Текст книги "Пелагея Стрепетова"

Автор книги: Раиса Беньяш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 19 страниц)

«Знаю одно, что нервное расстройство все усиливается, а сдержать себя я не могу, я давно разбита, то есть посуда надтреснута…»

Но она знает и то, что скрепить трещину может только работа.

Ее опять точит страх, что работы настоящей не видно, что негде играть, а не играть она тоже не может. И играть ей хочется по-другому, и все, что она делала и умела вчера, ее уже не удовлетворяет.

«Ведь я в прежнее время с горя тратила силы на сцену, как пьяницы пьют запоем…» – признается она в одном из писем. И еще не зная, когда и где, она ищет случая сыграть по-другому, приложив к исполнению все, что смогла понять, весь свой новый душевный опыт. Все то, для чего игра запоем не оставляла места.

Ее возвращение в Москву после долгой болезни совпадает с открытием нового театра. Здесь, на углу Тверской и Гнездниковского переулка, в «Театре близ памятника Пушкину», или, как его еще называли москвичи для краткости, просто Пушкинском, Стрепетовой удалось с наибольшей полнотой высказать все, к чему она стремилась на сцене.

Театр этот был создан в 1880 году по инициативе артистки Малого театра А. А. Бренко. Его субсидировал один из крупных московских богачей – Малкиэль. Официальной владелицей театра считалась госпожа Левенсон. И Островский, огорчаясь беспомощным, бессистемным ведением дел, писал, что все будущее хорошего начинания зависит преимущественно «от того, насколько хватит капитала и самопожертвования у содержательницы этого театра г-жи Левенсон».

Театр действительно закрылся, когда истощился капитал Левенсон и потерпел финансовый крах Малкиэль. Но Стрепетова этого не дождалась. Она ушла раньше. Полтора сезона, которые она играла в новом театре, как бы подытожили все, что она накопила за семь лет бурной, неуспокаивающей славы.

Все в театре Бренко этому помогало.

Недаром позднее Ю. М. Юрьев назвал Пушкинский театр «донкихотским». Здесь действительно заботились не о прибылях, а об искусстве. И ему подчинялось все, вплоть до отделки театрального помещения. Современник писал о нем:

«Изящная лестница ведет в целый ряд зал и салонов фойе. Ничего трактирного ни в общем характере, ни в деталях. Стены увешаны фотографическими в увеличенном виде портретами русских актеров и драматургов… Но перл театра это зрительная зала, отделанная по рисункам архитектора Чичагова. Представьте себе длинную залу бледно-зеленого цвета, украшенную посеребренными лепными орнаментами… При ярком газовом освещении, играющем в граненой хрустальной короне, эффект залы удивительный, какая-то свежесть, какой-то веселый и мягкий блеск…»

И автор этих описаний, известный адвокат, писатель и театральный критик А. И. Урусов (однофамилец чиновника и антрепренера Ф. М. Урусова), добавляет, что внешний вид театра соответствовал его творческому уровню.

«Пушкинский театр, – пишет Урусов, – не только создал хорошо сыгравшуюся, дисциплинированную труппу из лучших провинциальных артистов, но он стремился еще создать себе собственный репертуар».

В этом репертуаре Стрепетова успела сыграть двенадцать ролей.

Среди них были и сыгранные впервые. И те, которые она еще никогда не играла в Москве. И самые известные, центральные для ее творчества. Но даже и в них появилось новое. То, что заметили и друзья, и враги.

В превосходной труппе Пушкинского театра служили лучшие артисты, съехавшиеся из разных городов России. Рыбаков, Андреев-Бурлак, Глама-Мещерская, Писарев, Далматов. Стрепетова оставалась первой. То, что она была первой среди равных, поднимало и ее исполнение на другой уровень.

Впрочем, уровень ее искусства еще никогда не был так высок. И никогда исполнительский «тембр» не был так звучен и чист.

