Текст книги "Пелагея Стрепетова"

Автор книги: Раиса Беньяш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 19 страниц)

Новый театр открылся на обломках прежнего, Народного, и был назван Общедоступным.

Поначалу новые хозяева театра на Варварке старались декларировать верность программе, разработанной Федотовым. Участие Стрепетовой в спектаклях стало одним из первых пунктов этой программы.

Ее пригласили к открытию. На нее дирекция сделала главную ставку и не просчиталась.

Интерес к актрисе, подогретый теми, кто видел ее в первые приезды, растет день ото дня. Необыкновенный талант молодой провинциальной знаменитости приковывает всеобщее внимание. Давно знакомые и заигранные в Москве пьесы словно рождаются на свет заново. Стрепетова преображает их до неузнаваемости.

«Гроза» вызывает фурор. «Семейные расчеты» ошеломляют. «Горькая судьбина» проходит с небывалым успехом. Забыв об обычном пиетете по отношению к казенным театрам, газеты констатируют, что «такого давно не было на императорской сцене».

О молодой актрисе говорят на улицах, в университетских аудиториях, в ночных клубах и за семейным столом. О ней много пишут, спорят до драк, но чаще всего восхищаются. Ее искусство покоряет избалованную Малым театром московскую публику, студенческую молодежь, писателей и художников. Оно завоевывает даже ревнивых к чужой славе артистов императорской сцены.

Легенда о чудодейственном таланте, способном потрясти даже равнодушных, на глазах становится действительностью.

Билеты на спектакли Общедоступного театра, в которых участвует Стрепетова, берутся с бою. Восторженные отзывы переходят из уст в уста. Петербургские любители театра, заранее заказывая места, приезжают из столицы специально ради того, чтобы повидать новое «сценическое чудо». Столичные газеты, вслед за московскими, объявляют о новой и «самой яркой звезде, вспыхнувшей на театральном небосклоне». Особенно старается московский корреспондент «Петербургского листка», газеты, которая через несколько лет будет больше всех изощряться в травле актрисы.

Посмотреть Стрепетову для москвичей становится вопросом чести.

«На нее» ходят. Ей устраивают горячие встречи. Ее провожают овациями. Современник отмечает в своей записи, что таких восторженных приемов, как Стрепетова, не удостаивался никто другой из русских артистов.

Современник, вероятно, преувеличивает. Он не застал Павла Мочалова и привык к Ермоловой. Но каждое появление Стрепетовой действительно вызывает бурю. Атмосфера после ее спектаклей накаляется до такой степени, что кажется, тут же в зрительном зале может вспыхнуть бунт. Искусство Стрепетовой разжигает гражданские страсти и сталкивает идейных противников. С быстротой почти сказочной ее успех перерастает в громкую славу.

Едва ли это можно считать случайностью.

Слава приходит к актрисе вместе с расцветом ее таланта. Но объясняется столько же его мощью и самобытностью, сколько и редкостным совпадением со временем.

В то самое время, когда искусство Стрепетовой покоряет московскую публику, на очередной выставке передвижников появляется новая картина Репина «Бурлаки на Волге».

Центральное произведение русского изобразительного искусства семидесятых годов, оно немедленно становится предметом ожесточенной борьбы.

На выставке к полотну Репина почти невозможно пробиться. С минуты открытия до темноты зал густо заполняет толпа. Потеряв надежду на установление порядка, организаторы выставки отошли в сторону. Уже никто не удивляется тому, что полемика может перейти врукопашную, а обсуждение живописных законов оканчивается побоищем. Вокруг картины бушуют страсти, далеко не всегда безобидные и отнюдь не только эстетические.

Полотно Репина обвиняют в неподчинении самым элементарным правилам искусства. Но одновременно его объявляют гениальнейшим творением русской изобразительной школы.

О «Бурлаках» пишут как о новаторском явлении современности. Но и требуют снятия полотна, нарушающего эстетические нормы.

Картину называют самым правдивым художественным документом эпохи, национальной гордостью. А в десятках статей накидываются на бесстыдную грубость письма, на композиционную безграмотность, на откровенную антихудожественность замысла. В ответ на поток хулы, слишком поспешный и слишком ядовитый, чтобы в нем можно было предположить одни только эстетические разногласия, единомышленники Репина кидаются в бой не только за само полотно, но и за принципы нового искусства.

