Текст книги "Пелагея Стрепетова"

Автор книги: Раиса Беньяш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 19 страниц)

На ее просьбы отвечают туманно, а то и резко…

По совету Антроповых, она едет на дачу к артистке Малого театра Е. Васильевой, тесно связанной с дирекцией императорских театров и обычно восторженно Стрепетову хвалившей. Но Васильева ускользает от прямой поддержки, ограничиваясь комплиментами и рекомендациями «куда-то» писать, «кого-то» просить, с «кем-то» обсудить возможности.

Театральный чиновник Тюльпанов, много раз заверявший в своей преданности, отвечает на просьбу помочь «вежливым и политичным образом», но сделать что-либо реальное фактически отказывается.

Что же касается петербургской артистки Читау, которая когда-то пригрела начинающую Стрепетову и на обширные связи которой она теперь понадеялась, то та и не скрывает неодобрения. Главная мысль ее вежливо-снисходительного ответа сформулирована в короткой, но не оставляющей сомнений фразе: «От добра добра не ищут».

И Стрепетова с обидой пишет:

«Весной хлопотала немного о дебюте в Питере и, может, осенью нынешней еще буду хлопотать… но помощников-то у меня нет, вот что плохо, а это главное…»

Но главное то, что опять потеряна уверенность, что под ногами вновь колеблется почва. В разгар славы и самого безусловного признания актриса не может не чувствовать шаткость достигнутого благополучия.

«Никакого у меня будущего нет и не будет, – пишет она Писареву, – я не так сделана…»

И ведь в самом деле не так. Вместо того чтобы закрепить завоеванные позиции, она сама их расшатывает. Ее отношения с людьми, от которых зависит работа, до крайности неустойчивы. И она, как сама говорит, не может добиться «сносного положения», помимо общих причин, еще и потому, что идет напролом, разрушая престиж своих антрепренеров и директоров. Не удивительно, что они ждут случая от нее избавиться.

Эта мысль не дает ей покоя. Она возвращается к ней в каждом письме, и нетрудно представить себе, как измучивают ее театральные неурядицы.

«Теперь напишу вам главное о себе. На зиму у меня нет места, я смеясь говорю, что я так уверена, что даже места нет для меня…»

Признание звучит грустно, и юмор, натужный и не смешной, никак не спасает дела. А дела обстоят совсем неважно.

«У Танеева с Урусовым давно идет разлад, но теперь из-за меня серьезное дело затевается».

Стрепетова нисколько не преувеличивает. Конфликт между двумя владельцами Общедоступного театра существует, и она – одна из причин раздоров.

«Танеев запутан кругом; с одной стороны, деньги Урусова, с другой, ревность жены. Но Урусов ненавидит меня всей своей телячьей натурой, он слышать обо мне не может!»

Картина довольно отчетливая. Можно не сомневаться, что оценка, которую актриса дает одному из руководителей, ему хорошо известна. Уж что-что, а свое мнение она скрывать не станет и не успокоится, пока не выложит его заинтересованному лицу до конца. Реакция на это «телячьей натуры» тоже не составляет загадки. Но остается еще компаньон Урусова – Танеев, которого актриса считает своим защитником.

Влюбленный в Стрепетову или, во всяком случае, увлеченный ею, он подвергается двойным нападкам: атакам ревнивой жены (ее, впрочем, можно понять) и ультимативным настояниям взбешенного Урусова. Кому из них принадлежит инициатива холодной войны, сказать трудно. Но объединенными усилиями они добиваются перехода Танеева в свой лагерь.

«…Зная, что Танеев за меня стоит, придумали мелкую, грязную сплетню, будто я ругала при всей труппе Танеева…» – этого единственного в театра ее защитника!

