Текст книги "Флорентийский дневник"

Автор книги: Райнер Мария Рильке

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 10 страниц)

О мелодии вещей[66]66
О мелодии вещей  Пер. по: SW. Bd. 10.
  Не датировано. Написано предположительно летом – осенью 1898 г.


[Закрыть]

 
I. Понимаешь – мы в самом начале.
Так, словно ничего еще не было.
За нами – тысяча
и один сон —
и никаких дел.
 

 
II. Нет для меня ничего более блаженного,
чем знать это, Одно:
что надо стать Зачинателем.
Кем-то, кто напишет первое слово
после тире, растянувшегося
на сотни лет.
 

III. Тут на ум мне приходит следующее: мы, люди, все еще продолжаем рисовать на золотом фоне, словно средневековые живописцы. Эти стоят перед чем-то неведомым. Иногда – перед неведомым из золота, а иногда из седых туманов. Иногда с ними свет, но часто за их спиною – неисследимая тьма.

IV. Это понятно. Чтобы познать людей, надо было их изолировать. Но многократный опыт научил, что правильно – вновь устанавливать связь между отдельными наблюдениями, созревшим взглядом давая жестам фигур больше простора.

V. Сравни-ка золотой фон картин треченто с одной из бесчисленных композиций итальянских мастеров раннего Возрождения, где фигуры сходятся для santa conversazione на фоне сияющего ландшафта в светлом воздухе Умбрии. Золотой фон изолировал бы каждую из них – ландшафт же светит за ними, словно одна общая душа, из которой они берут свои улыбки и свою любовь.

VI. А теперь подумай о самой жизни. Припомни, каким множеством пышных жестов и невероятно высоких слов пользуются люди. Если б они хоть на миг стали столь же невозмутимыми и внутренне полными, как прекрасные святые Марко Базаити, ты, должно быть, и за ними обнаружил бы объединяющий их ландшафт.

VII. А ведь и впрямь есть мгновения, когда ты видишь, как человек тихо и ясно отделяется от собственной пышности. Эти редкие праздники тебе никогда не забыть. Отныне ты будешь любить этого человека. Это значит – ты постараешься чуткой рукою повторить очертания его личности, какой узрел ее в тот миг.

VIII. Искусство делает то же самое. Ведь оно – та же любовь, но только замахивается на большее. Оно – любовь к Богу[67]67
  …любовь к Богу. – Надо учесть, что Рильке пишет die Liebe Gottes – «любовь Бога» («любовь к Богу» звучало бы как die Liebe zu Gott). Пожалуй, он копирует здесь латинское amor dei (Спиноза) с его мистической двусмысленностью родительного падежа (genetivus obiectivus или subiectivus), где грамматическая форма выступает символом (едва ли осознававшимся Спинозой) тождества любви к Богу и любви Бога. Что эти различения не были чужды Рильке, показывает как первый эпиграф «Флорентийского дневника» («Все люди любят Любящего»), так и его (правда, более поздний) текст, озаглавленный им «Речь/Об ответной любви Бога» (1913. Sämtliche Werke. Bd. XI. S. 1043) (по этому поводу поэт запрашивал письмом у Лу Андреас-Саломе Спинозу, скорее всего, под нажимом «Поэзии и правды» Гёте, из всех философов признававшего только Спинозу, – но подразумеваемого мистического смысла у него не нашел бы – да и интерес к Спинозе на этом у него иссяк; ему надо было бы запрашивать Экхарта). В нем Рильке пользуется «правильной» грамматической формой die Liebe zu Gott. Хотя, конечно, можно предположить здесь и одну из описок, столь частых у Рильке.


[Закрыть]. Ему не следует задерживаться у кого-то одного, ибо он – лишь врата жизни. Оно должно пройти его насквозь. Ему нельзя уставать. Чтобы сбыться, оно должно действовать там, где все суть Единый. И когда оно станет собственностью этого Единого, бесконечное богатство будет уделом всех.