«Со смелостью у нас беспримерной, – пишет Стасов, – он окунулся с головою во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемящей действительности».

Именно эта неприкрашенная, «щемящая действительность» определяет остроту споров вокруг «Бурлаков».

Та же «щемящая действительность» пронизывает и все искусство Стрепетовой.

Она вообще близка передвижничеству. И не только потому, что живопись передвижников отвечает ее вкусам и склонностям. Не только потому, что в картинах Репина она находит идеальное выражение своих идеалов в искусстве. Но и потому, что ее собственное искусство идет той же дорогой. С самого начала. С первых шагов на сцене. Она становится живым воплощением идей передвижничества в театре, задолго до того как ей удается впервые об этих идеях услышать.

Она появилась на сцене тотчас после того, как отгремел в печати скандал тринадцати. Тринадцать молодых и очень талантливых художников покинули в знак протеста учебные залы Российской Академии художеств. Бунтари восстали против унификации живописных приемов, против одних и тех же канонически разработанных сюжетов, против нивелировки личности, против зализанного, убивающего натуру письма.

Освободившись от тяжелых академических кандалов, художники освободились и от всех академических привилегий.

В живописном искусстве до передвижников существовал жесткий и для всех обязательный рубеж. По одну сторону находилось искусство высокое – академическое. По другую низкое – жанр. Пограничная линия между ними считалась нерушимой. Сломав ее впервые, передвижники произвели переворот, осуществили эстетическую революцию. Они шли к ней сознательно, зная, чего ищут и к чему стремятся.

По существу, Стрепетова делала на сцене то же самое. Еще не зная о передвижниках, она опровергала то, с чем они боролись. Еще не изучив установленные законы сценического искусства, она опрокидывала их своим творчеством. Еще вслепую, доверяясь одной только интуиции таланта, она шла к правде в том новом ее понимании, какого не знали прежде ни русская живопись, ни русский театр.

Народные темы проникали в искусство и раньше. К ним не раз обращались художники и до Репина. Обездоленный мужик уже нашел свое место на полотне. Его стон донесся и до мастерских живописцев. Но только Репин разглядел в душе забитого мужика, помимо страдания, еще и зреющую силу. Недаром критик написал о его «Бурлаках на Волге»: «Как они, однако же, полны жизни и здоровья! Какие громадные силы в них покоятся!..»

Сам Репин говорил о своих героях: «Какой красивый, дородный народ. И откуда у них такая независимость, мажорность в разговоре? И эта осанка, полная достоинства? Как ни станет мужик, все красиво. И бабы подходят. Тоже княжны какие-то по складу: рослые, красивые, смелые… Никакого подхалимства, никакой замашки услужить господам, словом, никакого холопства».

И Репин писал их так, как видел. Передавая всю страшную горечь их жизни. Негодуя против их каторжного труда. И высвечивая все достоинство, всю внутреннюю значительность.

Глубочайший драматизм «Бурлаков на Волге» усилился от того, что художник сохранил строжайшую достоверность во всех бытовых деталях картины. Очевидный жанровый колорит не снизил и трагедийную тему произведения. В этом была его программная новизна.

Той же новизной отличались и сценические создания Стрепетовой.

В них так же органично соединялись жанровый материал и трагедийный пафос. Черпая темы в бытовой или, иначе говоря, жанровой сфере, актриса внутри этой сферы поднималась до высот трагизма. Обнажая всю боль и несправедливость судьбы подневольной русской женщины, Стрепетова раскрывала и широту ее незаурядной натуры, и свободолюбие, и скрытую душевную красоту. Поэтому ее Лизаветы и Катерины, как и репинские бурлаки, не только вызывали сочувствие, но и тревожили совесть. Не только искали сострадания, но и призывали к возмездию.

Искусство Стрепетовой накладывало на зрителей серьезные нравственные обязательства. Оно не примиряло противоречий и не сглаживало конфликтов. Оно обнажало всю неприглядность жизни, ее вопиющую неустроенность. И делало это не мягко, не вполголоса – оно било в набат.

Даже самая фактура ее сценических созданий была, как на полотнах передвижников, непривычно шершавой, колючей, резкой. Мимо них нельзя было пройти, не заметив. Как невозможно было и сделать вид, что все обстоит благополучно, что ничего особенного на сцене не происходит. Естественно, что враждебная атмосфера, созданная вокруг передвижничества и «Могучей кучки», распространялась и на Стрепетову. Правда, проявлялась она пока менее явно.