Победить его оказалось не так уж сложно. Урусов и до того настаивал, что Стрепетову «не следует оставлять на зиму даже на этих условиях, а не то что прибавлять…»

Об обещанной раньше прибавке теперь нет и речи. А между тем жалованье актрисы, вслух именуемой великой, ровно вдвое меньше того, что платят владельцы Общедоступного театра провинциальной знаменитости, актеру старой ложноклассической школы Милославскому.

Правда, Стрепетова понимает, что если Танеев и устоит, ей все равно придется искать выход. Она повторяет Писареву:

«…Я никак не могу рассчитывать играть всю зиму. Театр холодный, осень прослужу, а зиму-то так сидеть придется». И уже подумывая об Артистическом кружке, она заранее предвидит неудачу, так как «в кружке полная труппа».

Но и до зимы дотянуть не удается. Искусно состряпанная и доведенная до слуха Танеева сплетня ускоряет события. В театре разражается скандал, который Стрепетова не гасит, а разжигает. Уже 23 августа она сообщает Писареву:

«…Кончилось тем, что я ушла из театра, сказавши, что меня там не будет никогда!»

Она действительно никогда не вернется в Общедоступный театр.

И не только потому, что сама этого не захочет.

Театр, для успеха которого она так много сделала, теперь отрекается не только от актрисы, но и от своего первоначального направления. От былых прогрессивных лозунгов не остается и следа. Творческая программа меняется до неузнаваемости.

Теперь дороги Общедоступного театра и его первой звезды резко расходятся. Соединиться вновь они уже и не смогут.

Напрасно Стрепетова считает причиной ухода мелкую мстительность Урусова. Ни его желание свести счеты, ни трусливое отступление Танеева не играют в конфликте решающей роли. Как не играют ее и трудности характера актрисы.

Конфликт назревает на других основаниях, и они-то как раз наименее преодолимы.

Когда создавался Общедоступный театр, само название определяло его задачи. В искусстве, рассчитанном на самую демократическую программу, Стрепетовой, естественно, отводилось первое место. Но за короткий срок в России произошли перемены, которые сказались и на жизни театра.

Главным мерилом влияния и вкусов становятся деньги. Жажда обогащения затмевает умы. На глазах с молниеносной быстротой создаются миллионные состояния, но еще быстрее лопаются, как детский воздушный шар, банки. Денежные тузы превращаются в бедняков, а скромные комиссионеры прибирают к рукам капиталы. Страну лихорадит от нервных толчков коммерции. Лихорадке наживы подвержены и театры.

Еще в Московском Малом театре хранятся заветы великого Щепкина. Еще поддерживается атмосфера уважения к искусству и забота об его содержании. Но в частных театрах все больше одерживает верх дух наживы.

Первоначальные планы, объявленные при открытии театра, чаще всего остаются прогрессивными декларациями. Практика, подгоняемая финансовыми соображениями и желанием уцелеть, меньше всего сообразуется с обещанной программой. Общедоступный театр не является исключением.

Антреприза, так явно заигрывающая на первых порах с народом, постепенно меняет ориентацию.

Начинается все с кассы. Значительно повышается цена билетов. Дешевые места, предназначенные для совсем неимущих зрителей, отменяются. Как только, в этой связи, появляется другой состав зрительного зала, изменяется и театральная афиша.

Настораживают уже итоги первого года. Начав с «Грозы», «Горькой судьбины», «Ревизора», «Леса» и «Женитьбы», театр к концу сезона выпускает один за другим спектакли самого нетребовательного вкуса. «Русские ведомости», газета, благожелательная к Общедоступному театру, вынуждена признать, что «постановка… балета „Мельники“ без танцев, „Филатки и Мирошки“ и „Двумужницы“ кн. Шаховского при той обстановке, в которой прошла последняя пьеса, были последними, крайними пределами того, до чего может дойти бесцеремонное обращение к искусству…»

Газета сокрушается, что «дело это, на первых порах заинтересовавшее всех… ведется так небрежно, так неумело, с таким полнейшим, таким равнодушным незнанием дела…» И дальше газета определяет истоки крушения театра, гораздо более глубокие, чем просто «незнание дела».

