретет собственные очертания и в звуках флейт будет источать того Бога, что полнит собою потрясенную толпу.

*

Первоначальны прибой волн безграничного и его первое, самое совершенное выражение – музыка. В музыке почти во всю ширь высказывает себя текучий задний план – в то время как в ее последнем применении, драме, в ее ограниченно-узких фигурах, остается место лишь для малой частицы этого заднего плана, действующего, правда, так, что из зрителей вновь возникает нечто относительно безграничное – образовавшаяся на время арена изначального прибоя волн.

*

Чем больше толпа, сплачиваемая трагедией, тем шире арена изначального и тем значительнее его воздействие. Драма должна, стало быть, объединять, сплачивать – в той самой мере, в какой должны изолироваться друг от друга те виды искусства, что ближе к изначальному ритму (музыка, лирика). Чем шире, чем полнее задний план <…>