«Кучкистов» реакционная критика ругала вслух, устно и письменно. О гениальной музыке Мусоргского печатали разносные статьи. Над его великим оперным произведением «Борис Годунов» издевались в самых разухабистых выражениях. Передвижников не уставали ругать за тенденциозность, аляповатость, поношение красоты. Критик В. Авсеенко без всякого стеснения негодует, что взамен прекрасного на выставке предстают «корявые мужики, ковыряющие в носах, эти бородатые самодуры с медалями на шее, эти лохмотья, грязь, аршинные лапти».

Проясняя свою позицию, брюзжащий поклонник красоты пытается совсем уже недвусмысленно сформулировать эстетическую платформу. Он добавляет, что жанровое искусство «в европейском смысле» не вызывает никаких возражений. Напротив, нужно приветствовать «бытовую живопись, отвечающую условиям грациозности, теплоты чувства или веселости».

Вот уж веселости, смягчающей теплоты чувства, грациозности в «Бурлаках на Волге» не найти. Как не найти и следа этих качеств в творчестве Стрепетовой. Недаром один из самых влиятельных театральных критиков конца прошлого века Кугель называет актрису пророчицей народнического движения.

Сам критик относится несколько свысока и к народничеству, и к искусству, которое с ним смыкается. Но скепсис не отменяет проницательности. Действительно, в Стрепетовой было что-то пророческое, что никак не укладывалось в обычные нормы искусства и что магнетически действовало на людей, независима от их вкусов, пристрастий и намерений.

Иногда ей подчинялись нехотя, сопротивляясь. Но сидеть в зале и не испытать ее власти над собой не мог никто.

Позже кто-то из зрителей мог возмущаться, роптать, отвергать смысл того, что он видел. Но в час представления нервный и ровный, как натянутая струна, голос актрисы завладевал залом. Во время спектакля все до единого зрителя жили на одной эмоциональной волне с исполнительницей. Ее правду считали своей.

За эту высшую правду зрители платили актрисе признательностью и любовью, выше которой нет и не может быть награды художнику.

Москва встречала Стрепетову гостеприимно. Успех открыл перед ней все двери. Даже при всей своей мнительности, она готова была поверить, что судьба, так много раз наносившая ей удары, наконец улыбнулась.

Противники пока молчали. В эти месяцы московских триумфов оппозиция вела себя сдержанно. Во всяком случае она избегала тех открытых нападок, которые щедро сыпались на головы единомышленников актрисы в смежных сферах искусства. Может быть, враги предпочитали осмотреться. Может быть, считали пору всеобщих восторгов невыгодной для борьбы. А может быть, просто еще недооценили всей общественной мощи искусства Стрепетовой.

Так или иначе, они воздерживались от прямых выпадов в адрес актрисы.

Позднее они возьмут за это реванш. Они сполна воздадут все зло, которое по тактическим соображениям вынуждены были какое-то время прятать. Они будут расплачиваться за свое временное поражение беспощадно и жестоко. Они возьмут свое с лихвой. Но сейчас их недовольство только скапливается. Их осуждение не достигает слуха актрисы.

Московское небо кажется ей безоблачным. Победный гул гастролей отзывается в душе торжеством. Она безбоязненно смотрит в лицо будущему. Все представляется ей возможным и достижимым.

Она чувствует себя победительницей.

Кажется, впервые счастье само идет ей навстречу.

Как это бывает обычно, удачи приходят на всех направлениях. Именно в эту, лучшую пору, ее жизнь прорезает свет личного счастья. К ней приходит огромная и, может быть, единственная настоящая любовь.

Она соединяет ее на несколько лет с Модестом Писаревым.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Они встречались и раньше. Скитания по провинции уже не раз сводили их вместе. Они всегда радовались друг другу и охотно возобновляли прерванную отъездом дружбу.

Они много играли вдвоем. Репертуар их был однороден, и лучших партнеров, чем они оба, сыскать бы, пожалуй, не удалось. От их соседства на сцене выигрывал талант каждого. Они легко понимали друг друга и, даже не сговариваясь, знали, что в спектакле будет подхвачено любое внутреннее движение, любая новая и внезапно возникшая интонация. Когда они выступали вдвоем, они ощущали взаимную поддержку и в общении обретали желанную сценическую свободу.