«В наш коммерческий, предприимчивый век есть столько удобных способов наживы, столько более верных и надежных афер, что прибегать к эксплуатации народной любви к театру и стыдно и грешно». И в другом месте: «Русский театр… переживает в настоящее время такую критическую минуту своего существования, что грешно неудачными попытками, двигателем которых служит один только чисто коммерческий расчет, тормозить серьезное, всем нам равно близкое и дорогое дело освобождения русского искусства…»

Но влиятельная дирекция Общедоступного театра меньше всего думает об «освобождении русского искусства». Ее интересует только освобождение от долгов и от недовольства начальства. И еще от внутренних помех, то есть прежде всего – от Стрепетовой.

В первое время жизни Общедоступного театра начальства в виде предупреждения прекращало спектакли на недели, а то и на более длительные сроки. Число запретов и их мотивы предугадать было невозможно. Дошло до того, что «Русские ведомости» пользуясь информацией «из достоверных источников», оповестили своих читателей о факте совершенно беспрецедентном.

«…Г. министр императорского двора, через контору московских театров, дал знать гг. учредителям Общедоступного театра гг. Урусову и Танееву, чтобы они при представлении дозволенных им комических и драматических сцен отнюдь не допускали гг. артистов являться в костюмах, соответствующих ролям, ими изображаемым…»

Что касается самих «дозволенных сцен», то они должны были возмещать отсутствие целых произведений, каковые дозволены не были, и появлялись в течение долгого времени только анонимно, именуясь на афише «сценами из пьес».

Но стоило изменить линию, наводнить репертуар переводной и отечественной макулатурой, как придирки сами собой отпали. Театр стал работать без вынужденных перерывов и штрафов, но и без художественных обязательств. Забота о доходах победила заботу о репертуарной чистоте. В новых условиях актриса со своей темой и своим серьезным репертуаром становится ненужной и непомерной роскошью. Урусов без всяких стеснений жалуется на то, что деньги, которые он платит Стрепетовой, «все равно что выброшены на улицу».

Денег жалко, и куда выгоднее «выбросить на улицу» актрису. Сделать это в прямой форме Урусов не решается. И Танеев будет протестовать, и печать, чего доброго, выскажется. Поэтому проще создать обстановку, при которой Стрепетова уйдет сама, да еще свалить вину на ее же дурной характер.

Как только она уходит, падение искусства в театре совершается с молниеносной быстротой.

Отпала необходимость играть Островского и Писемского. Их место занимают произведения (неловко их так называть!), предназначенные для другой публики. Той самой, о которой Островский писал с негодованием и обидой, что «она чувствует только по указаниям и заявляет свои восторги произведениям и талантам только рекомендованным. Все сильное или неожиданное на сцене производит в этих зрителях что-то вроде беспокойства… Чему эта публика самостоятельно горячо сочувствует, так это пошлым намекам и остроумию самого низкого сорта».

На эту публику и делает свою новую ставку руководство Общедоступного театра. Теперь он перестает быть общедоступным, – слишком дороги билеты для этого, – но зато делается доступным для самых нетребовательных потребителей. Уже через несколько месяцев после ухода Стрепетовой московский корреспондент столичной газеты «Голос» сетует на то, что Общедоступный театр перестал быть театром народным. Он пишет в очередных своих «Московских заметках»:

«…Убедившись, что нужно озаботиться и тою публикой, которая сидит не в „парадизе“, а в партере и ложах, директоры варварского (что означает театр на Варварке. – Р. Б.)театра взялись за „обыкновенный“ репертуар…»

Недаром корреспондент эпитет «обыкновенный» берет в кавычки. Он тут же сообщает, что «феерия „Убийство Коверлей“ и „80 дней вокруг света“ сделали сборы баснословные».

