Текст книги "Флорентийский дневник"

Автор книги: Райнер Мария Рильке

Об одиноких[81]81
Об одиноких  Пер. по: SW. Bd. 10.
  Не датировано. Написано самое раннее в начале 1903 г. в Париже, вероятнее зимой 1903–1904 гг. в Риме. Впервые опубликовано в 1955 г. Считается, что этот фрагмент – одна из подготовительных ступеней к роману «Записки Мальте Лауридс Бригге», писавшемуся в течение 1904–1910 гг. В текст романа он, однако, не вошел.


[Закрыть]

Вступление.

Это – вопрос?

Да, вопрос.

Люблю этот час, что иначе длится, иначе приходит и иначе уходит. Нет, не час – я люблю этот миг, такой тихий. Это мгновенье-начало, эту буквицу тишины, эту первую звезду, это начало. Это неведомое во мне, что подымается, как подымаются по утрам юные девушки в своей белой мансарде. В белой мансарде, где они живут, пока не повзрослеют. (О, это пришло в один прекрасный день – и тогда преобразился весь дом.) А теперь белая мансарда стала жизнью: подойди утром к вечно распахнутому окну – и увидишь мир. Увидишь большие деревья, что все еще растут, увидишь птиц, увидишь: стоит им отлететь, как закачаются большие ветви, словно в птицах был ветер, а в стволах – тишина.

Люблю этот ветер, этот просторный, вечно превращающийся ветер, идущий вперед весны, люблю шорох этого ветра и его издальний жест, что проходит прямо сквозь все вещи, словно их и не было.

Эту ночь люблю. Нет, не эту ночь – это начало ночи, эту одну длинную красную строку ночи, которую читать не стану: ведь эта книга – не для начинающих. Люблю это мгновенье – вот оно проходит, вот прошло – и я чувствую, что оно только еще будет. – Племена, вы канули; цари, вы стали надгробьями, горами и бронзою изваяний; и кто помнит о вас, женщины, после вашей смерти! Долгой, очень долгой будет, верно, история – но погрузится в забвенье и она; ибо некогда придет великое опустошение всяческой памяти, и тогда, словно из старого письменного стола, все будет брошено в огонь – бумаги, броши, банты, бланки. Вы, великие события, вы, сраженья и перемирия, вы, совпадения и случайности, и вы, встречи, учтивые жесты и неразличимые в толпе лица, вы проходите, как пиры проходят для застольцев, как празднества, что отмечаются буднично, словно молитвы, возносимые человеком, давно привыкшим к Богу. Вы свершались на виду у толп, как пьесы на сцене, что должны кончиться в условный час и уйти в небытие. Вы плясали перед ними, перед тысячами любопытных, и обнаженный танец живота, и танцы под покровами судьбы – и, словно у волшебников на ярмарках, у вас было припасено много сюрпризов и всякой всячины в потайных карманах. Были бы у вас хоть змеи, ядовитые змеи, что боятся ваших дудок, змеи, наделенные великим ядом, капля которого губит целые племена до седьмого колена, – но под вашу музыку подскакивали лишь бесчисленные и безвредные твари. Гадальщики на картах, вы перевернули добытый хитростью кусочек вчерашнего дня, прочли его изнанку, словно убогое односложное слово, и торжественно заверили: это – голос грядущего. Надо бы записать вас, истлевшие тени и судьбы, в гулящие девки, и даже не лучшего отбора; ибо вы состарились, как шлюхи, за стакан дешевой выпивки торгующие телом; вы долго жили под слоем грима, и все уж успели насладиться вами, потаскухи, а вы все жили, поджидая, когда подрастут мальчики, и подстерегали их в сумерках, пока они не начинали вожделеть к вам, несчастные. Вы стали, как зараза, вы, великие общественные события, как зараза, переходящая из крови в кровь, и отравили соки мужчин, а мрак материнских утроб заполонили картинами страха. Вы, что уже прошли, когда происходили, вы, целиком и сплошь прошедшие происшествия, вы, исторические сцены сердца, – отстаньте от тех, что живы; ибо вы – ложь, лишенная жизни, труп, полный яда, тяжести и тлена. Вы, общие места дней прошлого, – в вас было не более действительного, чем во всех общих местах дня сегодняшнего, во всех этих недоразумениях, невразумительностях и лжесвидетельствах. Какой мальчик, оставляющий родителей, чтобы запереться в своей комнате, какая девочка, что на садовой дорожке слышит, как со смехом подходят подруги, не сознавали за один удар сердца, что нет на свете никаких общих переживаний и что делить можно лишь разрывы да разлуки. Но больше, чем любое окружение, больше, чем слегка наклонная плоскость будней, сбивали с толку и затуманивали тех, что пробуждаются с ясной головой, уговоры того разряженного и издалека идущего единомыслия, которым битком набиты все традиции. Какие болезненные мозоли, должно быть, натерли этим нежным новичкам жесткие, беспрестанно обрушивающиеся на них сведения, доказывающие им, что одинокие суть ничто и что, если они, некстати облачившись мудростью своих пустынь, возвращаются в общество, на них просто не обращают внимания, переговариваясь через их головы, словно поверх могил. Уже никто не отважится горько заплакать о том, что почти все они вернулись, разбазаривая свое копившееся годами молчание в словах какой-нибудь вечеринки, одним жестом целительной руки рассеивая свою собранную, некогда несказанно прекрасную душу. По звучанию своих голосов, по движениям – вверх-вниз – своих подбородков, по зачаточным улыбкам, оставшимся незамеченными, они несутся в небытие, а слова, которым сами они не придали значения, входят в людей и основывают царства. А они, одинокие, изменившие своему одиночеству потому, что в целом мире не нашлось никого, чтобы понять их, нынче стали самыми понятными, общими местами, на которых собираются толпы. Возникает движение, встает волна, что несет их имена (их имена – ах, какие бессмысленные, какие исчахнувшие имена), волна возносит, относит, выносит их на берег. И все они ведут речь об этой волне. И об этой волне пишут в книгах. И пустой, оглушающий шум этой волны живет в сердцах людей.