Как случилось, что именно в это время, после нескольких приступов тяжелой, неизлечимой болезни, отчаянной борьбы за жизнь, душевного потрясения оказалось скоплено так много сил?

Как могло получиться, что расслабляющий недуг, удары близких, надтреснутость нервного хрупкого организма вдруг стали источником нравственной мощи?

И почему теперь, обескровленная и обездомленная, уже назвавшая себя полумертвой, она не только нашла мужество вернуться на сцену, но и достигла, наконец, гармоничной завершенности своего искусства?

Кто мог бы ответить на эти вопросы?

Уж, наверно, не Стрепетова. Она не только не отвечала, она и не ставила их перед собой. Она только чувствовала, что все на сцене стало подвластно самому тайному ее намерению. Что послушен душевному движению не только голос или жест, но и взмах ресниц, едва уловимый взгляд, непроизнесенное слово.

Раньше она целиком отдавалась потоку заливающей ее страсти. Теперь поток несся стремглав, нисколько не сбавляя стремительности. Но она незаметно им управляла. И внимательный критик тотчас же разглядел и зафиксировал разницу между нынешним исполнением и прошлым. Он зафиксировал появление «изящества», «чувства меры», «пластичности». Он нашел теперь, что игра Стрепетовой «подчинена единому замыслу до малейшей детали». Что актриса гримируется лучше Ермоловой, что «совершенство ее мимики превзошло все, что было на русской сцене», и может сравниться разве что с Сарой Бернар в лучших из ее ролей.

Тот же В. И. Немирович-Данченко, который под псевдонимом «Вл» написал в «Русском курьере» целую серию статей, посвященных Стрепетовой, настойчиво утверждает, что актриса «находится, несомненно, в апогее своей славы. До таких приемов, какими она пользуется в Москве и в особенности в Петербурге, не доживали многие столпы русской сцены». И заранее убежденный в ответе, он спрашивает своих читателей: «Кто не испытал на себе обаяния, могущественной силы таланта этой чудной артистки?»

Уж он-то, во всяком случае, испытал. Недаром, вернувшись с представления «Семейных расчетов», столько раз перевидав их раньше и отлично разбираясь в достоинствах этой незначительной пьесы, Немирович-Данченко начинает статью с признания. «Спешу дать отзыв о высокоталантливой актрисе, а в ушах только и слышится: „Маменька, что вы со мной сделали!“»

И требовательный, подчас даже суровый критик, вместо холодного анализа, произносит на бумаге речь, которая даже на юбилейных празднествах могла бы показаться слишком горячей.

Кажется, и Аннета, и Лизавета в «Горькой судьбине» сложились уже давно, и к ним ничего нельзя было добавить. И все-таки в этих законченных, отстоявшихся и проверенных годами ролях зрелый талант открыл новую глубину.

Новое особенно бросается в глаза, когда выходит «Гроза».

Эта роль, одна из трех самых крупных у Стрепетовой, оценивалась современниками далеко не так единодушно, как две другие. Ее Катерина вызывала в зале рыдания, доводила до истерики, потрясала сердца. Но когда потрясение проходило, кто-то упрекал исполнительницу в недостаточной поэтичности, кто-то находил в ней мистический оттенок, кто-то даже вульгарность.

Но в вульгарности актрису обвиняли позднее злейшие ее враги. А объективные и тонко понимающие наблюдатели категорически опровергали их. Не поэтичной – считали снобы. Мистику подчеркивали, стараясь не видеть правды. И все-таки именно Катерина, роль, по мнению многих и в том числе автора пьесы, словно бы списанная с самой Стрепетовой, привела к самым явным разногласиям. И не только во враждебном стане.

Пожалуй, ни одно критическое замечание не помогает понять действительные недостатки роли так, как это делает безудержный панегирик ее поклонника Суворина.