IX. Насколько оно от этого далеко, можно видеть на примере сцены – ведь та говорит или пытается сказать о том, как ей видится жизнь – не отдельного человека в его идеальном покое, а движение и общение множества. При этом оказывается, что она просто ставит людей друг подле друга, как это делали мастера треченто, предоставляя им самим договориться относительно седых туманов или золота заднего плана.

X. Так оно на сцене всегда и будет. Люди там пытаются дотянуться друг до друга словами и жестами. Они чуть ли не вывихивают себе руки – потому что слишком коротки их жесты. Они прилагают неимоверные усилия, чтобы добросить друг до друга свои слоги – но душою они все еще скверные игроки в мяч, так и не научившиеся ловить. Так, в поклонах и поисках, и пропадает время – совсем как в жизни.

XI. Ведь искусство не сделало ничего иного, как показало нам всю запутанность, в которой мы большей частью и пребываем. Оно нас напугало – вместо того чтобы успокоить и утешить. Оно показало, что каждый из нас живет на своем отдельном острове; только эти острова недостаточно далеки друг от друга, чтобы стать одинокими и безмятежными. Один в состоянии мешать другому, пугать его или язвить – только помочь никто никому не может.

XII. Есть лишь одна возможность добраться с одного островка на другой – опасные прыжки, при которых рискуешь не одними только ногами. Вот и начинается вечное скаканье туда-сюда – с его непопаданиями и смешными промахами; ведь, случается, двое прыгают одновременно, а встречаются только в воздухе, и оба после столь тягостной перипетии остаются на том же расстоянии друг от друга, что и прежде.

XIII. Если вдуматься, в этом нет ничего странного – ибо на деле мосты, по которым можно ходить друг к другу, приодевшись и приукрасившись, не в нас, а за нами, точь-в-точь как на ландшафтах Фра Бартоломео или Леонардо. Ведь на деле жизнь достигает вершин в отдельных личностях. А тропинка от одной вершины к другой идет через широкие долы.

XIV. Когда сходятся двое или трое, это еще не значит, что они составляют общность. Они – что марионетки, нити от которых держат разные руки. И лишь когда все будут направляться одной рукой, они вступят в такую общность, которая принудит их или кланяться, или рвать друг друга в клочья. Да и все источники сил человека – там, где его нити держит одна всевластная рука.

XV. Лишь в общий час, в общую бурю, в одной комнате, где они сойдутся, все обретут себя. Общение между ними станет возможно только тогда, когда за их спинами замаячит один, общий фон. Ведь у них должна быть возможность оглянуться на одну родину. Им словно придется предъявлять друг другу свидетельства, носимые с собою и все до единого несущие на себе нрав и печать одного и того же владыки.

XVI. Пение лампы или голос бури, дыхание вечера или вздохи моря – что бы тебя ни окружало, за твоей спиной никогда не затихает просторная мелодия, сотканная из тысячи голосов, в которую твой одинокий голос вплетается лишь время от времени. Знать о том, когда твой черед вступать, – вот тайна твоего одиночества, так же как и искусство истинного общения: выпасть из высоких слов в единую общую мелодию.

XVII. Если бы святые Марко Базаити[68]68
  С. 138. Марко Базаити – венецианский живописец (ок. 1470 – после 1530).


[Закрыть] раскрыли свои души навстречу чему-то иному помимо своего блаженного общения, не тянули бы они друг к другу тонкие, нежные руки, стоя на переднем плане картины, где живут. Они отступили бы вглубь, сразу уменьшившись, и из глубин притихшего ландшафта пошли бы друг к другу по крошечным мостам.

XVIII. Точно таковы же и мы, если поглядеть на нас спереди: с тоскою благословляющие друг друга. Наши мечты сбываются в сияющих глубинах задних планов. Там средоточие их воли, там они действенны. Там разыгрываются истории, на которых мы – лишь неразборчиво выписанные заглавия. Там наши встречи и расставанья, наше горе и утешенье. Там существуем мы подлинно, а здесь, на переднем плане, лишь появляемся и исчезаем.

