Текст книги "Флорентийский дневник"

Автор книги: Райнер Мария Рильке

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 10 страниц)

Если б Микеланджело хоть на миг оставили в одиночестве, он приладил бы свой резец к миру и изваял бы раба из этого сплюснутого шара. И тому рабу пришлось бы увенчать его надгробие.

Он был единственным, кто имел силу, необходимую для Лета. Но тогда не было для этого ни простора, ни образца. Дав своему мальчику Давиду члены гиганта, он тем яснее указал нам на недозревшую мужественность этого образа.

И даже если б деревья вздымали свое цветенье превыше гор, это все равно вечно была бы одна и та же безграничная Весна, не умеющая добыть себе Лето от Солнца.

Его мадонны отрекаются от своей весны. Но при этом притворяются, будто совсем по-земному счастливы, будто достигли свершенья. И даже хочется верить, что они родили Спасителя в муках. Но эта ложь делает их суровыми и лишает их женственности, и они одним движением, с силой вырываются за пределы девичества и материнства к какому-то упрямому героизму.

Микеланджело, поскольку он не обрел Лета, часто вообще переходил за его границы. А его соперники и подражатели всей своей бездарностью подтверждают тот упадок, о котором гений возвестил столь отчаянным воплем.

Давешний вечер еще успел дорасти до двух добрых бесед, столь близких моим настроениям и мыслям, что мне хочется коротко записать их. Примерно в половине шестого, посреди моих размышлений о Микеланджело, ко мне зашел г-н К. Я же не сразу смог отвлечься от того, чем с такой отрадой и прилежанием занимался после обеда, продолжая думать и говорить об этом, и в конце концов стал в общих чертах разворачивать перед ним идею того летнего искусства наших дней, что должно стать завершением Весны кватроченто. Этот интеллектуально осторожный человек загорелся ею, и мне пришлось изо всех сил сдерживать душевный пыл, вложенный мною в свои мысли, дабы моя лекция не перешла все границы. Я проговорил без передышки, наверное, часа два и искренне обрадовался, заметив по блеску его глаз и сердечному участию, с какими он слушал меня, что речь моя возымела успех. – Как мне хочется поскорее очутиться рядом с Тобой – ведь я обнаружил в себе то, о чем Ты еще не знаешь: новую огромную ясность, дающую моему языку и силы, и избыток образов. Теперь я часто ловлю себя на том, что прислушиваюсь к самому себе и с изумленным уважением учусь у собственных слов. Глубоко во мне нарождается то, что стремится к людям поверх этих страниц, поверх моих любимых стихов и поверх всех моих творческих замыслов. Я словно бы чувствую потребность говорить – сейчас, в мгновения силы и ясности, когда из меня звучит нечто большее, чем я сам: мое блаженство. Я словно чувствую потребность обратить в новую веру всех нерешительных и колеблющихся; ибо во мне больше силы, чем я могу вместить в словах, и этой силой я хочу освободить людей от отвратительного страха – состояния, из которого я вышел. И вероятно, по мне это заметно; ибо нынче, когда около девяти вечера я отправился на прогулку к морю с моей русской соседкой, та доверилась мне в столь красивых недомолвках, что я испытал что-то вроде отцовских чувств – желание защитить слабого. Я говорил и говорил, начав как раз с того, на чем остановился в разговоре с г-ном К. Выходило так, словно я перевожу на слова только широкое звучание одинокого лунного моря, что раскинулось рядом с нами, а мы оба были его слушателями. Я говорил: – Вам надо бы обрести доверие ко всему, найти место, достаточно просторное для вашего внутреннего богатства. Иначе вы пройдете мимо жизни и мимо самой себя. А было бы жаль! Ведь и в том и в другом так много подлинных сокровищ! Оставьте же родину. И не просто на шесть-семь недель. Оставьте ее совсем. Это совершенно другое дело. В небольшую поездку вы и берете с собой немногое. Вы отбираете самое нужное, а в итоге на месте чего-то недосчитываетесь. Пусть не самого важного, а чего-то приятного – образа, книги, воспоминания. Это, может быть, мелочь, которую дома вы едва замечали. А теперь ее вам не хватает. Так же обстоит дело с духовным багажом и с душевным запасом: вы берете с собой на шесть-семь недель лишь самонужнейшее. Вы приезжаете на чужбину и остаетесь всему чужой, потому что у вас с собой нет столько родины, чтобы широко расстелить ее вокруг себя. И вот вы чувствуете себя ограниченной: когда в далекой стране вам и впрямь встречается то, что требует от вас многого, требует от вас – вас самое, тогда оказывается, что вы не захватили с собой себя и в самом деле думаете: «Зачем? Ведь завтра я все равно вернусь к привычному»…