Он сообщает, что «эта Катерина не Добролюбова, не „луч в темном царстве“… Рецензент восхищается тем, что у Катерин, воспроизведенных самой артисткой под влиянием ее впечатлений, „воли… мало, но порыв обыкновенно силен и решителен…“ И особые похвалы выпадают на долю удивительной передачи „тихой агонии умирающего сердца и потемневшей головы…“ „Так это просто случилось!.. – излагает Суворин свои впечатления, – ни крика, ни отчаяния…“ И сочувственно умиляется: „Сколько их умирает так просто, молчаливо…“»

Легко представить себе, что Суворин намеренно и тенденциозно подчеркивал те мотивы, которые уводили Катерину Стрепетовой как можно дальше от Катерины Добролюбова. Но какие-то основания он находил раньше и в исполнении актрисы.

Теперь, спустя два года после этой статьи, Суворина, видимо, постигло разочарование. Даже если он в нем так и не признался публично. Ведь он делал только то, что соответствовало его планам, а такое признание их бы нарушило.

Никаких признаков «тихой агонии», «потемневшей головы» и молчаливо примиренной смерти в обновленной редакции роли уже не осталось.

Ушли вместе с ними и элементы религиозного мистицизма. Панический ужас перед карой небесной сменился ужасом перед ложью. Из страха, вызванного грозой, родилась очистительная гроза всенародной исповеди. Покаяние превратилось в гневное обличение. Смерть – в вызов обывательскому смирению.

Эта новая Катерина Стрепетовой даже внешне стала другой. Скинув картинный кокошник и древнерусский сарафан, Катерина не перестала быть русской. Но теперь национальный характер, типический и во всем выраженный, уже не был так прикреплен к конкретному месту действия и не ограничивался узким календарным отрезком времени. В драме заштатной калиновской и очень русской провинциальной семьи стали просвечивать противоречия женской судьбы вообще. И больше того. Уже не только женской, но и человеческой. В протесте, брошенном в лицо Кабановым и Диким, теперь явно слышался протест против всякого неравенства.

Появился или обозначился более сильно и мотив внутренней борьбы. Катерина сопротивлялась любви как могла. Но любовь была грозным противником. Тем более грозным, что стрепетовской Катерине хотелось быть побежденной. Но уж зато, признав свое поражение в этой неравной душевной схватке, Катерина одновременно взваливала на себя всю меру ответственности. И шла ей навстречу, сознавая что делает.

Потому такое значение приобрела и тема вступающего в борьбу за себя, дремавшего раньше чувства собственного достоинства.

Оно просыпалось уже в сцене прощания с мужем.

Кабанова попрекала тем, что другая жена, проводив мужа, часа полтора воет. Катерина Стрепетовой раньше смущалась и, отвечая, опускала глаза. Теперь она не отводила укора. Глаза в глаза, четко и суховато, не торопясь и не запинаясь, она отвечала:

– Ни к чему. Да и не умею. Что народ-то смешить.

И был в этом скрытый вызов, даже доля презрения, но уж никак не возможного самооправдания.

И во всем, что она делала дальше, даже когда металась в сомнениях перед свиданием с Борисом, все равно жила в ней осознанная решимость. Воля, а не случайность выбора.

И покаянные слова о грехе обрели иное звучание. Будто человек, признаваясь в том, что свершил, сбрасывал с себя и опутавший его страх.

И погибала теперь Катерина совсем не в состоянии «потемнения», не «молчаливо» и вовсе без «тихой агонии». Но и без набожной экзальтации, которая просачивалась прежде, без кликушеской истерии и судороги, появившихся много позднее. И с той точной и истинно художественной мерой поэзии, которую безоговорочно признал Немирович-Данченко в измененной окраске роли.

Выдающийся артист Малого театра И. Самарин все удивлялся, как удавалось актрисе добиться такой сокрушающей силы воздействия, когда весь свой финальный монолог она вела всего «на двух нотах своего богатейшего голоса».

И Островский после спектакля, заплаканный, повторял, что иначе и не должно быть. Что «только так может говорить, уходя из жизни», его Катерина.