Ну а о тех, других одиноких, что не вернулись, мы не знаем ничего. Их искали в заброшенных гробницах; вынимали талисманы из их рассыпавшихся пальцев, из их отверстых уст доставали лепестки цветов и взламывали сосуды с бальзамом, стоявшие возле их сердец. И тихий шелест этого воровства передавался от одного к другому, так, словно это – легенда о жизни тех умерших; ведь эту жизнь, что на самом деле протекла одиноко, теперь оказалось необходимо связать с какой-нибудь эпохой, понять ее как одну из многих, как малое звено одной запутанной цепи. Ибо так желает толпа.

Она не желает, чтобы были одинокие; затворись в одиночестве – и она соберется перед твоей дверью, как перед дверью самоубийцы. Начни расхаживать по заброшенным боковым аллеям общественного парка – и она станет казать на тебя пальцами. Попробуй не поздороваться с соседом, сидящим перед своей дверью, пройди только мимо него, понурив голову, потому что вечер тебя утомил, – и он поглядит тебе в спину, он позовет жену или мать, чтобы та пришла ненавидеть тебя вместе с ним. А может быть, его дети станут швырять в тебя камни – и попадут в цель.

Тяжко приходится одиноким.

Родители ужасаются, обнаружив у детей малейшую склонность к уединению; их тревожат те робкие мальчики, что уже в раннем детстве лелеют собственные радости и собственные печали; они чужие в семье, незваные гости, враждебные наблюдатели, и ненависть к ним растет со дня на день, хотя она уже вполне созрела, еще когда они были совсем маленькими. Так начинаются жизни, так, в проглоченных слезах, завязываются судьбы, те судьбы, о которых нам никто не рассказал, потому что их заглушили болтовня служанки или громыхание кареты. Только встаньте вон под тем окном; я-то чувствую – за ним в беспредельном страхе всхлипывает жизнь, что, словно крутая дорога, вздымается к одиночеству. Только засмейтесь вон в том доме и хлопните дверью; я-то слышу сердце девочки, полное страха, – оно звучит во мне, как большой колокол. Стоит мне выйти в ночь – и уж я знаю обо всех тех молодых людях, что не спят в этот час; звук, с которым распахиваются их окна, отдается во мне, осторожные, робкие жесты их рук касаются моих пальцев. Я не хочу быть сейчас с ними: ну как мне сказать им то, что было бы больше, чем их боль, или возвышенней, чем их молчание. Я не стану смущать их. Но я до краев полон пониманием того, что жизнь этих одиноких – одна из величайших сил, воздействующих на меня из глубин ночи. Они достигают меня, они превращают меня, и уже есть во мне места, что совсем светло и тихо лежат в исходящем от них луче.