XIX. Припомни людей, которые, как ты видел, были вместе – но ничто из окружающего не объединяло их. К примеру, родных по крови, собравшихся у смертного ложа того, к кому питали неподдельную любовь. Каждый погружается тогда глубоко в мир собственных воспоминаний. Их слова проходят, не касаясь друг друга, но даже не подозревая об этом. Их руки в смятении первых мгновений не попадают друг в друга. – И вот утрата, что маячит за их спиною, наполняет собой все кругом. Они усаживаются, свесив головы, и молчат. Над ними словно раздается шум леса. И они становятся дороги друг другу как никогда раньше.

XX. Обыкновенно, когда тяжкая утрата не заставляет умолкнуть всех разом, каждый улавливает из мощной мелодии заднего плана то чуть больше, то чуть меньше. А многие и вообще ничего не слышат. Эти – словно деревья, что, позабыв о своих корнях, думают, будто шорох их ветвей и дает им силу жизни. Многим просто недосуг вслушаться. Им не терпится. Эти бедняги, лишившиеся родины, утратили и смысл бытия. Они ударяют по клавишам дней, неизменно извлекая из них один и тот же, заунывный и сиротливый звук.

XXI. Стало быть, если мы хотим стать мастерами жизни, нам нельзя забывать о двух моментах:

во-первых, о великой мелодии, в которой соучаствуют вещи и ароматы, ощущения и события былого, сумерки и тоска,

а во-вторых, об отдельных голосах, входящих в этот общий хор и доводящих его до завершенности.

А чтобы создать произведение искусства, иными словами, картину более объемной жизни, переживания более чем сегодняшнего – возможного всегда и во все времена, надобно привести к правильному соотношению и выровнять оба голоса: голос этого мгновенья и голос группы людей, живущих в нем.

XXII. Для этого нужно распознать оба элемента мелодии жизни в их простейших формах; нужно из беспорядочных шорохов моря извлечь ритм прибоя, из запутанной суматохи будничного разговора выпутать живую нить, за которую держатся другие. Нужно сопоставить чистые тона красок, чтобы понять их контрасты и родство. Ради самого важного нужно научиться забывать многое.

XXIII. Когда двое делят одну тишину, им не надо говорить о мелодии своих мгновений. Она уже и сама по себе связывает их в одно целое. Словно пылающий алтарь, воздвиглась она между ними – а они робко питают священное пламя, скупо роняя слова.

Если я перемещу этих двоих из их ни на что не покушающегося бытия на сцену[69]69
  С. 143. …на сцену… – Рильке рассуждает о сценическом действии потому, что в эти годы и сам писал для театра. Продолжалось это недолго: поэт скоро разочаровался в идее театра вообще, собственные опыты оценил низко и больше не обращался к театру никогда. Ср. «Маргиналии к Ницше».


[Закрыть], то мне определенно придется показать двух любящих и объяснить, отчего они блаженны. Но на сцене этот алтарь незрим, и всем будет невдомек, к чему относятся странные жесты, наводящие на мысли о жертвоприношении.

XXIV. Есть два выхода из такого положения:

либо люди должны выйти на передний план, пытаясь многословно, при помощи непонятных жестов, рассказать, как жили раньше;

или:

я ничего не меняю в глубинной мотивировке их действий, а от себя поясняю ее такими словами:

вот алтарь, на котором пылает священное пламя. Отблеск его вы можете различить на лицах тех двоих, что стоят на сцене.

XXV. Лишь последняя возможность, сдается мне, достойна искусства. Она не даст затеряться существенному; череда событий не замутнится смешением элементов, если я изображу алтарь, связующий двоих одиноких, так, чтобы все его увидели и поверили в то, что он есть. Гораздо позднее зритель и сам увидит этот пылающий столп, и мне уже не придется давать никаких разъяснений. Гораздо позднее.

XXVI. Но алтарь – это только сравнение, да к тому же весьма приблизительное. По-настоящему надобно изобразить на сцене мгновение общности, когда действующие лица высказывают что-то заветное. Эту песнь, в жизни выпадающую на долю тысяч голосов дня или ночи, шороха леса или тиканья часов, их медлительного боя, этот широкий хор заднего плана, определяющий ритм и тон наших слов, пока еще невозможно наглядно представить на сцене родственными ей средствами.