Вот, оказывается, что сменило «Горькую судьбину» и «Грозу»! Сменило, но так и не оправдало коммерческих надежд. Тот же корреспондент утверждает, что «дальнейшие попытки под пестрым домино феерий угощать публику самыми заурядными мелодрамами кончились плачевно – театр опустел… Не вывез дирекцию и „Христофор Коломб“ с королевой Гаити верхом на страусе и „русским Блондэном“, Егором Васильевым, отхватывающим на канате какую-то индо-русскую пляску…»

И ведь вот же что удивительно! Ни экзотическая королева Гаити, ни индо-русские пляски на канате, ни даже то, что герой этнографического представления «Русская свадьба», одетый в костюм боярина XVII века, лихо отплясывает в этом виде канкан, – ничто не достигает цели. Битковые сборы, которые делала в своем серьезном репертуаре Стрепетова, не могут перекрыть ни увеселительные балаганные представления, ни пышные феерические зрелища.

Хозяева Общедоступного театра еще пожалеют об опрометчивой разлуке с актрисой. Но возврат для обеих сторон уже невозможен.

Выбора почти нет. Провинция что-то не манит.

«Мне не хотелось бы уезжать из Москвы, – пишет в смятении Стрепетова, – она иногда заставляет меня забывать несправедливое отношение ко мне людей, которые мне были дороги…»

Уехала бы она разве только для того, чтобы быть подле Писарева. Но ей кажется, что отношения с Медведевым испорчены вдребезги и приглашение от него абсолютно нереально. Тем больше причин согласиться на предложение фактического руководителя Артистического кружка, драматурга и артиста Н. Е. Вильде.

По условию, действующему с первого сентября, она должна играть три раза в неделю, получая четыреста рублей в месяц без бенефиса. Об этом событии она немедленно информирует Писарева и снова зовет его в Москву.

«Успокой меня, ради бога, напиши, что с тобой делается. Придерись к Медведеву и уезжай, об деньгах не беспокойся». И тут же добавляет печально: «Если бы ты мог знать, как болит сердце по тебе…»

Знает ли Писарев об этом, нет ли, он не спешит вернуться в Москву. Им снова предстоит жизнь врозь. И как нарочно, едва оформив свои обязательства в кружке, как называет его Стрепетова для краткости, она получает неожиданное предложение Медведева.

Ее раздирают сомнения. Москва, со всеми ее достоинствами, доступна, закреплена, уже существует. В Казани – Писарев. Единственное преимущество, но для Стрепетовой стоящее всех остальных. Она уже совсем готова согласиться. Удерживает ее в последнюю минуту чувство обязательства.

«Я не могу уехать, дано слово Вильде, и он не отпустит. Действительно, так сложились обстоятельства, что если я уеду, то будет значить, что я обманула Вильде, поставив его в самое ужасное положение».

На это Стрепетова пойти не может еще и потому, что Вильде предложил ей работу как раз в те дни, когда она в панике, оскорбленная, бежала из Общедоступного театра, уверенная, что ей некуда деться. Она слишком высоко ценит внимание, чтобы ответить обманом. Она опять объясняет Писареву:

«В газетах уже написано, что я буду. Члены (Артистического кружка. – Р. Б.)все знают тоже об моем ангажементе, и Вильде хвастался мною, и до того уверен, что я не изменю слову, что его просто мой отъезд поразил бы!»

Но все эти доводы чести и разума, вероятно, все-таки отступили бы, если бы не сам Писарев. Она так и пишет ему:

«Признаюсь, не получи я твоего письма от 1 сентября, я уехала бы силой, т. е. окончательно расставшись с Москвой на будущий год, но прочтя письмо, я увидела, что ты не хочешь, чтобы я ссорилась с Вильде, и осталась…»

Осталась. Но чего стоило ей это решение!

То ей кажется, что она своими руками сожгла мост, ведущий к Писареву. То ее терзают подозрения, что он специально посоветовал не ссориться с Вильде, чтобы она отказалась от приезда в Казань и сохранила ему свободу.