Они общались и за пределами сцены.

Их многое объединяло. У них были общие вкусы. Они относились к искусству с одинаковой глубиной и одинаково жертвенно любили театр. Они сходились даже в общественных взглядах. И то, к чему Стрепетова тянулась интуитивно, у Писарева складывалось в стройную и продуманную жизненную систему.

При этом трудно было найти людей более разных.

Они познакомились в Симбирске, где Стрепетова еще с трудом становилась на ноги, а Писарев только что начинал. Обоим приходилось не сладко и оба страдали от своего одиночества. По пути со спектакля или в перерыве между двумя репетициями они делились друг с другом. Впрочем, делилась больше Стрепетова. Она не жаловалась. Она гневно изобличала несправедливость и подлости, которых в симбирском театре хватало с избытком.

Писарев чаще молчал. Хотя его положение было еще более тяжким.

То был его первый сезон в театре.

Ему было двадцать три года, и он попал в провинциальную глухомань вскоре после окончания Московского университета.

Он вообще был широко образован и культурой превосходил не только своих театральных коллег, но и большинство университетских сокурсников. Еще в гимназии определились литературные пристрастия Писарева. Ему повезло. Его первым наставником и другом стал преподававший в гимназии литературный критик и поэт Аполлон Григорьев.

Редкий и своеобразный талант, Григорьев сразу отметил в своем ученике незаурядность. Он выделил его из других, познакомил со своими литературными друзьями, стал пропагандировать декламацию, которой увлекался мальчиком.

И декламацию Писарева, и его исключительную начитанность, и его не по возрасту глубокое понимание литературы оценили в московских литературных кружках. Очень быстро умный и обаятельный гимназист почувствовал себя в них своим.

Он не только близко узнал Аполлона Григорьева и его друзей – крупного критика А. Баженова, знатока и переводчика Шекспира С. Юрьева. Не только завязал дружбу с Писемским и Островским. Писарев и сам в это время совершал первые литературные опыты. В шестнадцать лет он написал и опубликовал в скромной и демократической московской газете «Оберточный листок» свою статью, посвященную разбору пьесы Островского «Гроза».

Островский на всю жизнь остался любимейшим драматургом Писарева, его «божеством», как говорила Стрепетова.

Писарев видел в Островском свой идеал писателя и многое сделал для его памяти. Он позже был признан едва ли не лучшим редактором Островского и редактировал первое его полное собрание сочинений. Но уже тогда, в ранней юности, гимназист Писарев проявил и гражданское мужество, и художественное чутье.

После представления «Грозы» печать захлестнул поток злобных статей. Реакционные литераторы и журналисты, прикрываясь заботой о нравственности, стремились уничтожить драму в глазах общества. Свою статью Писарев и начал с того, что «на „Грозу“ г. Островского восстала буря».

Размеры бури не испугали юного полемиста. Он кинулся в бой во всеоружии логики. И заявил, что «уловить искру нравственной свободы и подметить ее борьбу с тяжелым гнетом обычаев, с изуверством понятий, с своенравной прихотью произвола – значит найти содержание для драмы». Возмущаясь тем, что враги пьесы называют ее безнравственной, Писарев решительно утверждает, что «сущность драмы Островского состоит в борьбе свободы нравственного чувства с самовластием, с древним обычаем, застывшим неподвижно…»

Но автор статьи восстает и против намерения некоторых благонравных защитников пьесы свести ее к вопросам религиозной морали. «Смешно, – негодует юный Писарев, – как некоторые в „Грозе“ видят одну только небесную грозу. Нет, небесная гроза здесь только гармонирует с грозою нравственною, еще более ужасною. И свекровь – гроза, и борьба – гроза, и сознание преступления – гроза». И Писарев переходит к разбору действующих лиц, приближаясь порой к выводам, гениально сформулированным в знаменитой статье Добролюбова «Луч света в темном царстве».

Но, пожалуй, самое удивительное, что уже в этой юношеской работе будущий артист вполне зрело формулирует свое понимание актерской профессии. Он говорит, что настоящий актер – это не только исполнитель чужого текста, но «ожившее в роли лицо». Оно облекает мысль автора в плоть, находя ее «в живой действительности». «Автор показывает, как лицо должно быть, актер изображает это лицо, как оно есть на самом деле». А для того, чтобы видно было, «как оно есть на самом деле», Писарев считает необходимым добиваться актеру «прозрачной внешности, в которой просвечивает духовная природа лица».