Но ведь впечатление достигалось совсем не голосом. И не драматическим усилением. И не нагнетанием эмоциональных средств. А внутренним существованием. Тем, что стало центром роли и содержанием финала – порывом Катерины к освобождению.

Душевное рабство, покорность чужой воле для этой Катерины более страшны, чем смерть. Смерть для нее – освобождение. Единственно доступное, пусть таким образом, но освобождение во что бы то ни стало.

Так неожиданно сместилась, углубилась и приблизилась к современности вся тема роли.

Теперь она едва бы могла умилить до слез редактора «Нового времени». Но взамен стала отвечать тому, что искал Чернышевский. А он утверждал, что «искусство есть та человеческая деятельность, которая произносит суд над жизнью».

Катерина Стрепетовой, исповедуясь залу, в то же время судила его. Своей гибелью она отвергала всякую возможность примирения, исключала благополучный исход конфликта, существующего между человеком и античеловечным устройством жизни. А именно примирение и благополучная тишина определяли политику тех лет в государстве Российском.

Политика вела к тому, чтобы все сгладить, во всем соблюсти пристойность и тишину. Но тишина была мнимой.

Ровная гладь действительности опиралась только на тоненький верхний пласт. Стоило приподнять его, и под почвой едва различимо был слышен будущий гул. Его можно было приглушить, но истребить не удавалось.

Умиротворяющая деятельность Верховной распорядительной комиссии, созданной для охранения государственного порядка и общественного спокойствия, охранить покой не могла. Ее председатель, граф Лорис-Меликов, даже настоял на закрытии Третьего отделения. Недаром либеральная газета «Голос» аттестовала его правление как «диктатуру сердца и мысли». Она пришла на смену прямым репрессиям. Новый глава учел заявление военного министра Милютина, отметившего «безграничный произвол администрации» и то, что «одними этими полицейскими мерами, террором и насилием едва ли можно прекратить революционную подпольную работу…»

Но, уничтожив Третье отделение, вызывавшее ненависть общества, Лорис-Меликов сохранил департамент полиции. А тот продолжал свое дело настолько успешно, что одна из перестаравшихся в елее газет посоветовала заменить публичные наказания тайными, чтобы, чего доброго, не вызвать сочувствия к приговоренным.

Размышляя в те дни над планами «умиротворения» страны, Салтыков-Щедрин написал в одном из очерков:

«Есть множество средств сделать человеческое существование постылым, но едва ли не самое верное из всех – это заставить человека посвятить себя культу самосохранения».

Вот что было абсолютно чуждо и героиням Стрепетовой, и ей самой.

Она работала с полной самоотдачей.

Вопросы быта, домашние неурядицы сами собой отошли на второй план.

Она жила в маленькой квартире в районе Остоженки, которую нашел по ее настоянию Писарев, иногда навещала сына. В свободные дни она брала его к себе. Он был на редкость хорош. Умен, приветлив, нежен. У него были правильные, как у отца, черты лица. Строгий и тонкий овал. Светлые, с серебристым оттенком, тоже, как у отца, длинные волосы. И неожиданно темные, сумеречные, недетской глубины, загадочные и выразительные глаза матери.

Когда Висю отводили домой, ей казалось, что обрывается ее жизнь. А он, окруженный доброжелательством и ласковым вниманием, все равно любил мать больше всех. Расставание обоим давалось болезненно. Писарев жил то там, то здесь. Вернее, и там и здесь. И это почему-то волновало Стрепетову меньше, чем обычно. Видимо, потому, что они опять работали вместе.

В театре Бренко Писарев не ограничивался одной исполнительской деятельностью. Вместе со своим старым другом Андреевым-Бурлаком он осуществлял неофициальное, но признанное художественное руководство труппы. Писарев вел большинство репетиций и придирчиво следил за постановочной и актерской культурой спектаклей. Глама-Мещерская потом рассказывала, как удивляло ее требование Писарева знакомиться заранее с текстом всей пьесы, а не только своей роли.