Я не верю в то, что существует какая-то другая общность, какая-то еще более тесная соприкосновенность. Но я думаю, что если уж эти одинокие молодые люди так лучатся и вливаются в меня из отчужденно молчащих далей ночи, хотя ничего не делают, а лишь печально стоят у окна, то какую же власть должны иметь над моей жизнью те одинокие, о которых мне известно, – веселые и изнутри полные делом? И мне кажется, что если уж есть на свете такое влияние, то все равно, живы ли одинокие, от которых оно исходит, или от них остались одни имена. Разве не известно, что судьба одинокого отлетает в ином направлении, чем судьбы уловленной временем толпы? Она не откатывается, отяжелев, в былое; тому, что в ней свершилось, нет предела; за ней не следует утомленность; поступок одинокого, даже его улыбка, его сон, мельчайший из его жестов встают, как встает отдохнувший, и идут в будущее, идут без конца.

Как будто и впрямь забыто, что дыханье одиноких окружает нас, что шелест их крови наполняет наши души, словно близкое море, что свершенья их трудов, словно светила и созвездия, восходят над темнейшими нашими ночами.

Если был когда-нибудь человек творящий (а я говорю о творящих, потому что они – одни из самых одиноких), в дни неописуемой собранности создавший из своего творения мир, то может ли быть, что напор и даль этой жизни потеряны для нас, ибо время разбило внешнюю форму его творения и у нас нет его на руках?

Разве какой-то голос не вещает внутри нас с огромной уверенностью, что ветер, поднятый созиданием, унесся далеко за его пределы и его ощутили цветы и звери, дожди и порывы души и женщины в родах?

Кто знает, не были ли вот эта картина, вот эта статуя или вот это давно забытое стихотворение лишь первыми и вторыми из многообразных превращений, которые вызвала сила творца в миг своего просветления?

Кельи разбросанных вещей, быть может, выстроились по закону зарождающихся ритмов, возникла причина существования новых видов, и не исключено, что мы сами стали иными властью какого-нибудь одинокого поэта, жившего сотни лет тому назад, но оставшегося нам неизвестным.

Или кто-нибудь всерьез полагает, будто молитва святого, неописуемо одинокий смертный час умирающего ребенка или одиночное заключение душегуба могли бесследно растаять, словно односложное восклицание или шум закрываемой двери?

Мне кажется, все, что свершается поистине, не боится смерти; мне кажется, стремления давно умерших людей, движение, которым в какое-то особое, важное мгновение раскрывались их ладони, улыбка, с какой они стояли у какого-нибудь далекого окна, – мне кажется, все эти ощущения одиноких живут среди нас в непрестанных превращениях. Они существуют – может быть, несколько отодвинувшись от нас ближе к вещам, но они существуют, как существуют вещи, и, как и вещи, они – часть нашей жизни.

Бакусев В. Песнь одиночеству

Мастер, которого я имею честь представлять переводом и истолкованием, большинству читателей известен, вероятно, лишь как поэт; кое-кто, однако, припомнит, что его перу принадлежит один странный роман – «Записки Мальте Лауридс Бригге», да еще что-то о Родене и каких-то уже почти никому не ведомых немецких художниках рубежа веков. Между тем тот, кто скользит сейчас глазами по этим строкам, уже, скорее всего, понял, что стоит считаться и с Рильке-мыслителем, взявшимся ставить и решать наиболее важные проблемы человеческого бытия. Насколько он в этом деле интересен и оригинален – судить самому читателю. А я постараюсь предоставить в его распоряжение некоторые вспомогательные факты и размышления, пусть и не в полном объеме.

Все произведения, составившие эту книжечку, написаны Рильке в весеннюю пору его творчества, в 1898–1903 гг. Правда, уже и раньше, с 1895 г., он был известен у себя на родине, в Праге, как автор нескольких книг стихов и рассказов (которых в позднюю пору жизни стыдился, тщетно взывая к тени топора, хотя публика оставалась к ним неизменно благосклонна во все времена) и как на диво активный участник местных литературных, художественных и даже театральных начинаний (которых впоследствии стыдился, пожалуй, еще больше). Конечно, эти пробы пера не выдерживают сравнения с позднейшими сочинениями – но даже и с ними одними их автор, вероятно, остался бы в истории литературы, пусть и на скромном месте, – одним из представителей одного из стилевых потоков той эпохи (может быть, псевдофольклорного, а скорее всего, постромантического, несколько жеманно-эстетского литературного модерна). А вот задуманный Рильке переворот сцены (см. его идейно-художественное обоснование в наших текстах) явно не удался, хотя по инерции поэт делал попытки в этом направлении еще в 1901 г.: в конце концов он выяснил, что этот замысел не годится для сцены (а потому, по Рильке, никуда не годится сама сцена вообще) и что им могут воспользоваться лишь литература да изобразительные искусства.