XXVII. Ведь то, что называют «настроением» и чему в новейших пьесах отчасти и впрямь отдают должное, на самом деле – всего лишь первая и несовершенная попытка показать, как за людьми, словами и жестами проступают очертания ландшафта; вниманию большинства оно вообще недоступно, да и не может стать доступным для всех – из-за своей тончайшей интимности. Усиление природного звука или особое освещение, достигаемое техническими средствами, оставляют смехотворное впечатление, поскольку из тысячи голосов выделяют один-единственный, так что все действие повисает на одной ниточке.

XXVIII. Отдать должное этому широкому хору заднего плана можно, лишь если дать ему петь во весь голос, что пока кажется несбыточным как ввиду средств, какими пользуется наша сцена, так и в смысле настроения все и вся подозревающей толпы. – Равновесия можно достичь только на пути строгой стилизации. Ведь разыгрывать мелодию бесконечного на тех же клавишах, по которым проходятся пальцы самого действия, – значит подлаживать к словам нечто великое и бессловесное.

XXIX. А это – не что иное, как введение хора, спокойно разворачивающегося за спиной ярких, сверкающих диалогов. Если тишина постоянно переживается во всем своем объеме, во всей своей весомости, то слова на переднем плане оказываются ее естественными дополнениями, и тогда можно добиться целостного изображения песни жизни – иначе она останется в стороне, уже хотя бы из-за того, что на сцене невозможно показать ароматы и вообще все смутные ощущения.

XXX. Вот крохотный пример, дающий представление о том, что я имею в виду:

Вечер. Маленькая комната. За столом в ее центре, под висячей лампой, сидят, поневоле склоняясь над своими книгами, двое детей. Их мысли витают в дальних далях. А книги только маскируют их бегство. Время от времени они окликают друг друга, чтобы не заплутать в большом лесу своей мечты. В этой тесной комнатушке они живут самыми разными, вымышленными жизнями. Они сражаются и побеждают. Возвращаются домой и женятся. Учат своих детей быть героями. И даже, наверное, умирают.

И я считаю это действием – вот как далеко заходят мои притязания!

XXXI. Но что была бы эта сцена без пения сияющей старомодной висячей лампы, без вздохов и всхлипываний мебели, без бури, завывающей вокруг дома! Без всего этого смутного заднего плана, сквозь который они продергивают нити своих рассказов! Насколько же иначе мечтается детям в саду, чем у моря или на террасе отеля! Есть ведь разница, вышивать ли по шелку или по шерсти. Надо видеть, что по желтой канве этой вечерней комнаты они неуверенно проводят несколько негнущихся линий своего узорчатого меандра.

XXXII. Я думаю теперь о том, каким образом заставить зазвучать мелодию полностью – такой, какой слышат ее эти мальчишки. Тихим голосом должна она парить над сценой, и по незримому знаку вступят и зазвучат тоненькие детские голоса, в то время как через тесную вечернюю комнату будет шелестеть широкий поток, уносясь из бесконечности в бесконечность.

XXXIII. Я знаю много подобных и еще более развернутых сцен. Смотря по тому, сколь ярка, то есть многостороння, будет стилизация или сколь скупы будут намеки, хор сам найдет себе место на сцене: тогда он начнет воздействовать и своим прямым присутствием – либо его участие ограничится голосом, широко и безлично взмывающим над горизонтом мгновения общности. В любом случае в нем, как в античном хоре, живет более мудрое знание; не оттого, что он судит о событиях, происходящих на сцене, а оттого, что он – основа, из которой выделяется та более тихая песнь, которая в итоге впадает в общее лоно, став более прекрасной.