Фактически и Писарев, и Андреев-Бурлак занимались профессиональной режиссурой. На репетициях они проясняли общий авторский замысел и следили за верным распределением красок. Поэтому в спектаклях складывался ансамбль. Каждый прислушивался к общей тональности.

Стрепетова работала строго, сосредоточенно, неустанно. Ей нравилась серьезная атмосфера репетиций, и она высоко ценила все, что делал для этого Писарев. Она им гордилась. Вероятно, оттого она меньше обычного задумывалась о его душевных делах. Она была слишком поглощена работой.

Может быть, поэтому у нее было так много удач.

Она еще не замкнулась в одних и тех же ролях. И иной раз преображалась неузнаваемо. Так было, например, с ролью Евгении в комедии Островского «На бойком месте».

Она вышла на сцену походкой завоевательницы. Блестящие глаза, казалось, рассыпают искры. На ярком цветастом платье кокетливо загибался кружевной передник. Лихо позванивали разноцветные бусы, а из-под платочка, края которого весело развевались по плечам, свисали длинные полуцыганские серьги.

Евгения непрестанно лукавила и хитрила. У нее не было и секунды покоя, потому что все время приходилось что-то скрывать, обманывать, подстраивать. От этого возник ритм торопливый, сбивчивый, комедийно стремительный. Но стрепетовское проявилось в том скрытом, внутреннем смысле, которого не было ни у какой другой исполнительницы.

И хитрость, и лукавство – все шло у этой Евгении не от пороков, а от неутоленной бабьей тоски, от неудавшейся жизни. Была Евгения Стрепетовой умнее всех окружавших ее людей. Потому так привлекательно опасен был ее быстрый насмешливый взгляд, манящая, хотя и грубоватая женственность. Даже прямая злость выглядела не свойством души, а результатом обманутости.

Это был характер упрямый, резкий, насмешливый и во всем самобытный. И спектакль стал никем не задуманным рассказом об одаренной и смелой женщине, которая хоть урывками, хоть как-нибудь старается возместить свой душевный голод. О бабе, которая, с риском для себя и не жалея других, пытается схватить за подол недоданное ей и причитающееся по справедливости счастье.

Никто, и сам автор, не ждали такого внезапного поворота пьесы. Но и автор, и критики считали работу актрисы одним из ее шедевров. Когда кто-то пытался похвалить Писарева за сделанное им открытие, так как он репетировал с исполнителями «На бойком месте», он только разводил руками и отвечал, что ни он, ни Стрепетова не додумались до того, что додумал талант актрисы.

И ведь как раз сейчас, в «Театре близ памятника Пушкину», этот талант додумывал роль за ролью. Поистине то была «болдинская осень» Стрепетовой. Она это чувствовала. Когда современники называли ее «самой крупной величиной, вышедшей из театра Бренко», «пожинавшей лавры» заслуженно и обильнее всех, это не было преувеличением. Ее любили и ее понимали. От этого росла творческая щедрость. И росла ответственность.

Стрепетова играла «Каширскую старину» Аверкиева. Посредственную мелодраму, претенциозную и аляповатую, псевдорусскую. Но вот критик, только что назвавший пьесу «ерундой» и писавший, что «…в последней картине… ужас на ужасе сидит, нелепость на нелепости, ужас ужасом погоняет, нелепость нелепостью след заметает», посмотрев Стрепетову, готов забыть о своей оценке. Он пишет, что последний акт (тот самый, где ужас на ужасе, нелепость на нелепости!) в исполнении Стрепетовой «по силе и глубине впечатлений, по тщательной отделке подробностей… можно сравнивать только с игрой Сары Бернар в 5-м акте „Адриенны Лекуврер“ и в 3-м акте „Фру-Фру“».