Разумеется, невозможно точно установить, когда именно Рильке совершил качественный прорыв в своем творчестве, – многие стилистические особенности ранней поры еще долго сопровождали поэта, прежде чем он избавился от них окончательно. Зато можно, пожалуй, судить о том, когда он пошел в бурный духовный рост, заметил это сам и, главное, принялся этот внутренний рост культивировать. Это случилось после встречи (май 1897 г.) Рильке с Луизой (Лу) Андреас-Саломе, человеком, оказавшим на него такое действие, какое мягкий климат оказывает на произрастание трав, цветов и деревьев[82]82
  Подробности читатель найдет в биографии Рильке: Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке. «Урал LTD» [Челябинск], 1998.


[Закрыть].

Стало быть, теплом Рильке оказался окружен уже до своей поездки в Италию – но это было его судьбой (с неизменно присущим ей символическим привкусом), а не заслугой. Теперь же речь пошла для него о том, чтобы добыть необходимое для роста тепло из себя самого.

Отправляясь в Италию[83]83
  После этой, описанной в «Флорентийском дневнике», поездки Рильке еще не раз посещал Италию, а иногда подолгу живал там – но уже не во Флоренции.


[Закрыть], Рильке шел по широчайшей стезе, исстари водившей германцев с севера на юг и уже вылощенной до блеска шагами несметных ног. Италия во времена культуры (то есть до Первой мировой войны) была, особенно для германских народов в обширном смысле – не только континентальных немцев, но и норманнов, но и англосаксов, одним из мощнейших «витальных» полюсов, неудержимо притягивавших к себе и целые стаи, и одиноких странников. И есть в этом страстном стремлении что-то от инстинкта перелетных птиц, молчаливо знающих, куда им нужно лететь – и зачем.

Но с точки зрения человеческой в нем неизбежно обнаруживается что-то сильно напоминающее любовь – и притом неизменно безответную. С каким восхищением взирали первые германцы на Рим в зените его могущества, Рим, наводивший на весь мир лучи мужского, отеческого и едва ли не божественного величия! Германцы с их варварским младенчеством прозябали во мраке – Рим же сиял, осененный силой духа (культурой, отчасти и греческой), несущий порядок и закон всем народам, щедро осыпанный дарами фортуны. Правда, иногда он больно бил их палкой, но от этого их благоговение только росло: ведь божествам свойственно карать (не отсюда ли былое почтение немцев к этому инструменту воспитания?).

И все же, следуя законам природы, германцы мужали, а Рим хирел, терял свой пол, свою божественность – и постепенно превращался в по-человечески доступную женщину-Италию. Со страхом и отвращением глядела она теперь на север, но сила была уже на стороне варваров. Настал срок – и они явились в эту некогда заповедную землю, что теперь отдавалась им, не любя. Чего искали они, тоскливо штурмуя Рим? Отмщения, сокровищ? Сами они, без сомнения, думали, что именно этого, – но как раз потому и оставались варварами. Что должны были чувствовать эти дикари, насилуя любимую, то есть разграбляя и унижая «Рому», вечный город (по-латыни – тоже женского рода)? Растерянность, вину, раскаяние? Не было ли это похоже на святотатство, осквернение святыни? Что должна была чувствовать сама «Рома»? Ничего – она лежала в обмороке.

Что им было делать с покоренной и бесчувственной страной? Они не доросли до ее мумифицированной культуры, до ее красоты – и топтали ее остатки, не замечая этого. Потому-то варвары всех сортов, в сущности, всегда ощущали в Италии какую-то меланхолическую неуверенность и плохо удерживались на этой сухой земле, а те, что оставались, немедленно всасывались ею. Но все равно они, даже взирая на нее извне, продолжали ее любить, любить с непонятной для них самих тоской. (Читатель к месту припомнил рассказ Борхеса «История воина и пленницы».) И один из самых пылких влюбленных – Фридрих II Гогенштауфен – любил Даму Италию так сильно, что, покорив ее, осмелился обосноваться лишь на Сицилии, весьма куртуазно прильнув к самому кончику ноги бесчувственной любимой. (Он, может быть, первым из великих немцев пережил свою тоску на современный лад – как тоску по культуре.)