Свои представления о задачах актера Писарев не только формулирует на бумаге, но стремится реализовать на сцене. Он начинает с любительства.

Еще в 1859 году он выступил в роли Тишки в комедии Островского «Свои люди – сочтемся». Спектакль состоялся в квартире московского чиновника и известного театрала Н. И. Давыдова. Невинный домашний театр играл преимущественно пьесы, запрещенные цензурой. «Свои люди – сочтемся» он показал за девять лет до того, как удалось снять с этой комедии официальный запрет. И это обстоятельство, и то, что в роли Подхалюзина выступил автор пьесы, привлекло на любительскую премьеру чуть не всю театральную Москву.

Писарева похвалили. Он сам был доволен и пьесой и своей ролью. И когда позже его спрашивали, как он играл Тишку, он отвечал лаконично и исчерпывающе, что Тишка это будущий Подхалюзин.

Домашний театр Давыдова продержался недолго. Хозяину квартиры и его ближайшим друзьям намекнули на нежелательность кружка, в котором участвовали государственные служащие. Кружок распался. Но самые активные его участники перекочевали на Кисловку, где в собственном доме Н. Ф. Секретарев оборудовал для «Общества любителей драматического искусства» миниатюрный театр. Здесь все было сделано по образцу настоящего театрального зала: сцена, партер с креслами и боковыми диванами, крохотные ложи и даже два верхних яруса.

Когда «Общество», устав от стычек с чиновной администрацией, отступилось, Секретарев начал сдавать свое помещение любительским кружкам. На Кисловке, где часто выступал Писарев, он познакомился с великим из великих русских актеров, с Михаилом Щепкиным.

Его искусство, перед которым юноша, по собственному признанию, благоговел и которому поклонялся, на всю жизнь осталось для него гениальным образцом. Слова Щепкина, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе», стали для Писарева до конца дней высшим художественным критерием.

То, что Щепкин выделил юношу из числа участников кружка и сочувственно отнесся к его игре, окончательно решило будущее Писарева. Поступив на юридический факультет университета, он не отрекся от своих театральных увлечений. Напротив. Он отдавал им все свободное время, с равной добросовестностью относясь к большим ролям и маленьким эпизодам. В семнадцать лет он впервые столкнулся с драмой Писемского «Горькая судьбина» в спектакле «Марковского кружка», названного так по имени владелицы дома на Поварской Марковой, отдавшей большой зал любителям. «Горькая судьбина» была поставлена здесь почти за два года до того, как была разрешена цензурой. Роль Анания в этом историческом спектакле с блеском исполнял Писемский. Писарев, который потом считался лучшим Ананием русской сцены, сыграл эпизодическую роль мужика.

Окружающие были уверены, что театр останется для Писарева дополнительным развлечением, милым занятием на досуге. Когда же после окончания университета Писарев заявил о своем решении уйти на профессиональную сцену, домашние встретили это как катастрофу. В образованной дворянской семье считали службу в театре позором. Да и не только в семье. Островский единственный отнесся к планам Писарева сочувственно. Остальным он казался безумцем.

Бросив дворянский налаженный быт, удобную квартиру на Остоженке, собственный кабинет и уютную домашнюю библиотеку, с бесполезным теперь дипломом о высшем образовании в кармане и с очень скромной суммой денег Писарев уехал в провинцию.

Он мог бы остаться в Москве. К тому времени его театральные связи уже были обширны. К нему хорошо относились и охотно бы помогли. Но, порвав с семьей, он искал полной самостоятельности. А самое главное, перевесившее все остальное, было его стремление «уйти в народ», служить народу там, где это всего нужнее.

В Москве хороших артистов хватало. В провинции Писарев надеялся принести реальную пользу.

Кто-то дал ему рекомендательное письмо в Нижегородский театр. Не сговорившись заранее и не обеспечив себе места, Писарев тронулся в путь. Как оказалось, напрасно. В Нижнем Новгороде его не взяли. На остаток денег он доехал до Симбирска. В уродливом закопченном строении с кривыми окнами и всегда грязным сырым полом, у антрепренера Иванова, которого актеры не зря называли душегубом, началась актерская профессиональная служба Писарева.