XXXIV. Такое стилизованное и, стало быть, нереалистическое изображение я в данном случае считаю лишь переходным; ибо на сцене всегда будет приветствоваться то искусство, что ближе к жизни и в этом, внешнем, смысле «реалистично». Но путь к самоуглубленной, внутренней правде жизни – это именно познание и применение самых простых элементов. Проделав первый опыт, можно научиться использовать распознанные основные мотивы более свободно и самостоятельно, а благодаря этому и вновь приблизиться к реальному, к действительности своего времени. Но оно станет другим – не тем, что прежде.

XXXV. Все эти усилия мне кажутся необходимыми – иначе в шуме сцены навсегда будет утрачено познание более тонких чувств, приобретенное долгой и серьезной работой. А было бы жаль. Со сцены – если делать это беспристрастно, без акцентов – можно возвестить о новой жизни, то есть передать ее и тем, что не научились понимать ее жесты собственным напором, собственной силой. Обращать их в свою веру со сцены нельзя. Но у них должна быть по меньшей мере возможность понять: эта жизнь идет и в наше время, совсем рядом с нами. Довольно будет и одного этого.

XXXVI. Ведь оно почти равнозначно религии, это наитие: что коль скоро ухвачена мелодия заднего плана, человек уже больше не плутает, беспомощный, в своих словах, не запутывается в своих решениях. Появляется какая-то беззаботная укорененность в том простом убеждении, что ты – часть единой мелодии и, стало быть, по праву обладаешь определенным местом и имеешь определенные обязанности в большой работе, где слабейший ценится не меньше, чем сильнейший. Быть при деле – вот первое условие сознательного и спокойного роста.

XXXVII. Всякий разлад, всякое заблуждение происходят оттого, что двое ищут общее в себе, а не в вещах за собой – в свете, в ландшафте, в рождении и в смерти. В итоге они лишь теряют себя, а взамен ничего не получают. Они только смешиваются друг с другом, потому что не умеют соединиться. Они держатся друг за друга, но не умеют крепко держаться на ногах – потому что оба шатки и слабы; и в этом обоюдном стремлении опереться они растрачивают всю свою силу, так что извне нельзя уловить и намека на внутренний прибой.

XXXVIII. Но всякая общность заранее предполагает, что есть ряд различных и одиноких существ. До того как они разделились, было просто нечто общее, лишенное внутренних связей, существующее просто так, бесцельно. Оно не было ни богатым, ни бедным. В то мгновенье, когда разные его части отделились от материнского единства, оно стало для них чем-то внешним, стоящим напротив – ведь части его развиваются, идут вперед, оставляя его за собой. Но оно не выпускает их из рук. Корень, даже ничего не зная о плодах, все равно их питает.

XXXIX. А плоды – это мы сами. Мы, игрушки множества ветров, подвешены высоко на причудливо переплетенных ветвях. Все, что у нас есть, – это наша зрелость, сладость и красота. Но потребная для этого сила струится в нас всех по одному стволу из разросшегося за пределы миров корня. И если мы хотим свидетельствовать собою о его мощи, то каждый из нас должен пользоваться ею лишь в своем собственном, глубоко одиноком духе. А чем более мы будем одинокими, тем более праздничной, волнующей и мощной будет наша общность.

XL. Как раз самые одинокие и имеют наибольшую долю в общности. Я уже сказал, что из широкого хора жизни один слышит больше, другой меньше; потому-то в большом оркестре ему достается маленькая или совсем крохотная роль. Тот же, кто воспринял бы всю мелодию целиком, оказался бы самым одиноким и в то же время самым всеобщим. Ибо он различил бы то, чего не слышит никто: ведь, дозрев до предела, он понимает то, что до других доходит лишь смутно и отрывочно.

Об искусстве[70]70
Об искусстве  Пер. по: SW. Bd. 10.
  Опубликовано в ноябре 1898 – мае 1899 гг. Написано предположительно в июле – августе 1898 г.


[Закрыть]

I

Граф Лев Толстой в своей последней нашумевшей книге «Что такое искусство?» собственному ответу на этот вопрос предпослал длинную вереницу определений из всех эпох. И оказалось, что от Баумгартена до Хельмхольца, от Шефтсбери до Найта, от Кузена до Пеладана было довольно крайностей и противоречий.