Возрождение: постепенное пробуждение и даже омужествление Италии, длившееся так недолго. С этого времени к ней тянутся главным образом одиночки-артисты – художники и музыканты, и даже Реформации удается лишь временно задержать этот поток, уже в XVIII веке хлынувший через Альпы с неудержимым энтузиазмом. Италия ответила на это целым залпом из авантюристов, певцов-кастратов и художников на заработках. Но это была уже другая Италия – приветливо-холодноватая, озабоченная, как всегда, лишь собой, а отчасти и корыстная привратница у гроба, заключавшего в себе прекрасный труп. Паломничество артистов (разумеется, не только немцев) продолжалось вплоть до Первой мировой войны. Целые колонны немецких художников, особенно в эпоху романтизма, штурмовали альпийские перевалы – и, бывало, оседали в Италии целыми колониями. Своих высших точек идейно-художественное (то есть осмысленно-изваянное) выражение немецкой тоски по Италии достигло у Гёте и у Рильке[84]84
  Связь этих имен не случайна; она несколько забавным образом оттеняется тем обстоятельством, что прозаическую часть собрания сочинений Рильке открывает его гимназическое сочинение 1893 г. «Скиталец. Сюжет и смысл гётевского стихотворения» – разумеется, восторженное. В нем он предполагает «символический смысл»: противопоставление косной природы (в образе женщины) движущемуся духу (страннику), смысл, который чужд Гёте и в этой маленькой драматической сцене 1772 года (разворачивающейся, между прочим, в Италии), и позже. Оттуда же Рильке мог бессознательно заимствовать (через пять лет) символы роста – завязь, сияющая весна, опадающие околоплодники, зреющий плод, – но как же иначе он ими воспользовался, чем первоисточник (который воспользовался ими вполне тривиально)! Из этого же текста следует, что Рильке уже тогда читал или по крайней мере знал «Путешествие в Италию». Позже он развернутых суждений о Гёте не высказывал, но воспоминания или даже обыгрывания гётевских стихов можно обнаружить в его поэтическом творчестве – и раннем, и позднем.


[Закрыть], заставшего конец культурного процесса и в некотором смысле сумевшего подвести под ним черту.

Отчего же, в конце концов, эти тоска и любовь, несомые в душе всеми поколениями германцев, приходивших в Италию то захватчиками, то гостями?

Гёте хорошо узнал Италию. Он провел с ней (словно с возлюбленной; читай «Римские элегии») без малого два года (1786–1788), описав свои переживания и приключения в толстой книге «Путешествие в Италию»[85]85
  Из этих почти двух лет Флоренции он пожелал уделить только три часа – и два абзаца в своей книге. Отсюда видно, насколько Гёте расходился во вкусах с Рильке. Милее всего ему был Рафаэль и даже его эпигоны; Раннее Возрождение (не говоря уж о средневековье) для него было варварством и безобразием.


[Закрыть].

Он вполне согласился бы с мыслью о том, что тоска по Италии есть тоска по культуре: «…я считаю новым днем рождения, подлинным перерождением тот день, когда я вступил в Рим. (…) Самый обыкновенный человек становится здесь чем-то, он получает, по крайней мере, необыденные понятия, если они и не становятся частью его существа»[86]86
  Гёте. Собр. соч. В 13 т. T. IX. М., 1935. С. 160 сл. (пер. H.А. Холодковского).


[Закрыть].

Культурный идеал Гёте представлял себе, скорее всего, как объективированную[87]87
  А раз объективированную, значит, искомая гармония уже заранее нарушена в пользу внешнего. В результате Гёте, в отличие от романтиков и Рильке, понимает и переживает мир и человека как данность, а не как задание.


[Закрыть] гармонию природы и духа (правда, так он мыслил, вероятно, в старости, но представим себе, что интуитивно он владел этим знанием и раньше), и вот что из этого вышло в отношении Италии. «…Я постоянно испытывал внутреннюю боль неудовлетворенного желания, устремленного к неведомому, нередко подавляемого, но всегда снова оживающего. А потому велико было мое страдание, когда я, покидая Рим, должен был отказаться от обладания тем, к чему так страстно стремился и чего наконец достиг»[88]88
  Гёте. Собр. соч. T. IX. С. 577 (пер. Н.А.Холодковского).


[Закрыть].

А ведь раньше «в Риме я обрел самого себя, впервые достигнув внутренней гармонии, почувствовал себя счастливым и разумным»[89]89
  Гёте. Собр. соч. T. IX. С. 558 (пер. Н.А.Холодковского). В дальнейшем, если не указано иное, все цитируемое переведено мной.