Я говорил еще о многом другом, чего уж и не упомню, а потом сказал:

– Хотелось бы мне показать вам что-нибудь здесь, в этой стране, и чтобы это было как подарок, который получаешь от какого-то чудесного народа и, трепеща в изумленном восторге, говоришь: «Боже, какие там вещи!» Вот мне и хочется показать вам что-нибудь похожее.

Когда мы около половины одиннадцатого подошли к воротам, молодая женщина спросила:

– А вам не кажется, что это будет неженственно?

– О, – сказал я, – мужчина может быть богат своим достоянием, женщина же забывает о своем богатстве, если ей не представится случая поделиться им с другим. Чтобы дать что-нибудь, вы должны обладать внутренним пространством. Вам надо пережить что-то вроде материнства. Настанет когда-нибудь день, жаждущий получить что-то от вас, и второй день, и третий – и каждый будет жаждать чего-то своего. И как только вы увидите, что вам по силам выполнить все это, ваше доверие к миру и ваша радость станут безбрежными. Попробуйте сделать так, как я говорю. Уезжайте, не думая о возвращении. И идите, как идут ночью по берегу моря, идите все дальше под бесчисленными молчащими звездами. Попробуйте.

– Может быть, попробую.

И она со смущенной благодарностью подала мне руку.

Неплохое завершение для одного дня, правда? Я долго еще сидел при уютной свече, откинувшись на спинку высокого кресла и думая: «Ты – чудо, Ты, что сделала меня таким просторным». Ведь если итальянские дни одарили меня сокровищами, то это Ты сотворила для них место в моей душе, где теснятся мечты и множество разных забот. Ты сделала меня праздничным.

Лучшее, что я привезу Тебе, дорогая, – это то, что вернусь с такой ясностью.

Я знаю: не все во мне останется песней, как в эти дни; придут и мрак, и смятение. Но глубоко во мне есть маленький садик, обнесенный чистым праздником, куда не пробиться больше никакому страху. И если Ты захочешь, мы с каждым годом будем раздвигать границы этого садика все шире.

А ведь так и есть: каждый в глубинах своей души – как церковь, а стены изнутри украшены праздничными фресками. В раннем детстве, когда вся эта роскошь еще ничем не закрыта, там слишком темно, и образов не разглядеть, а потом, когда своды озаряются все ярче, входят мальчишеские сумасбродства, ненастоящая тоска и алчный стыд – и закрашивают стену за стеной. И многие вживаются в жизнь, и живут дальше, не подозревая, что под трезвенной нищетой скрыто былое великолепие. Но блажен, кто чувствует, находит и тайно раскрывает его. Он дарит им самого себя. И возвращается домой, к себе.

О, если бы наши родители родились в одно время с нами – скольких ошибок и разочарований мы смогли бы избежать! Но родители и дети умеют ходить только друг другу вослед, а не рука об руку – меж ними глубокая расселина, через которую они время от времени умудряются перекинуть друг другу свою маленькую любовь.

Родители не должны пытаться учить нас жизни – ведь они учат нас своей жизни.

Да, матери – они как мастера. Работа мастера в том, чтобы найти самого себя. Женщина сбывается в ребенке. И то, что мастер добывает из себя по частям, женщина выводит из своего лона, словно мир, полный сил и возможностей.

В этот момент женщина еще отнюдь не достигла желанной цели – она не может подарить ребенку свою собственную жизнь. Ибо только теперь начинается ее путь к ребенку.

Женщине, если она занимается искусством, не стоит больше делать этого, когда она становится матерью. Она вывела свою цель из себя вовне, и отныне ее жизнь должна быть искусством в глубочайшем смысле слова.

Женщина много богаче потому, что в действительности достигает цели, до которой мастеру надо зреть и зреть. Поэтому для человека творчества женщина – словно пророчица, с любовью говорящая ему о великолепии окончательного свершенья.

Путь женщины всегда ведет к ребенку – и до материнства, и после. В полном согласии со своей природой она изымает свою цель из себя и помещает ее прямо в саму жизнь. Ибо ее дорога должна вести к жизни.