Сравнения с Сарой Бернар возникали у нескольких критиков в связи с тем, что в этот период знаменитая французская гастролерша выступала в Москве. Но вряд ли параллель была серьезной. Слишком разными были актрисы. Стрепетова, которая преклонялась перед Сальвини, а потом и перед Дузе, к Саре Бернар относилась гораздо более сложно. Произвольные аналогии критиков ее скорей удивляли, чем радовали. Но ее радовало, что тот же критик, как и другие, впрочем, прочли в ее Марьице новый замысел.

О том же акте рецензент написал: «В исполнении других артисток эта сцена обращается во что-то истерическое и жалобное… Г-жа Стрепетова, напротив, показывает сильную девушку, которую нельзя безнаказанно оскорблять и которая умеет мстить и умеет умереть, когда не остается для жизни ничего».

Умереть, если нет другого выхода, но не склониться на компромисс. Оборвать жизнь, но не пойти на сделку со своим чувством – эту тему актриса варьирует в разных своих ролях. Но сама тема остается главной. Она прочерчивается теперь и в старых и в новых работах. Восторги, которые вызывает Стрепетова, не только дань ее мощному таланту. Люди, плакавшие над судьбой Марьицы, Катерины, Аннеты, Лизаветы, плакали одновременно над всеми жертвами бесправия.

Потому-то и роль Марьи Андреевны, «бедной невесты», одна из самых неблагодарных и трудных ролей, когда-либо созданных Островским, в исполнении Стрепетовой вызвала щедрый поток похвал.

Немирович-Данченко написал, что актриса «красиво-отчетливо передает ту деликатность, которая составляет существенное качество Марьи Андреевны». Похвала особенно дорогая для исполнительницы, которую часто упрекали в чрезмерности и густоте красок. Критик пишет и о «неходульной стыдливости», «отсутствии всякой аффектировки», о «тонкой женственности», простоте, но «изящной, с каким-то врожденным благородством».

И Стрепетова действительно нарушила традицию изображения Марьи Андреевны «барышней», расплывчатой и слегка жеманной. Она показала простую и скромную девушку, доверчивую, самоотверженную, чистую. Ее любовь к Меричу была целомудренна и светла. И потому она не скрывала ее. Поцелуй после объяснения с Меричем звучал признанием, торжеством первого и смелого чувства, которому незачем прятаться, притворяться, чего-то стыдиться.

Чем светлее и поэтичней была по настроению эта сцена, тем драматичней звучало разочарование в сцене, где Мерич отказывается жениться на бедной невесте.

Выслушав его, Марья Андреевна Стрепетовой даже не ужасалась. Она просто становилась другой. Вот так, на глазах, без помощи грима, без перехода или усилия, не трогаясь с места, она смотрела на Мерича – и вместо юной, наивной и трогательно деликатной девушки возникал иной, не знакомый ему и зрителям человек. И этот человек был некрасив и замкнут, и даже немолод.

Да, да, актриса старела тут же, старела буквально. Как будто трусливый обман Мерича отнимал от ее Марьи Андреевны не только первую радостную любовь, но и юность. Лирическое ощущение мира. Веру. Все то, что сопутствует молодости.

Менялся даже голос актрисы. Глубокий, пленительно чистый, он делался сух и резок. И слова падали четко, по одному, как будто уже освобожденные от чувства.

Когда-то в «Бедной невесте» Стрепетову влекли драма неволи, растерянность и подавленность женской души. Теперь она увидела в ней борьбу. Теперь Марья Андреевна соглашалась на брак с отвратительным ей Беневоленским не от безвыходности, а от гордости.

Если Мерич отрекся, значит, в этом мире действительно нечего делать «бедным невестам». И если уж нет любви, так пусть хоть не будет и унижений. Пусть ненавидит зал вместе с ней и Беневоленских, и Меричей с одинаковой силой. А больше всего пусть ненавидит действительность, поделившую мир на богатых и бедных невест.

И все это почти без текста, без помощи дополнительных средств. Одним изменчивым взглядом, улыбкой, паузой. Недаром Немирович-Данченко написал, что «самое высокое достоинство П. А. Стрепетовой – это ее в высшей степени выразительное лицо, с его замечательнейшими глазами, способными одним моментальным движением раскрыть перед вами весь внутренний мир человека».