[Закрыть].

Стало быть, налицо глубокий внутренний конфликт, а отнюдь не гармония. И значит, отнюдь не культура – даже в гётевском понимании.

Италия и впрямь сыграла в жизни Гёте роковую роль. Там его окончательно оставили и буря и натиск (символически выражавшие рост личности) – в пользу гражданской доблести, всего общественного, полезного, правильного и нравственного под покровами объективирующего классицизма (в его случае – в оболочке античного мифа и искусства). Отныне он любит только общество – но на свой лад остается одиноким, потому что не только носит маску Юпитера, но и принуждает себя соответствовать ей во всем. Отсюда принужденность в его повадке, столь часто бросавшаяся в глаза наблюдательным современникам, и некоторая натужность, развязность и чрезмерное напряжение голоса в стихах.

Покидая Италию, Гёте чувствовал, что оставил там то, обладания чем добился; значит, она осталась для него внешним событием – объектом. Говоря на языке психологии, отношение Гёте к Италии было проецированным, а потому бессознательным. И мне кажется, что таким же оно было у большинства паломников, ездивших бросить более или менее длительный взгляд

 
На рай полуденной природы,
На блеск небес, на ясны воды,
На чудеса немых искусств…
 

Культуры в Италии Гёте не нашел, потому что не нашел ее в самом себе.

То обстоятельство, что взгляду «культурных паломников» неизменно суждено было падать в Италии на прекрасный труп (если не иметь в виду природу), ко времени путешествия Рильке уже кое-кем осознавалось. Там, во Флоренции, он встречался (о чем не упоминает в «Дневнике») с поэтом Штефаном Георге (1868–1933), с которым познакомился еще раньше, в Мюнхене[90]90
  Отношения между двумя поэтами не сложились, хотя оставались вполне уважительными. Вероятно, открытая горячность юного Рильке (однажды посвятившего Георге стихотворение) натолкнулась на холод и замкнутость старшего коллеги, вообще отличавшегося надменностью.


[Закрыть]. И почти наверняка знал стихотворение Георге, написанное в 1897 г.:

 
Очаг нашли вы бедный —
И жара в нем уж нет,
Лишь кроет землю бледный,
Мертвецкий лунный свет.
 
 
Напрасно уголь хладный
Все мнете вы в горсти,
Нащупывая жадно —
Хоть искру бы найти!
 
 
Луна, уже в зените,
Шепчет с синевы:
«Бедные, идите —
опоздали вы».
 

Так неужели немецкая тоска по Италии – лишь тоска по культуре как прошлому, по прекрасной, но, увы, давно усопшей возлюбленной, так и не ответившей на любовь? Видимо, это и чувствовал Гёте, писавший в «Венецианских эпиграммах», после своего второго итальянского путешествия (1790):

 
Как прекрасна страна – но где ж мне найти Фаустину?
Уж не Италия то, что я покинул в слезах.
 

Основа его переживания Италии – тоска по прошлому; тоска Рильке – это тоска по будущему.

Если бы наш поэт воспринимал культуру как прошлое, то, покидая Италию, испытывал бы боль и отчаяние сродни гётевским. Рильке же на весьма символический лад замыкает круг своих итальянских впечатлений описанием гробниц – но выходит из этого круга с ощущением праздника.

«И вот – вся ценность этой книги в познании мастерства, которое есть лишь путь, в конечном счете сбывающийся в зрелости жизни». Познал ли Рильке это мастерство в то время, когда написал то, что держит в руках читатель? Окончательно – нет; но тогда, во Флоренции, чуть раньше или чуть позже, он совершил то, что удается лишь немногим: стал в начало своего пути и сделал по нему первые, но зато гигантские шаги. Надо ли говорить, что путь этот был одиноким путем к себе, путем к личности, путем к культуре, путем к бытию? Читатель, верно, уже догадался об этом, общаясь с самим поэтом. И все же надо сказать несколько слов, способных сделать более ясными и сознательные и интуитивные прозрения Рильке.

Если вновь обратиться к Гёте, к поздней его поре, то надо вспомнить, что его основная идея – сугубо античная идея становления через превращение, то есть идея (циклической) метаморфозы[91]91
  Идея метаморфозы – одна из основных в позднем творчестве Рильке (в «Сонетах к Орфею»), но он делает с ней нечто совсем другое, чем Гёте.