Женщины, у которых много детей, доводят каждого лишь до порога жизни; оттуда им приходится возвращаться за очередным ребенком. Дети при этом сиротеют, а матери нетерпеливо носятся внутри жизни туда-сюда, не ведая ни праздника, ни радости; вскорости они устают и стареют.

Если б кто-нибудь захотел как-то показать, что наша эпоха несет в себе жар, ему пришлось бы говорить о болезненном блаженстве ее мастеров. А книгу об этом следовало бы назвать «Материнское начало в нашем искусстве» – но она была бы разглашением тайны, эта книга.

Это ведь показательно – что кое-кто понял человеческую природу как нечто всеобщее: словно она – место, где все собираются с мыслями и наконец-то узнают, кто они такие. Когда же люди научатся понимать, что именно человеческая природа и есть то самое, что делает нас одинокими!

Чем больше мы очеловечиваемся, тем больше отличаемся друг от друга. Это как если бы вдруг тысячекратно умножились живые твари; ибо коллективное имя, которого раньше хватало для тысячи, уже очень скоро становится слишком узким и для десяти, и вот приходится к каждому из них подходить со своим, отдельным именем. Подумать только – тогда у нас были бы не народы, нации, семьи и объединения – а люди, тогда даже троих нельзя было бы назвать одним именем! Разве не раздвинулись бы тогда границы мира?

Дело это, конечно, нескорое: пока что потребность объединяться, ставить себе общие цели – а тем более в Германии – еще очень велика. Но благодаря этому, правда, ответственность каждого отдельного человека значительно сужается, а сила неестественно повышается в благородном чувстве соревнования.

Однако то, что как раз в искусстве все еще процветают всякие «объединения», – признак плачевной незрелости. Время от времени то и дело появляются программы, безвкусно и убого построенные из одних только «мы хотим…». Вот, к примеру, недавно: «Немецкое сценическое общество». Десяток тайных советников, отставных офицеров и университетских профессоров, которые иногда чувствуют себя обязанными – в силу своего общественного положения – сделать что-нибудь для бедного, нуждающегося искусства, честного и нищего, словно кандидат на должность учителя, собираются вместе и наряду с другими многозначительными вещами изрекают – раз и навсегда! – следующее: «Мы желаем искусства для всего народа». – Боже, что за бездумное высокомерие: ведь народ-то, этот как-никак высший авторитет, каждый день объявляет: «Народ не желает никакого искусства».

Надо, чтобы, приступив к делу, мы уже обладали ясностью, надо, чтобы наше искусство могло быть спасением лишь для самого мастера и чтобы лишь горстка избранных, заглянувших в эти таинства, могла причащаться к ним во всей своей радости!

Мастер, в сущности, может воздействовать на широкую публику лишь посредством своей личности, того искусства, что он уже оставил позади себя, – мне хочется назвать это, как я уже сделал раньше, его культурой. Его творения – переживания, рассказанные немногим ближайшим друзьям в часы священных сумерек. А когда они все-таки оказываются достоянием многих, сила их воздействия от этого не возрастает; ибо тем, в ком нет любви, никогда не досягнуть до них.

Но все-таки наши музеи – это что-то ужасное. Словно кто-то наугад вырвал страницы из разных книг на самых разных языках и запихнул все это под один роскошный переплет – вот что такое наши музеи.

Вырванные из мест, с которыми они связаны всеми своими привычками и склонностями, все эти произведения искусства сиротливо стоят вместе, лишенные родины. И вот они уж валят навстречу зрителю, подобно ватаге этаких затянутых в униформу детей. Он не может различить среди них ни белобрысых, ни печальных, ни задумчивых, ни тех, что себе на уме, – и в голове у него крутится: двадцать сиротинушек.

Если просто собрать в одном зале творения одного мастера, это было бы еще терпимо; тогда из их случайного сочетания родилось бы нечто большее, более убедительное и говорящее, нежели каждое из них по отдельности. Я имею в виду зал Донателло в Барджелло.

Но чем были бы все эти статуи без полихромного бюста Никколо да Уццано[52]52
  С. 103. Никколо да Уццано – флорентийский политический деятель первой трети XV в., один из вождей враждебной Козимо Старшему «партии нобилей».