Чем настоятельнее она уговаривает его переехать в Москву, тем очевиднее ей становится его нерешительность. Его доводы лишены убедительности. На прямые вопросы он отвечает уклончиво. Но время от времени он возвращается к обсуждению будущего и в этих далеких планах не отделяет себя от Стрепетовой.

Иногда она верит в иллюзии и живет этими не очень конкретными, но обнадеживающими планами. Иногда возмущается и в таких случаях ультимативно требует уважения к себе, отношений непременно откровенных, «а иначе никаких». Тогда он поспешно старается выполнить ее требование и на некоторый срок ведет себя, как «с другом-женщиной, которая должна все делить, и дурное, и хорошее…»

Но откровенность не всегда удается. Не умея выкарабкаться из душевной путаницы, а может быть, из слабости, Писарев прибегает к уверткам, которые его ставят в смешное, недостойное положение, а Стрепетову оскорбляют.

Ложь коробит ее больше всего. Пожалуй, даже больше измены.

«Ты пишешь, что будто писал к Садовскому (Михаил Провыч, артист, сын Прова Садовского, член Артистического кружка. – Р. Б.)и что он ответил тебе, что труппа полна! Садовский велел тебе передать, что ты или с ума сошел, или ты бессовестно лжешь. Подумай хорошенько, можно ли всему верить, что ты пишешь. Стало быть, просто написать надо было, что ты не можешь приехать, и кончено!» И Стрепетова, скорее недоуменно, чем негодующе, спрашивает: «Зачем лгать?»

В самом деле, зачем? Из трусости? Или для того, чтоб утешить? Или просто для того, чтобы легкомысленно отмахнуться, уйти от необходимости немедленного ответа, отложить то, что трудно решить сегодня? Кто знает? И меньше всех, очевидно, сам Писарев. Но Стрепетова, которая сама неспособна даже на самое ничтожное отклонение от правды и не прощает его никому другому, понимает, как должен себя чувствовать Писарев, порядочный и в общем правдивый человек, читая ее письмо. Она представляет его состояние, когда он узнает, что его неловкий утешительный обман раскрыт. И наперекор логике, жалея его, она пишет вслед за своим обвинением:

«Я думаю, что тебе грустно, и мне еще тяжелее делается, боюсь за твое здоровье и нравственное состояние. Любовь ты моя, если можно, брось их всех, приезжай, я много надеялась на себя, когда не хотела уговаривать тебя, но прости мою слабость, мое желание всюду быть с тобой, где бы это ни было…»

Она так сочувствует Писареву, что почти готова взять его вину на себя. Она ищет оправданий для его слабости и просит прощения за свою. Она заранее перекидывает моральный трамплин для облегчения его прыжка.

Но Писарев не делает и шага. Опять он пытается отговориться, ссылается на свои договорные обязанности, в чем-то клянется и что-то сулит в ближайшем будущем. И все это почти каждый раз искренне. И почти каждый раз не до конца правдиво.

Так прихотливо и извилисто развивается невольная игра, трудная и для Писарева, а для Стрепетовой – трагическая. Почти два года длится эта странная любовь на качелях. Любовь с проблесками настоящей близости и с вечной боязнью упустить. Любовь с провалами, обидами, страхом, потерями и судорожным стремлением обрести друг друга.

Потом, когда они вновь окажутся вместе и даже зафиксируют свою любовь положенным формальным обрядом, двухлетняя изнурительная игра на нервах даст себя знать. Не исключено, что именно она и предрешит развязку. Но прервать эту игру сейчас было бы выше их сил. Они уже не могут обойтись без нее. Во всяком случае, не может обойтись Стрепетова.

Все, что она переживает, все, что с ней происходит, от самого плохого до самого прекрасного, все для нее внутренне соединено с Писаревым.