Но всем этим взглядам на искусство, не исключая и толстовского, присуще одно и то же: их авторы не столько обсуждают сущность искусства, сколько стараются вывести ее из воздействий, которое оно оказывает.

Это все равно как если бы кто-то сказал: «Солнце – это то, благодаря чему зреют плоды, греется трава и сушится белье», забыв, что высушить белье в состоянии и любая печка.

Хотя нам, современным людям, как до неба далеко до способности помогать определениями другим или хотя бы себе самим, мы тем не менее, наверное, превосходим ученых в непредвзятости и непосредственности, в едва слышном воспоминании о мгновениях творчества, воспоминании, дающем нашим словам теплоту, чего им не хватает при всей их исторической основательности и добросовестности. Искусство, вероятно, есть воззрение на жизнь, как и религия, наука и даже социализм. Оно отличается от других воззрений лишь тем, что не является плодом своего времени, а выступает как бы мировоззрением, имеющим в виду конечную цель. Если изобразить это наглядно, то различные представления о жизни выглядели бы как линии, протянувшиеся в ровную даль будущего, а искусство было бы самой длинной из них – может быть, фрагментом окружности, тождественным прямой, поскольку радиус бесконечен.

И если даже у искусства под ногами заходит ходуном весь мир, оно выстоит, будучи независимым и творческим началом и мыслящей возможностью новых миров и времен.

А потому и тот, кто делает его своим взглядом на жизнь, есть художник – человек последней цели, не старея проходящий через столетия, вечно юный. Другие приходят и уходят – он остается всегда. Другие оставляют за спиной Бога, словно воспоминание. Для человека творчества Бог – последняя, самая заветная цель. И когда святоши говорят: «Он есть», а отчаявшиеся ощущают: «Он был», мастер смеется: «Он будет!» И вера его – более чем вера; ибо он сам участвует в возведении этого Бога. Каждым прозрением, каждым познанием, каждой своей тихой радостью он добавляет к Нему еще одну силу, еще одно имя, чтобы когда-нибудь в конце Бог сбылся в ком-нибудь из далеких потомков, украшенный всеми силами и всеми именами.

Это и есть долг художника.

Но раз он, одинокий, исполняет свой долг в гуще современности, руки его там и сям наталкиваются на эпоху. И не то чтобы эпоха была враждебна к нему. Но она – то, что колеблется, сомневается, не доверяет. Она сопротивляется. И лишь в этом разладе между потоком дня и чуждым современности отношением к жизни мастера рождается вереница маленьких освобождений, является на свет его зримое деяние: произведение искусства. Не из его естественной склонности. Оно всегда является в ответ на сегодняшний день.

Стало быть, произведение искусства можно, пожалуй, объяснить так: оно – глубоко интимное откровение, что полностью выкладывается под предлогом воспоминания, переживания или события и, отрешенное от своего творца, отныне может существовать самостоятельно.

Эта самостоятельность произведения искусства и есть красота. С каждым произведением искусства в мир приходит что-то новое, в нем становится одной вещью больше.

И оказывается, что в этом определении находится место всему: от готических соборов Жеана де Боса[71]71
  С. 152. …Жеана де Боса… – французский резчик по камню (ум. в 1529).


[Закрыть] до мебели младшего ван де Велде[72]72
  …ван де Велде. – Ван де Велде, Генри (1863–1957) – бельгийский архитектор, занимался прикладным искусством.


[Закрыть].

Объяснения искусства, исходящие из его воздействий, предполагают нечто гораздо большее. А выводы из них даже с необходимостью ошибочны – ведь они имеют в виду не красоту, а вкус, иными словами, относятся не к Богу, а к молитве. И стало быть, перестают веровать, все больше замутняясь.

А если уж договаривать до конца, то сущность красоты заключается не в действии, но в бытии. Иначе цветочные павильоны и разбитые по правилам парки оказались бы более красивыми, чем дикий сад, что цветет Бог весть где сам по себе, не озабоченный ничем и никем.