[Закрыть]! Это одно из самых странных откровений искусства. Реалист Донателло проникся совершенно наивным ощущением, будто он не в состоянии верно передать личность этого мужа, не добавив к богатой жизни линий еще и цвет, который только и придаст образу совершенство. И вот появилось это удивительное творение. Не слишком одухотворенное лицо – энергия в нем борется с некоторой распущенностью, но оно обращается к зрителю с выражением столь полной сообщительности, что тому кажется, будто он не расслышал какого-то вопроса, и вот теперь пристыженно и судорожно пытается найти ответ. Ты словно уж давным-давно знаком с этим человеком и рад новой с ним встрече. И он замечает эту радость; его дружелюбное участие, кажется, живо откликается на нее.

Полихромная пластика. В последнее время ее часто берут под сомнение. Я убежден в том, что пластика, дабы выполнить свое предназначение, по большей части нуждается в цвете, – но это не значит, конечно, будто она обязана заимствовать таковой у живописи. Если уж речь идет о портретных бюстах, то дело мастера – определить, нуждается ли в цвете данная личность, чтобы выявить себя полностью, – и, как и во всем, что творит искусство, каждый отдельный случай, а вовсе не общепринятое правило, поможет выбрать подходящий сюжет и в конце концов даже материал. К примеру, можно воспроизвести в желтоватом мраморе пору цветения юной, но бледной девушки; тут очень опытный мастер может блеснуть, проявив в материале и все его сероватые прожилки. А старика или человека хворого можно, наверное, выразительно изваять из мрамора белого, и неподкрашенные, пустые глаза в таком случае создадут вполне уместное впечатление отрешенности. Мне представляется, к примеру, бюст Якобсена[53]53
  С. 104. …бюст Якобсена… – Рильке говорит о Йенсе Петере Якобсене (1847–1885), датском поэте и писателе, – одно время он высоко ценил его творчество.


[Закрыть], выполненный из этого материала. К изображению красивой, зрелой женщины хорошо подойдет мрамор белый с голубым отливом, сияющий и мягко отполированный, стремящийся до полной ясности проявить себя через контрасты: к примеру, легкий, едва намеченный золотом, намек на украшение – или едва обозначенный цвет волос. Да и вообще, умеренное применение цвета – вероятно, одно из лучших средств для характеристики модели. А вот соединение меди, бронзы и других металлов с камнем в одной фигуре выглядит дилетантски и вычурно. Его надо применять лишь к малым формам и к совсем уж благородным материалам, и такого рода сокровище, по смыслу своему безусловно требующее золота и слоновой кости – или серебра и эбенового дерева, конечно, будет дарить изысканным наслаждением. А как смехотворны эти бронзовые кресла и венки всех наших белокаменных памятников! Материал, прямо-таки льнущий к цвету, – глина, и странно, что в наше время нет даже попыток работать в этой области[54]54
  …в наше время нет даже попыток работать в этой области. – Цветная скульптура из разных пород камня в комбинации с металлами и другими материалами (например, янтарем) уже была известна тогда: эту технику практиковал, например, Макс Клингер, графикой и теоретическими изысканиями которого Рильке так восторгался еще за год до «Дневника». В предыдущей фразе он, правда, не мог иметь в виду знаменитого клингеровского «Бетховена» (беломраморного и усаженного как раз в бронзовое кресло), потому что эта статуя была закончена только в 1902 г. (видел ли ее Рильке, и если да, какого был о ней мнения, неизвестно). Поэт, видимо, не случайно с таким пристрастием рассуждает о пластике: позже он, как известно, женился на ваятельнице Кларе Вестхоф.


[Закрыть]. Художникам известно, что греки имели обыкновение подцвечивать свои статуи, – и тем не менее они боязливо обходят эту возможность, думая, будто подцвеченная статуя уж слишком похожа на восковую фигуру. Но с таким же правом можно оспаривать цвет у картин – в страхе, что те сей же час уподобятся олеографиям.