Даже ее работа. А, может быть, и особенно работа.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Праздность была ей невыносима.

Когда первого сентября начался сезон, все встало на свое место.

В театр она ходила пешком.

До здания, где играл Артистический кружок, можно было добраться всего за каких-нибудь десять минут. Она спускалась по Большой Дмитровке, пересекала Кузнецкий мост, сворачивала налево к Большому театру и, перейдя Театральную площадь, сразу оказывалась у служебного хода для актеров.

Но иногда она выходила заранее, огибала Столешников и, слегка удлинив путь, медленно шла по Петровке.

Здесь все было знакомо до слез. Фотография, где они в один день снимались с Писаревым чуть не в десяти разных позах. Он хотел, чтобы она обязательно улыбнулась, а улыбка, несмотря на радужное настроение, выходила почему-то фальшивой. И Стрепетова эти снимки потом отменила. А заказала только те, где вышла серьезной и строго сосредоточенной.

А вот в том магазине, наискось по Кузнецкому, Писарев впервые заразил ее страстью к приобретению книг. Она стала их покупать и для него, и для себя. Но так как у нее не было своего постоянного дома, то книги лежали где попало. И когда она хотела найти нужную, приходилось перерывать остальные. А она терпеть не могла беспорядка, и Писарев по этому поводу часто подшучивал.

А надо было бы просто снять квартиру. И устроить ее так, чтобы все было удобно. Ей надоело казенное благополучие меблированных комнат. А еще больше, должно быть, надоело жить одной. И одной возвращаться после спектакля в необжитость гостиничных номеров. И хотя новехонькие меблированные комнаты, выстроенные наподобие европейских образцов, были самым комфортабельным из ее жилищ, они ее раздражали.

Даже запираясь на ключ, она продолжала чувствовать себя на людях. Стоило кому-то пройти мимо дверей, как она ощетинивалась. И обрывки голосов в коридоре воспринимала как разговор о себе.

Вполне возможно, что это происходило от мнительности. Но суть не менялась. Ее преследовало ощущение постоянной публичности, от которой одиночество еще обострялось. От одиночества хотелось бежать туда, где ей будут рады. И она вместо отдыха все мчалась куда-то, боясь опоздать. И понимала, что это напрасно и что от бессонных ночей и выпитого вина опять усилятся боли в желудке.

Она думала обо всем этом и еще о том, что болезнь, которую врачи называют катаром, мучит ее все чаще и лекарство вчера не принесло облегчения.

Но стоило ей подойти к боковому подъезду театра, как сумбурный поток мыслей, воспоминаний, волнений куда-то сдвигался. Внутри до отказа натягивалась пружина воли, и болевой участок замораживался, словно от вспрыскивания наркоза. И все теряло значение, кроме той жизни, которую предлагала ей пьеса.

Она надевала кокошник с узкой бахромкой из бисера, в котором играла в те годы в «Грозе». Натягивала длинное до полу, старинных линий тяжелое платье и становилась, как девочка, маленькой.

Она стояла в кулисах узкоплечая, сдавленная, прижатая к полу всем грузом массивного, купечески роскошного белого платья. Но когда она спускалась с пригорка, ведущего к церкви, она становилась вдруг невесомой. Исчезала неловкость и сухость запекшихся губ и давящий гнет слишком точного бытового костюма.

Движения, плавные и летящие, отстраненная погруженность в какой-то иной, недоступный другим мир, прозрачная окрыленность слов, когда она спрашивала «отчего люди не летают?» – сразу выводили ее за круг калиновских обывателей.

Когда она вспоминала солнечный день, и светлый столб, и дым, точно облака, и ангелов в столбе, ее воображению эти картины рисовались так зримо, что и зал вслед за ней, сам не зная об этом, входил в монастырский сад ее детства и видел сказочные, почти нереальные цветы и монашенок, певших на клиросе.