Там он впервые увидел Стрепетову.

С его приездом, писала потом она, «точно что-то свежее, новое, живое как бы внеслось в нашу среду, в это стоячее, мутное болото, точно отворилось окно, и струя чистого, бодрящего воздуха разом освежила нашу душную, затхлую атмосферу».

В кишевшем сплетнями муравейнике симбирской труппы Писарев и в самом деле казался пришельцем с другой планеты. Безукоризненно воспитанный, доброжелательный, вежливый со всеми без исключения, интеллигентный, он пришелся не ко двору.

Он даже внешне выделялся из всех. Недаром его прозвали «русским богатырем». Очень высокий, широкоплечий, плотный, он походил на Алешу-Поповича. У него были светлые волнистые волосы, настолько светлые, что отсвечивали мягким серебряным блеском. Большие, удивительной ясности голубые глаза. Высокий лоб с двумя благородно врезанными полуостровками висков. Строго очерченный прямой нос и рот самых чистейших линий.

Но больше всего привлекала в нем не эта мужественная и ясная красота, не породистость, не благородство осанки даже, а особый, покойный и чистый, внутренний свет. То редкое чувство собственного достоинства, которое проявляется в доверии и глубочайшем уважении к остальным людям.

Вероятно, ему в Симбирске было особенно трудно. Слишком резок был переход из самого интеллектуального, духовно аристократического московского круга в гущу театральной провинции, с ее закулисной возней, ничтожными дрязгами, нагловатой угодливостью и непробудно сонной одурью мысли.

Но и в самом элементарном смысле Писареву жилось худо. Никто в симбирском театре не получал меньшее жалованье, чем он. И никто не был так житейски неподготовлен, так наивно беспомощен в обращении с деньгами, так нерасчетлив и неумел в быту.

И все-таки он ни разу не попросил прибавки, ни разу не обратился к родным за помощью, ни разу не пожаловался на выпавшие ему тяготы. Его не принижала нужда. Мелкие заботы, которых он никогда не знал раньше, не заслоняли собой духовных потребностей. Он жил интеллектуальными интересами, но никогда не отмахивался высокомерно от простых человеческих горестей, чужих бед и каждодневных обид.

Для Стрепетовой Писарев стал открытием.

Он действительно раскрывал перед ней новые области жизни. Литературу – к ней Стрепетова тянулась и раньше, но как мало, оказывается, она ее знала.

Или целый мир идей. Например, идеи переустройства мира. Ведь именно их ей хотелось бы высказать со сцены. Но она никогда не анализировала то, что делала, и не пыталась облечь в слова ту силу, которая вела ее за собой в творчестве.

Да и о самом творчестве ей особенно думать не приходилось. Оно было смыслом существования, целью и оправданием жизни. Но о том высшем назначении искусства, которое делает его важной частью действительности, если и возникали догадки, то самые смутные.

А Писарев все мог объяснить. Для всего найти определение. Все обосновать и связать в одну логическую цепочку. Он прояснял многое из того, что смущало своей туманностью, и открывал неведомые понятия.

Но, пожалуй, самым новым понятием был сам Писарев.

Ни у кого другого Стрепетовой не приходилось видеть такое сочетание внутренней культуры и внешней скромности, широты знаний и почти детской застенчивости, мудрости и доверчивости, самоуважения и неуверенности в себе.

Естественно, что Писарев казался ей самым привлекательным человеком в Симбирске.

Он, в свою очередь, выделил Стрепетову из всех. Бескорыстно влюбленный в сцену и уже видевший лучшее, чем был богат русский театр, Писарев по нескольким вспышкам бурного темперамента угадал талант. Его поразило, что семнадцатилетняя девочка, без школы и опыта, воспитанная на самых дурных провинциальных нравах, добирается до глубин роли. И при этом не отступает от естественности, от природы, от верности высшей жизненной правде.

В этом не похожем на других, диковатом, порывистом существе, уже не ребенке, но еще и не женщине, таилась какая-то затаенная мощь. Стоило ей выбраться из пут примитивного водевиля, соприкоснуться с драмой, хотя бы и не первоклассной, сделанной кое-как, по худшим образцам, как драма преображалась. Юная актриса каким-то чудом сдирала сентиментальную оболочку, отшвыривала ремесленную гладь верхнего слоя и там, в самой глубине, обнажала нерв глубокого чувства.