[Закрыть], из которой следует, что все единичное вечно становится, но никогда не есть. Этой метаморфозой руководит закон – закон природы (совсем по-спинозовски равной у него Богу: нулевая ничья)[92]92
  У Гёте, в полном соответствии с его «двоедушием», было, судя по всему, и другое представление о природе – не как о феноменальной поверхности, доступной сознанию, но и как о неисследимой и непознаваемой глубине, и даже более высокие предчувствия (ведь бормотал же он что-то время от времени о «демоническом»). Но глубину он принес в жертву поверхностной ясности и порядку. Если у Гёте и впрямь было какое-то тайное учение (на что он намекает), то мы вправе о нем не думать. Поздний Рильке, в свою очередь, приходит к интуиции природы как «открытого» – но насколько же она у него иная, чем у Гёте!


[Закрыть].

Природа же, в том числе и внутренняя, по мысли Гёте, – неиссякаемый источник творчества. Это слепое, бессознательное творчество, сплошной и неразличимый поток, где вещи всплывают, мелькают и погружаются в пучину коллективного (небытия), дабы, освежившись там, вновь мелькнуть, приняв иное индивидуальное обличье.

Становление личности тоже подвержено закону природы, оно – объект воспитания (роль природы тут играет общество). Мысли об одиночестве, какие высказал Рильке, показались бы министру Гёте наиопаснейшими и безусловно антиобщественными. (Исступленные рукоплескания всех эпох.) Правда, поэт Гёте, возможно, отнесся бы к ним терпимо. (Растерянное молчание; негодующий свист.) Ведь, по сообщению одного из приближенных, говорил же он: «Мастерство часто принимают за эгоизм»[93]93
  Он собирался даже написать роман «Эгоист», да так и не написал; в высказывании Гёте выражена основная мысль романа.


[Закрыть].

Основная идея Рильке зато (в раннюю его пору) – идея бытия через становление, то есть идея роста. А какова связь между этой идеей и представлениями Рильке о личности, о культуре, об искусстве (творчестве) и, наконец, об одиночестве? То, что сейчас будет сказано, Рильке не говорил. И дело даже не в том, что он мог бы это сказать – или хотя бы одобрить сказанное. Я просто попробую обозначить такое мысленное место, с которого идеи Рильке видны как целое, движущееся в определенном направлении.

Итак, Рильке ставит и по-своему решает вопрос о подлинном человеческом существовании. Он говорит о необходимости пойти по пути «к самому себе». Но кто же тогда, если не сам человек, стоит в начале этого пути и свершает его? Ведь сам человек – это и есть цель, а стало быть, он «находится» и в конце пути. Выход из такого мнимого противоречия в том, что человек, идя по своему пути, все больше и больше становится самим собой. Не значит ли это, что он все больше становится человеком? Пожалуй. А кто же он тогда в самом начале? В самом начале он – человек вообще, не личность, а лишь возможность стать ею, растворенная в коллективном начале природы любого человеческого существа. Таким оно приходит в мир – и примерно таким же, как правило, его покидает. Стать – нет, хотя бы даже попытаться стать, только прийти к мысли о том, что можно и нужно стать, – человеком очень трудно. Ведь сила природы, удерживающей человеческое существо в состоянии коллективности, а значит, не-личности, чрезвычайно велика: она постоянно нашептывает соблазнительнейшую мысль о том, что легче и приятнее всего «быть как все», оставаться в ее теплом и защитном лоне, просто радуясь жизни или безропотно принимая все, что ни «даруют боги бесконечные» (Гёте), то есть бессознательное.

«Но ведь каждый человек наделен сознанием, объем которого с возрастом увеличивается! Коэффициент интеллекта растет!» – Однако сознание при этом остается коллективным, а это, как ни странно, значит – бессознательным. Такое, чисто функциональное сознание (и сопровождающие его эмоции) и, в сущности, сознание хищника, – фора: «добрая» природа предоставляет ее человеку для приспособления и выживания. Оно растет до 20–25 лет, после чего природа равнодушно отворачивается от человека, отныне предоставленного самому себе. Однако кроме природного начала у любого человека есть и нечто другое – свобода воли, воспользовавшись которой (и теперь и раньше) и можно в определенной степени выйти за пределы природы, отправиться по пути к самому себе.