Недаром же очевидцы потом утверждали, что во время монолога Катерины – Стрепетовой они в зрительном зале отчетливо слышали церковное пение. Потому что его слышала исполнительница. А магия ее чувства была неотразимой. Во всяком случае, в часы представления.

И когда ее Катерина прощалась с Тихоном, вполголоса, с трогательной покорностью, зал цепенел от ожидания, от предчувствия неминуемой беды. И покорность действительно обрывалась страшным, мучительным криком:

– Батюшки мои, погибаю я!..

Долго еще после того, как она зажималась в себе и уходил безвольный, безответственно жалостливый Тихон, у всех в ушах оставался отзвук звенящего голоса, тревожного, как колокол на пожаре.

Казалось, что высшая точка трагедии сыграна, что дальше этого крика над бездной уже нельзя пойти в обнажении человеческого страдания. Но драма едва назревала, и Стрепетова не пропускала ни одной ступени ее развития.

Она стала играть сцену с ключом иначе, чем прежде, неожиданно тихо, загоняя вглубь темперамент. И, осуждая себя, светлела. Тоном приказа, обязательного и беспрекословного, она шептала: «…бросить ключ… бросить». И, роняя ключ, выполняла приказ. Но глаза, неотрывно следящие за ключом, лучились. Как будто не ключ от садовой калитки, а сам Борис был перед нею.

И с этой минуты сопротивление Катерины, ее колебания, страх – все уже не имело никакого значения. Ею завладевала страсть сильная, почти мистическая. На свидание в сад она шла с решимостью и готовностью отвечать. И отвечала во всем уже до конца. И за себя, и за слишком смиренного Бориса.

Когда она в бешеном, неудержимом порыве падала на колени и кричала – «не могу я больше терпеть», – она шла сознательно и открыто навстречу опасности.

«…Какая совесть!.. Какая могучая славянская совесть, – восклицал критик после спектакля. – Какая нравственная сила, выливаемая в мистический порыв! Какие огромные, возвышенные стремления, полные могущества и красоты, дремлют в душе маленькой незаметной мещаночки…»

Но кончался спектакль, и иссякали силы, физические и нравственные. Спектакль изматывал ее. Но спектакль и возвращал к жизни.

Впрочем, это определение тоже не точно. Ведь спектакли и были жизнью. Если бы у Стрепетовой спросили, какая же жизнь из двух настоящая, она бы, вероятно, ответила, что сценическая. Потому что именно эта вторая жизнь и была самой реальной. А другая, подлинная, со всем своим хорошим и дурным, все-таки существовала вторично, подчиненно первой. И то, что эта вторая, вымышленная, и была самой главной, чувствовали зрители.

Один из них, умный и наблюдательный, написал в те дни:

«Впечатление, производимое г. С-вой, сильно, глубоко, светло. Когда я изведал его в первый раз… я не поверил себе. Силу испытанного потрясения я приписал субъективному настроению, нервам. Но с тех пор я ходил и хожу в театр каждый раз, как играет г-жа С-ва, я пересмотрел ее во всех ролях, в каких она появлялась, в иных по нескольку раз, и убедился, что в первом впечатлении моем не было ничего преувеличенного или случайного…»

И критик задает вопрос:

«Но в чем же тайна такого искусства? Что нового или необычайного открыла г-жа Стрепетова? Не обладает ли она какими-нибудь из ряда вон выходящими средствами?»

И тут же отвечает на этот вопрос отрицательно:

«Внешние средства г-жи Стрепетовой самые обыкновенные: когда поднимается занавес и вы в первый раз видите на сцене г-жу Стрепетову, она ничем не остановит на себе вашего внимания. Если голос ее сладок, как музыка, то хорошими голосовыми средствами обладают многие актрисы. Не в этом, значит, не во внешности дело.

Новых путей в своем искусстве г-жа Стрепетова также не проложила, да их и нет… Ибо есть один путь, ведущий к совершенству во всем и всегда, – это путь правды; его-то и избрала г-жа Стрепетова».