Верно, как раз здесь-то и предстоит многому научиться, да и цвет – это еще далеко не все; тогда ваятели пойдут вслед за своеобразием материала – им до некоторой степени придется исполнять его волю, а то и капризы. Они будут знать, что более пригодно для портретного изображения той или другой личности – мрамор, бронза или глина. А кроме того, они станут считаться с тем, насколько портретируемый погружен в жизнь, и одинокого изобразят иначе, чем вкусившего всех радостей светского существования. Они примут во внимание, создается ли изваяние на века или для семьи, – и тысячу других вещей. А уж если предстоит воздвигнуть крупный памятник, то подойдут к нему с большими требованиями, нежели к обычной декоративной задаче. На площадь будут смотреть как на единое целое – хотя, конечно, так смотреть на наши площади трудно – и усиливать ее памятником, доверенным ее сердцевине. Чужестранец, попавший в город, неизменно должен расставаться с ним, словно находясь под впечатлением, будто великий человек, заслуживший бессмертие, стоял тут всегда, а дома в ходе времен обставали его почтительными кругами.

Все-таки интересно, пользуясь случаем, поразмышлять о портрете и его месте в искусстве. Тут на первый взгляд субъективно-исповедальное – а оно, по-моему, и определяет ранг любого творения – обращается в бегство перед лицом чисто предметно-объективной задачи. Проникновение в другую личность тут, кажется, берет верх над проникновением в себя самого – и тем самым всерьез угрожает целостности созерцания. Получается это главным образом оттого, что черты портретируемого заставляют точку зрения сдвинуться в ложном направлении, превращая ее в средство добычи содержания, и затруднительно утверждать, будто публика в этом смысле не нужна, или же думать, будто честный художник имярек ощущал настоятельную потребность «раскусить» коммерции советника или епископа.

Но если посмотреть на это дело чуть более непредвзято, то окажется, что голова может служить поводом для тех или других самых личных исповедей с тем же успехом, что и какой-нибудь пейзаж, и что хоть сколько-нибудь своеобразное лицо с его углублениями и потайными местами, с чередованием самораскрытия и самоутаивания – ничуть не менее просторно, нежели морской или лесной вид. Тому, кто смотрит на необходимость сходства как на барский каприз, можно посоветовать поразмыслить на худой конец о том, что достижение этого сходства прямо-таки требует от художника развернуть ряд наисубъективнейших черт и что уже в ситуации, когда из моментов личности нужно создать определенное средство, а не сиюминутное выражение лица, не случайные его черты, не будничные жесты, – заключена задача, разрешимая лишь на сугубо личностном пути. – Для художника только естественно идти по всем следам, улавливать все намеки лица, интересного ему как сюжет, терпеливо их исследовать – или, в зависимости от темперамента, познать их и овладеть ими в своей душе мгновенно, словно при вспышке зарницы; а если он использует их как основу для излияний собственных чувств, то не только ни в каком смысле не нарушит, но даже просветлит и возвысит их, словно приподняв над любым сомнением. Ибо место для субъективной исповедальности остается лишь там, где модель постигнута до самой глубины, где преодолены все выставленные ею упрямые заслоны. И потому для всей полноты самооткровения даже море с его безбрежностью не кажется мне местом более обширным, чем лицо и фигура человека, уже хотя бы в силу того, что они – средства более родственные им и более концентрированные. И если подлинному мастеру лицо кажется достаточно вместительным для всех возможностей его собственного восприятия, то могут, видимо, найтись и такие, что будут смотреть на портрет (считая его произведением высокого качества), словно на стихотворение с заданными рифмами, и справятся с этой изящной забавой, употребив более или менее умелые усилия. И тогда, разумеется, она будет стоить того, чтобы заплатить за нее по размеру и красочности.

Судить о сходстве или несходстве можно, в сущности, только глядя на фотографию. Сходство, выраженное мастером, относится к внешности модели, как экстаз – к изнеможению.

Разве Боттичелли в своих портретах унижается, отрекается от себя? Таким упреком для него предстают его же собственные Мадонна и Венера. Мастер справляется с ним, перемахивая через него к себе самому.

Может быть, тем и хорош Ленбах, что все его головы останутся безымянными, даже если возложить на них вдвое более тяжелые венцы, – ведь даже и при этом все они останутся просто Ленбахами. Что, конечно, в этом смысле относится отнюдь не ко всем. Хотя стоит вспомнить о Тициане, Джорджоне, а то и о некоторых из лучших современных художников.

Если кое-кто из художников считает портрет (на который и так уж налипло много предрассудков) чем-то для себя стеснительным, так это, верно, оттого, что современники с ним солидарны. Во всех других живописных заданиях ему видится нечто вечное. Но из лиц современников на него, в страхе отгородившегося от них, трезво смотрит сегодняшний день. Таков, мне кажется, Бёклин.