А в этом человеке разные люди узнавали себя. Свои печали, волнения, обиды, сражения с совестью – все то, чем они жили изо дня в день и переставали порой замечать. А что нужно было заметить и попытаться понять и, может быть, изменить, пока не поздно.

Этих людей покоряла нравственная сила Стрепетовой на сцене. То, что ее хрупкие, физически немощные женщины в любых испытаниях сохраняли в себе достоинство. И только угасший рассудок или смерть могли уничтожить в них человека.

В эту лучшую и зрелую пору творчества даже самые униженные из героинь Стрепетовой не отступались от себя и у последней черты жизни. Замученные и обессиленные, они предпочитали моральному падению смертельное падение с кручи. Вероятно, поэтому искусство актрисы приобретало такое значение для людей, которым обстоятельства чуть не каждый день предлагали жестокий выбор. Выбор между животным инстинктом самосохранения и потребностью сохранить человечность и человеческое достоинство.

Если творчество Стрепетовой не всегда помогало им выбрать, то оно всегда заставляло задуматься. А это уже было много.

Композитор Чайковский писал брату, драматургу Модесту Чайковскому:

«Видел Стрепетову разом в двух ролях… По-моему, это безусловно гениальная актриса, я был подавлен громадной силой ее таланта».

Теперь к громаде таланта прибавилась нравственная требовательность и мудрость. Она помогла «раскрыть перед вами весь внутренний мир человека».

И только в своем собственном внутреннем мире актрисе было не разобраться.

Иначе несчастье не обрушилось бы на нее так внезапно.

Ее несло на волне успеха.

Она была победительницей. Ей удалось победить зрителей, критиков двух столиц, собственную депрессию. Она победила болезни, душевный спад, многие из своих творческих слабостей. Ей нужен был отдых.

После конца сезона 1880/81 года, очень насыщенного и щедрого к ней, она уехала с сыном в Ялту.

Дачу ей сняли друзья у самого моря. Дом был белый, с огромным висячим балконом, и выстроен так, как будто он сам собой вырастал из горы. Даже в жару на балконе не жгло солнце. Он со всех сторон обдувался ветрами.

Узенькая каменистая тропка вела к дощатым мосткам. Их прилепили у самой кромки воды. Они были сырые, неплотные, с бледной и влажной прозеленью. Стрепетова сидела на них часами.

Море никогда ей не надоедало. В его обволакивающем прохладном тепле, в его тишине, полной звуков, она всегда находила новое. Пока Вися, или Виссарик, как она еще его называла, плескался рядом, она погружалась в бездумье.

Но иногда она корила себя за несправедливость. За Машу, которой занималась так мало. За то, что она не может заставить себя любить ее хоть вполовину того, как любит сына.

Может быть, потому, что с ней связаны горькие дни со Стрельским? Но девочка в этом не виновата и плохо, что ее нет здесь, и вообще давно пора бы забрать ее у стареющей бабки и держать при себе, воспитывать, как она воспитывает сына.

Что делать, если она никогда не могла быть неискренней? Она и в письмах писала, что ей надо думать о будущем сына, об его образовании. Как будто дочери у нее вовсе и не было.

Она понимала, что это нехорошо, но ничего не могла изменить. Сын был частью ее и Писарева. Единственного человека, которому она так много прощала. И которого не переставала любить.

Он должен был скоро приехать. Сбыть, наконец, это проклятое Кипелово, привести в порядок московские дела и приехать. Фактически они так и не отдыхали вместе. Их вечно разводили какие-то обязательства, а последние годы – имение, съевшее деньги и независимость. В Ялте они будут втроем и никаких обременительных забот, только отдых.

Но Писарев все почему-то не ехал. И это мешало покою.