Но почему одно человеческое существо отваживается стать на путь бытия (иногда даже кажется, будто оно просто предназначено для этого от рождения), другое ничего о нем не знает (а часто и не способно знать), третье – догадывается, но так и не решается сделать хотя бы шаг, четвертое, сделав несколько шагов, не выдерживает и со стыдом или отчаянием отступает? Все ли объясняет его решимость быть (один из мотивов позднего творчества Рильке) – или человек не вполне волен пользоваться своей свободой? Возможно, существует и другая причина, противодействия которой в иных случаях не преодолеть и свободе воли? Рильке не решал этого вопроса; я тоже не берусь его решать. Как бы то ни было, начало пути переживается новорожденной, самозародившейся личностью (ибо она начинает возникать только теперь) как освобождение и как чудо (не этим ли ощущением пронизаны строки «Флорентийского дневника»?).

Суть этого освобождения – в рождении из лона коллективного начала человеческой природы ее личностного начала, самого человека. (Психология называет это процессом индивидуации.) Коллективность, из которой здесь надо выпутаться (или, если угодно, вылупиться), – это не другие люди, а внутреннее коллективное начало в душе каждого отдельного человеческого существа; этот великий демон – его бессознательность, втайне управляющая его сознанием и стремящаяся любой ценой удержать полный контроль над сознанием навсегда. Поэтому попытки высвободиться из-под такого контроля – дело трудное и опасное. На этом пути не только нет никаких помощников, гуру и спасителей, но и вообще никого нет, кроме самого идущего. Мало того – там, кроме него, никого и не должно быть. Ведь самим собой можно быть только одному, а отнюдь не вдвоем или втроем. Путь к бытию (собственной личности) – одинокий путь, и иным быть не может.

Не надо пугаться этого одиночества. Потому что это – творческое одиночество силы и свободы, одиночество бытия. Оно вовсе не равнозначно ни самоизоляции, ни индивидуализму в его обывательском понимании. То и другое, напротив, есть удел существа, не пожелавшего стать самим человеком, а пассивно (значит, отрицательно) выбравшего судьбу «человека» как zõon politikón, общественного животного. Дурной парадокс? Ведь, казалось бы, общественные животные ни на минуту не хотят остаться в одиночестве, а потому только и делают, что общаются, считая, что общение – одна из высочайших добродетелей. Но как и для чего они общаются? Я еще вернусь к этой мысли, а пока скажу о том, чем, собственно, занимаются одинокие, в чем смысл их одиночества.

Читателю «Флорентийского дневника» уже ясно, что он – в росте, в вызревании. Но одинокий растит самого себя и зреет по своей воле. А это значит, что он творит самого себя, творит свое бытие, творит себя из «небытия» коллективности – в бытие личностью. Становясь человеком, он становится мастером, творцом-художником. Удивительно ли, что он, и только он, естественно излучает творчество всех видов, что жизнь его постоянно окутана атмосферой творчества? Ведь творить дано только бытию – небытие же бессильно, ибо поистине его нет.

Тут я хочу заранее отвести возможное непонимание этой мысли. Оно состояло бы в том, что речь идет лишь о людях творчества в особенном смысле – о тех, что пишут стихи и картины, высекают статуи, изобретают мелодии, находят новые формулы. И стало быть, в том, что в книге Рильке выражено только «творческое кредо художника». Но нет: у Рильке речь идет о том, как быть человеком вообще, как быть. Да, человек, идущий по пути бытия, как правило, способен на творчество в особом смысле; он даже почти неизбежно лучится им. Творчество, «плодоношение» – это, в сущности, непременный и чуть ли не побочный эффект и одновременно символ процесса индивидуации. Но творить самого себя – это вовсе не значит выражать свой рост (а бывает, и еще как часто, – застой, а бывает – и поражение) в словах, красках, звуках и иных знаках. Творчество собственной жизни как духовной полноты – вот что важно. А красота неизбежно будет сопутствовать такой – творимой – жизни. Есть же «обычные» люди, излучающие бытие много более мощное, нежели иные художники и музыканты. Ведь люди гораздо чаще берутся за краски и перья от внутренней пустоты, чем от полноты[94]94
  Одно из самых трудных испытаний, какие выпадают на долю одиноких, если они решаются сообщать свое творчество публике, – испытание славой, самой пошлой на земле вещью. Рильке его выдержал… Правда, ему было много легче, чем популярным художникам. Другое – почти неизбежное ощущение собственной избранности: бессознательное, предвосхищая, может навязать его сознанию одинокого уже в раннем детстве (как это было, к примеру, с Гёте). Одинокий, которому не удастся вовремя поставить это ощущение на место, в лучшем случае увязнет посреди своего пути. Но оно же, поставленное на место, может и помогать ему в пути. Все дело в том, на что обращено ощущение избранности – на утверждение себя вовне или внутри.


[Закрыть].