Кватрочентисты, должно быть, обходились без таких опасений. И если все-таки время глядело на них из всех этих черт лица, то ведь их-то время заключало в себе больше вечности. Диву даешься, сколько же места для солнца было на тогдашних лицах!

Конечно, тогда любили себя показать; но еще больше любили давать себя портретировать – вместе и рядом с другими. Статуя воспринималась как некое отмежевание. А на картине всегда можно было оставаться в обществе всей своей эпохи, составлявшей единый задний план из золота, так, словно это – личное сокровище каждого. Тогда люди ценили свое время и хотели, чтобы каждый знал: они порождены его возможностями.

А у себя за спиной ставили какую-нибудь архитектуру – воздушную колоннаду, гордую башню, упрямую крепостную стену. Отнюдь не забывали и о садах. Эти люди словно хотели быть погребенными вместе со своими любимыми вещами.

И даже тогда, когда уже кое-что было известно о перспективе, художники беспечно изображали рядом людей, башни и дома – и все это одного роста. «Эх, – говорят добрые люди, – уж эти крошечные башенки!» А надо бы изумленно восклицать: «О, какие огромные люди!»

Пластика в те времена была довольно далека от портрета – прежде всего потому, что предпочитала обнаженную натуру саму по себе, и, может быть, потому, что ставила перед собой главным образом декоративные задания. А кроме того, кое-кому хотелось показать грядущим поколениям, кто, в гуще эпохи и жизни, был на этом фоне и благороден, и доблестен. В долговечном камне, в этом белом, изъятом из времени одиночестве, нужно было выразить только те черты, что достойны вечности. А поскольку природа жизни в том, чтобы стоять на ногах (и тесное время хорошо приспособлено к этому стоянию – а вот с точки зрения вечности оно определенно было бы грубой профанацией), то для таких фигур нашли подходящую позу: торжественно-покойное величие. Легкая непринужденность статуи оставляет у зрителя – благодаря его пространственной соотнесенности с ней – лишь ощущение спокойной расслабленности, ничем не напоминая об усталости. И даже телесную смерть в те времена никогда не выражали через обморочное бессилие; ибо в этой глубокой бездвижности, создающей мощнейшее ощущение вечного, заключена некая вскармливающая и ставящая на ноги сила.

Таким духом проникнуты великолепные надгробные памятники епископов, князей и государственных мужей этого времени – к примеру, те, что изваяны Сеттиньяно и Розелино в Санта Кроче, или главное творение Розелино в Сан Миньято аль Монте[55]55
  С. 110. …главное творение Розелино в Сан Миньято аль Монте… – Розелино – в обоих случаях Антонио Росселлино: в Санта Кроче помещена его мадонна (работа Сеттиньяно там – надгробие Карло Марсуппини), в Сан Миньято – надгробие кардинала Португальского (1461–1466).


[Закрыть], – послужившие образцами для целого ряда итальянских надгробий.

И это не случайно; ведь торжественность и величие, достигнутые благородной простотой материала, фактурой и орнаментикой, непревзойденны и долго удовлетворяли высочайшую потребность в те времена, когда от надгробия ожидали ощущения умиротворенности и многое сулящей, высокой радости, а не мистики, сентиментальности и болезненной искаженности черт.

Наша эпоха не могла опозориться больше, чем поставив рядом с этими гробницами, словно венчающими собою благородный, зрелый взгляд на жизнь, свои пустые славословия из мрамора и даже посмев чествовать ими Данте[56]56
  …чествовать ими Данте! – Надгробие (пустое – Равенна не вернула Флоренции великий прах) в Санта Кроче установлено в 1879 г.


[Закрыть]!

Бесследно исчезает страх смерти подле этих гробниц. Врагиня рода человеческого положительно кажется побежденной тут, где жизнь выходит чествовать ее столь простодушно и скромно (…)[57]57
  …и скромно (…)… – место, которое издатели немецкого текста прочитать не сумели, обозначив его купюрой.


[Закрыть], с такой любовью и лучезарностью. И она, словно устыженная таким великодушием, вкладывает свои жестокие руки в руки победителя, отрекаясь от своей власти. И говорит: «Отныне предаю тебе мою власть. Она – единственное, чего у тебя еще не было. Так пользуйся и этой силой; ибо только ты, строящий и созидающий, и можешь ведать, что, одряхлев и утомившись, уже жаждет конца».