И дальше критик пытается объяснить самую суть этой правды, которую сделала Стрепетова своим законом.

«Она глубоко глядит в душу человека, видит в ней то, чего другие не видят, слышит такие тайные звуки, которые для других не слышны; то, что видит и слышит, передает просто, непосредственно, наивно. И вот это самое кажется откровением, чудом…»

Автор этих заметок, напечатанных в «Московских ведомостях», не мальчик, впервые попавший в театр, и не влюбленный поклонник. Под псевдонимом Постороннего выступает в газете известный литератор, один из пропагандистов народнических идей Н. К. Михайловский. Позднее он будет выслан за связи с репрессированными бунтарями. И вырванный из привычной среды, разочарованный, потерявший и веру, и уверенность, поутихнет, пообомнется. Но в 1875 году, когда он пишет свою статью о Стрепетовой, к его голосу внимательно прислушиваются. Его оценки нередко делают литературную погоду.

К искусству вообще он относится требовательно, а порой и нетерпимо сурово. Со своих максималистских позиций он готов отвергнуть самое тонкое художественное создание, если не находит в нем нравственного смысла, обличения существующего порядка, гражданской темы.

Все это Михайловский видит в искусстве Стрепетовой. И тем горячее отдает должное и самому искусству.

«Так играть много раз нельзя, думал я про себя, артистка, видимо, живет на сцене. Увидать такое исполнение, конечно, большое счастье… но разве это игра, разве это искусство?.. Это-гениальный порыв, случай…»

И, отметив этот «гениальный порыв», критик сразу опровергает или, вернее, проясняет свое впечатление.

«Но скоро и с великой радостью убедился, что вижу перед собой не нервную женщину, умеющую передавать со сцены свои личные волнения, а превосходную актрису; убедился, что вся страстность, искренность, задушевность, вся поразительная правда игры нимало не идут в ущерб другим требованиям сцены, не вредят свободе и полноте замысла, что имею дело прежде всего с крупным талантом и большим искусством».

В Артистическом кружке это искусство ценили.

Успех Стрепетовой отвечал прямым интересам остальных участников.

Артистический кружок был создан в Москве в 1866 году по инициативе Островского. Ближайшими соратниками драматурга оказались композитор и музыкальный деятель Николай Рубинштейн и критик В. Ф. Одоевский. С самого начала кружок занимал пограничную территорию между театром любительским и профессиональным. Его спектакли, показанные впервые в 1867 году, предполагали достаточно высокий уровень исполнения. Но соединение дилетантов, даже очень культурных, и артистов-профессионалов все же было искусственным.

В кружке выступали и артисты Малого театра, и провинциальные исполнители, и просто любители. Организация полу-благотворительная, она, по мнению Островского, должна была помочь артистам, «как известным, так и начинающим, заявлять себя перед публикою; кроме того, артистам начинающим дает возможность развиваться и совершенствоваться под руководством артистов опытных, а бедным, не имеющим определенного содержания или получающим незначительное жалованье, дает средства зарабатывать себе значительную материальную поддержку».

Островский считал, что Артистический кружок, «являясь посредствующим звеном между обществом и артистами, приносит пользу нравственную и материальную».

Так несомненно и было, пока кружок оставался единственным полулегальным соперником казенных театров. Но появились и другие театры, частные, и организаторы кружка увидели, что при всем благородстве замыслов, текучесть труппы и сборный состав сказываются и на творческих результатах.

Постепенно Артистический кружок стал перестраиваться переехал в удобное помещение на Театральной площади и стал все ближе примыкать к обычным профессиональным театрам. Но при этом продолжал отстаивать основные свои культурно-просветительные задачи.

Один из участников, артист Россиев, потом писал, что «в смысле выставки талантов старый друг – Артистический кружок – был выгоднее Общедоступного театра: у него было некоторое духовное родство с Малым театром».