Оказывается, в антрепризе Бренко, несмотря на большой успех, что-то не ладилось. Огромные денежные вложения таяли. Поступлений не хватало и на насущные нужды. Писарев опасался за само существование театра. Его увлекла идея создания еще одного театра. Он писал Стрепетовой, что должны быть одновременно открыты «два театра, один в Москве, другой в Петербурге». Он мечтает об «огромной и очень сильной труппе», о параллельных представлениях в двух столицах. «Вообще задачи крайне грандиозные, – пишет он, – и главным образом успех основан на моем участии».

Этим он объясняет невозможность приезда. А так как Стрепетова настаивает, он ее убеждает:

– «Сделаны затраты, и было бы безбожно посадить людей на мель».

Несмотря на резонность доводов, Стрепетову что-то тревожит. Не удивительно! На четырех убористо исписанных страницах письма много вопросов о быте, о качествах няни, о том, как переносит Виссарик купанье и купается ли сама Стрепетова, – и ни слова, ни одного звука о том, что скучает, или о том, какое место для нее предназначает в театре. Об ее зимних перспективах, о том, что ждет ее в Москве.

Через два дня, 2 июля, Писарев опять пишет о невозможности своего приезда и вновь приводит те же мотивы. Потом спохватывается и в приписке спрашивает:

«Что с тобою? О чем ты тревожишься? Что беспокоит тебя?»

Но ее уже беспокоит многое. Неясно, откроется ли новый сезон у Бренко или нет? Если откроется, то почему ей об этом не сообщают и какие там на нее планы? Что это за новое начинание и связывают ли его с ней? И неужели Писарев так и не выберется хотя бы на несколько дней? И если у Бренко будет крах, означает ли это, что она опять останется не у дел? И это теперь, когда все уже кажется завоеванным!

Радость отдыха уходит бесследно. В довершение всего Писарев все настойчивее уговаривает не торопиться в Москву. Погода плохая! И ей надо поправить здоровье! И сыну полезен морской воздух!

В этих постоянных отсрочках приезда, в заботах, проявляемых слишком подчеркнуто и настойчиво, Стрепетова угадывает второй смысл. Теперь все представляется ей в ином свете. И жизнь на разных квартирах, и зимние отлучки Писарева, и его вечная занятость в театре. И то, прежде всего, что в театре работала зиму, а может и сейчас быть в Москве Глама-Мещерская.

Очередная катастрофа уже караулит. И Стрепетова, как всегда, предчувствует ее приближение. В серый, бессолнечный день крымской осени Стрепетова получает письмо.

«Я виноват, без оправдания виноват в том, что не доглядел за собою, позволив себе влюбиться в такие годы, когда человеку больше всего и прежде всего надо жить разумом… Когда я спохватился, было слишком поздно. Воля меня оставила, а страсть стремглав потащила под гору…»

Можно не сомневаться в искрением горе Писарева. Его нашумевший в Москве роман с красавицей Гламой-Мещерской дается ему не дешево. Он не виноват и в том, что «страсть стремглав потащила под гору» и он не может с ней справиться. Он тщетно пытается объяснить измену, заставить понять, простить.

Но для Стрепетовой эта измена – крушение. Она считает его непоправимым.

Напрасно Писарев старается достучаться к ее разуму.

Она не признает ни смягчающих обстоятельств, ни своих собственных интересов. Она действует вопреки им, скоропалительно, сжигая за собой все мосты. Ее решимость обоюдоостра и жестока. Ни просьбы, ни негодование Писарева не могут предотвратить ее поступков.

Писарев еще что-то хотел бы остановить. Он пишет:

«Полина Антиповна, я вполне понимаю, что настоящее положение твое таково, что кроме себя, ты ни о чем и ни о ком думать не можешь. Иначе ты не предложила бы мне тот жестокий ультиматум, в котором грозишь мне потерей навсегда любви и уважения моего сына. Наши отношения совсем не так просты, чтобы можно было кому-нибудь из нас считать себя совсем правым, взвалив всю вину на одни плечи…»