Эта умиротворенность находит свое высшее завершение в покойном своде, перекинутом над уснувшей мраморной фигурой словно для защиты и подведения итогов, – от него ее белый покой становится только более торжественным и одиноким. Эти люди не были побеждены смертью, и ни следы сопротивления, ни напоминание о борьбе не делают складки их одеяний жесткими, а чело – омраченным.

Готические элементы встречаются в этих гробницах редко: разве что попадется какая-нибудь нескромная башенка или никчемная арка, так и рвущиеся сулить что-то по ту сторону этой умиротворяющей последней черты. Но и в большой архитектуре готика занимает такое же место[58]58
  С. 111. …в большой архитектуре готика занимает такое же место. – Напоминаю: Рильке говорит об Италии, а еще точнее – о Тоскане: ледяные сосульки готики плохо переносят тепло, и чем дальше на юг, тем больше уступают место самородным, античным формам понимания пространства.


[Закрыть]. Она здесь – гостья, вынужденная подчиниться нравам и былям солнечной страны, а там, где она беззастенчиво стремится развернуть и показать собственный норов – высоко наверху, в сводах, у капителей и вдоль карнизов, – идет настоящая борьба, из которой здоровая и гордая сила замыслов Возрождения улыбаясь выходит победительницей.

И уж совсем забавно выглядят все эти присмиревшие стрельчатые арки и напуганные башенки, похожие на актеров, вдруг, прямо посреди монолога, позабывших свои роли – и вот застывших в полнейшей беспомощности. Они враз растеряли все доказательства в пользу небес, которые были обязаны провозгласить, и теперь стоят, смущенные, точно мальчишки, перед лицом зрелого, все понимающего прощения, даруемого этими мраморно-ясными размышлениями о земном.

На что нужны были той эпохе посулы, если все ее желания сбывались каждый день? Она сняла с себя небеса и сделала так, что тоска и блаженство стали только вещами рядом с другими вещами, только красками посреди многоцветья, только звуками, вплетенными в гимны ее праздников; укротив всякую власть, не оставив ни радости, ни исполнению чаяний места по ту сторону собственных пределов, она приобрела такой размах, что казалась уже беспредельной, а ее радости становились только глубже и священней оттого, что она с такой горячей любовью держала их на руках.

Что же остается эпохе, верящей в чистейшее наслаждение вечных небес и в кровавую пытку пылающего ада? Сияние и мрак, любовь и ненависть, тоска и отчаяние, свершение и вечность, ярость и смирение – все это к ней не относится. Всего лишенная, бесцветная и безучастная ко всему, она знает лишь одну-единственную зарю – по ту сторону ночи и дня.

Сопот, 6 июля 1898

Здесь, у края более холодного моря, я заканчиваю эту книгу, от которой я отрекался более чем трижды; ибо множество страхов и потерь отделяет ее начало от нынешнего дня: дни, словно ровные сельские дороги, вдоль которых стоят бедные, голые каштаны; мысли, словно бесконечно тянущиеся по ним села с глухими, молчаливыми лбами домов и заплаканными дождем окнами. Всему этому только предстояло прийти, но я стал таким не потому, что оно пришло, а потому, что оно произошло теперь, в тот миг, когда все, чего я хочу, – в избытке донести до Тебя целым и невредимым настроение праздника и окружить им Тебя, словно тенистой от изваяний нишей. А был я – точно ребенок, что ради смертельно больной сестренки спешит из дальнего хутора за лекарством в город сквозь страх и ночь, но солнечным утром, соблазнившись забавой, забывает, зачем был послан, и беззаботно возвращается без того, что нужно позарез… Эта беззаботность скоро сменится плачем, а вслед за ним придет и отчаяние: вот что было со мной.