Порой она обнаруживала наивную экзальтацию, невоспитанность вкуса, излишний напор страстей. И Писарев видел, как нужна ей работа, отделка, владение мастерством. Но он видел и то, что какое-то главное мастерство досталось ей от рождения вместе с жизнью. Что ее исполнительский дар – врожденное свойство натуры. Что она от бога владеет тем, что больше всего ценили учителя Писарева и в чем он сам видел цель актерского творчества.

Стрепетова в каждой роли искала жизненное начало и интуитивно подставляла под ситуацию пьесы самые волнующие и общественно значимые ассоциации. Сознательно или нет, но она задевала лучшее в людях. Она не думая, не стараясь разжигала в зрителях пожар гражданских страстей.

Но пожар чувств сама Стрепетова испытала позднее. В Симбирске ее отношения с Писаревым сохранили всю бездумную чистоту юношеской дружбы.

Не вышли они за пределы дружбы и в Самаре, где снова встретились через два года.

Стрепетовой было уже девятнадцать. Она жила предчувствием любви, которую столько раз испытала на сцене. Влюбленность подкарауливала ее на каждом шагу.

Она посмеивалась теперь над своими детскими увлечениями и флирт с Докучаевым вспоминала с веселой улыбкой. Но ей до сих пор не пришлось расстаться с преувеличенно романтическими мечтами о чуде любви с первого взгляда. Работая с невероятной, удесятеренной энергией, она проходила мимо легких закулисных связей, случайных коротких романов, вольных и ни к чему не обязывающих интрижек. У нее не было ни времени, ни потребности вникать в то, что ежедневно сопутствовало жизни театра.

За «чудо», в которое она верила, Стрепетова готова была принять то заезжего пустышку, светского шаркуна, приславшего вместе с букетом цветов банальнейшую любовную записку. То очень положительного и очень скучного господина, работавшего в кассе. Его единственными заслугами были приличное дворянское воспитание и скромная настойчивость ухаживаний с видом на будущее. С этим усатым, уныло добродетельным Ромео из саратовской театральной кассы Стрепетова даже успела обручиться.

Вскоре она бежала от него, как Подколесин в «Женитьбе», и, сгорая от стыда и неловкости, просила прощения за свое легкомыслие.

Единственный избранник мерещился ей в каждом встречном. И только в Писареве она его не видала.

Удивительно! Через что им надо было пройти, прежде чем они поняли, что предназначены друг для друга!

Это родилось в Казани. К самому концу второго сезона. А, может быть, еще раньше, в Орле. Или во время самых первых московских гастролей.

Они так много играли вместе. Так часто оказывались вдвоем. Так легко понимали друг друга и так подробно все знали о жизни другого. Не надо было никаких трудных признаний. Ни к чему было ворошить страницы недавнего прошлого. Даже то, что считалось самым интимным и к чему совсем не хотелось прикасаться вновь, происходило на глазах и совсем не нуждалось в психологических комментариях.

Писарев был свидетелем начала романа со Стрельским. Предвидел его развитие и ждал неминуемого разрыва.

Большинство увлечений Писарева, – а он любил женщин и они любили его, – было известно Стрепетовой. Личная жизнь каждого шла своим ходом, но не мешала их дружбе. Кто мог бы точно зафиксировать, где, в какой час, на каком повороте их отношений к дружбе прибавилось что-то иное, дополнительное, меняющее окраску и меру их человеческого участия? Кто мог бы остановить мгновение, в которое резкая, но еще не схваченная сознанием вспышка чувства ворвалась в покой налаженного товарищеского общения?

Во всяком случае, они сделать этого не могли. Их несла друг к другу сила, о которой они не подозревали. Она захлестнула их неожиданно, когда сопротивление было бы уже все равно бесполезно.

Правда, они и не сопротивлялись.

Потребность быть рядом всегда, ежедневно, ежесекундно сложилась так просто и так слилась с привычным будничным распорядком, что они не усматривали в ней никаких особых мотивов. Они не делали никаких выводов из близости, ставшей для них естественным продолжением дружбы.

Зато другие в выводах не стеснялись. Они судачили на их счет, изощряясь в предположениях и насмешках задолго до того, как появились для этого основания. Они упражнялись в злословии, не сообразуясь ни с фактами, ни с нормальной человеческой щепетильностью.