Ко всему прочему и обстоятельства, при которых мы встретились впервые, были таковы, что я видел в Тебе лишь отголоски дня вчерашнего; прошедшее, отброшенное, слишком тесное – то, что было нашим общим горем, прежде напирало на меня, как память о нашем одиноком счастье, стоящем вне времени и не связанном ни с каким моментом былого. Я знал только, что Ты терпеливо выслушивала мои бесконечные мелкие жалобы, и внезапно заметил, что жалуюсь снова, а Ты снова выслушиваешь, как и прежде. Мне стало так стыдно, что я чуть было не ожесточился. Очень это было похоже на жизнь людей в Праге, которые всегда живут своим прошлым. Они точно трупы, что не обрели покоя и потому все вновь переживают темными ночами свою смерть, навещая друг друга в мрачных склепах. У них ничего не осталось; улыбки увяли на их устах, а глаза унесены прочь последними слезами, словно вечерними реками. Весь их прогресс состоит в том, что их гробы лопаются, саваны расползаются, а сами они трухлявеют и дряхлеют, теряя пальцы, как воспоминания. Об этом они и толкуют друг с другом давно отзвучавшими голосами: таковы люди в Праге.

И вот я пришел к Тебе, полный будущего. Но по привычке мы стали вместе проживать наше былое. Как же мне было заметить, что, принимая эту доверившуюся Тебе книгу[59]59
  С. 113–114. …принимая эту доверившуюся Тебе книгу… – вероятно, Рильке отсылал Лу готовые части «Дневника» по мере их готовности (как это делал и Гёте в 1786–1888 гг. с частями того, что позже стало «Итальянским путешествием»), а она в ответ делилась с ним своими впечатлениями – о них-то поэт, очевидно, и говорит здесь.


[Закрыть], Ты пережила свободу и праздник, если я видел не Тебя, а лишь Твою снисходительность и милосердие и – стремление вдохнуть в меня мужество и радость. В это мгновение ничто не могло возмутить меня больше. Я возненавидел Тебя как нечто превосходящее. На этот раз я хотел быть богатым, быть дарящим, быть хозяином, принимающим гостью, а Тебе полагалось прийти и под водительством моей заботы и любви прогуливаться по моему гостеприимству. А теперь я снова оказался последним попрошайкой у крайнего порога Твоей души, что покоится на столь широких и надежных опорах. И тщетно взывал я о помощи к своим обычным праздничным словам. Я чувствовал, что в этом маскараде становлюсь все более жалким, во мне пробудилось смутное желание заползти в какой-нибудь дальний угол. Стыдом, стыдом все было во мне. Ведь я был бы посрамлен первой же встречей с Тобой. Как это объяснить? Я все повторял про себя: «Мне нечего дать Тебе, нечего; все мое золото станет углем, едва я протяну его Тебе, а я – я только обеднею». А ведь когда-то я пришел к Тебе вот таким бедным. Почти ребенком пришел я к богатой женщине. А Ты взяла мою душу на руки и стала убаюкивать ее. И мне было хорошо. Тогда Ты поцеловала меня в лоб – и Тебе пришлось низко склониться для этого. Понимаешь ли Ты, что я рос, обвиваясь вокруг Тебя, пока не дорос до высоты, на которой расстояние между моими глазами и Твоими всего короче? Но что целью моей было – стоя, как крепкий ствол, склоняться к Твоим губам, подобно тому как Твоя душа склонялась некогда к моему лбу? Не объятий я ждал от Тебя – я хотел, чтобы Ты могла прислониться ко мне, когда устанешь. Чтобы Ты меня утешала – этого я не хотел; мне хотелось сознавать, что в моей власти – утешить Тебя, если Тебе когда-нибудь придет в этом нужда. Я хотел найти в Тебе не память о берлинских зимних днях – я ожидал, что Ты будешь моим грядущим более, чем когда-либо, с тех пор как я поверил в счастье и понял, что надежды могут сбыться. Меж тем эта книга рассказала Тебе о том, что произошло со мною там, на юге, и была для Тебя, словно глубокий сон, и Ты стала грядущим. Но тогда я уже не думал о нем. Я был слеп и ожесточен, беспомощен и полон ужасных мыслей, со дня на день мучаясь страхом – вот сейчас Ты начнешь возвращать мне дары, которые я принес Тебе и которые Ты приняла так безоговорочно, – а в светлые часы чувствовал, как то, что я добыл в блаженных победах, уже начал принимать назад, словно милостыню Твоей никогда не устающей доброты. Я принес Тебе золотые чаши, светлые сосуды торжества – а потом своей бедой вынудил Тебя перечеканивать благородный металл на мелкую монету для будничных нужд, тем самым постепенно возвращая мой подарок. Я чувствовал себя при этом столь жалким и несчастным, что растерял или выкинул вон остаток моих сокровищ, в отчаянии лишь смутно понимая нужду вырваться из круга этой доброты, унижавшей меня.