Текст книги "Инновационная сложность"
Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 38 страниц)
Модель наблюдателя и средств его наблюдения суть неэлиминируемые компоненты, локализованные в когнитивной модели эндофизических объектов. И в естественнонаучном, и в социально-гуманитарном познании он, исследователь сложности, сам неотъемлемый компонент и генератор этой сложности. В (пост) неклассической модели рациональности он должен осознать сложность как природы, так и человека в качестве неотъемлемой составляющей этой сложности, как объекта-соучастника не только ее эволюционного процесса, но и субъекта ее знаково-символической презентации в культуре. Такой взгляд, повторим, созвучен не только социальным наукам, артикулирующим неэлиминируемость коммуникативно-смыслового измерения исследуемых процессов, но также эволюционной эпистемологии и эндофизике, встраивающей модель наблюдателя в модель объектных структур изучаемого объекта.
Модель наблюдателя и средств его наблюдения, повторим, суть неэлиминируемые компоненты, локализованные в когнитивной модели как эндофизических, так и социальных объектов. Осознание подобного сходства методологических сдвигов в понимании места и роли наблюдателя в естественно-научных и социально-гуманитарных областях знания – необходимая предпосылка и основа построения трансдисциплинарной теории сложности.
Сложность творчества
Ю. С. Моркина
Смысл исследуется методами феноменологии и теории сложных систем. Как единица рефлексивного акта отдельный смысл никогда не дан сознанию, но смыслы образуют сложные системы – понятия – в которых сознание мыслит. Понятие может быть как чисто логическим, так образным, важно, что в понятии схватываются основные свойства предмета, относительно которого понятие формируется. Художественные понятия отличаются от научных и философских, и их образованию как сложных систем смыслов посвящен отдельный раздел. Художественное творчество рассматривается как тип познания, могущий быть смоделированным в рамках разрабатываемых нами моделей (автопоэтического сознания, сложного динамического акта, сложной ситуации, основным компонентом которой является сознание находящегося в ней субъекта, инсайта как самоорганизации систем смыслов в сознании при предварительном этапе их хаотизации).
Ключевые слова: смысл, сложная система, понятие; сознание, ситуация, творчество.
В трудах современных исследователей сложность понимается неоднозначно. Много написано о самоорганизации сложных систем. Но что означает сложность по отношению к творчеству? Творчество, ведь, – есть вид организации элементов опыта, вначале хаотичных, в сложную систему. Систему понятий, например, или концептов, как в поэтическом творчестве.
В изложении В. П. Филатова, с понятием сложности имеют дело науки, изучающие «явления и процессы, характеризующиеся саморазвитием, необратимостью, множественностью возможных путей эволюции. Нарастание сложности характерно и для современной социальной жизни, политики, экономики и развития технологий»[215]215
Филатов В. П. Обсуждаем статьи о сложности // Эпистемология и философия науки, 2008, № 4. С. 164.
[Закрыть]. Е. Н. Князева отмечает, что размышляя о сложности, «говорят о сложном поведении, сложных системах, сложности данных и т. д.»[216]216
Князева Е. Н. Обсуждаем статьи о сложности // Эпистемология и философия науки, 2008, № 4. С. 165.
[Закрыть]. «Сложными являются системы неживой и живой природы, естественные и созданные человеком искусственные системы, социальные организации и экономические структуры, экосистемы и т. п.»[217]217
Там же.
[Закрыть] А. Ю. Антоновский рассматривает как примеры сложных систем психические системы переживаний или социальные системы коммуникации[218]218
См.: Антоновский А. Ю. Обсуждаем статьи о сложности // Эпистемология & философия науки, 2008, № 4. С. 173.
[Закрыть]. Поэтому мы разговор о сложности начнем с прояснения понятия системы. Система (от греч. σύστεμα – целое, составленное из частей, соединение), как ее определяют в философии, – совокупность элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которая образует определенную целостность, единство.
Выделяют различные типы систем. Для нас важно наиболее общее проводимое деление систем на материальные и идеальные. Материальные системы делятся на системы неорганичной природы (физические, геологические, химические и др.) и живые системы, куда входят сложные биологические объекты, такие как организм, вид, экосистемы. Особый класс живых систем образуют социальные системы, многообразные по типам и формам (от простейших социальных объединений до социально-экономической структуры общества). Идеальные системы являются продуктом человеческого мышления; они также могут быть разделены на множество различных типов. К ним относятся научные понятия, гипотезы, теории, последовательная смена научных теорий, формализованные системы (металогика, математика), а также сама теория систем как научное знание.
Для нас очевидно, что идеальные системы тоже могут быть сложными и к ним возможно применять понятие сложности, разработанное для материальных систем. Будет ли такое применение всего лишь метафорическим переносом? Во всяком случае, оно имеет определенную специфику, поскольку, исследуя системы, порожденные человеческим мышлением, мы имеем право считать их сложными настолько, насколько они порождены сложным мышлением и насколько сложное мышление они порождают, будучи актуализированы. Их сложность связана со сложностью мышления и сознания, хотя человеческое мышление способно порождать и простое.
Мы поставили также вопрос о сложности человеческого творчества. Творчество является действием, порождающим систему (материальную или идеальную). То, что к творческому действию применимо понятие сложности, почти такое же, как к системе, мы покажем в данной работе. Чуть ранее мы говорили, что, рассматривая системы, порожденные человеческим мышлением, мы можем считать их сложными настолько, насколько сложно мышление, с которым они связаны. Но обратное неверно. Творчество сложно не только настолько, насколько сложную систему порождает. Оно само по себе сложно, независимо от результатов, которые просто помогают осознать его сложность, но не детерминируют ее.
Произведение искусства как сложная идеальная система
Идеальные системы так же, как материальные, могут быть сложными. Их сложность при этом зависит от сложности мышления и сознания в целом их создателей и интерпретаторов. Можно было бы, например, рассмотреть современную молекулярную биологию как сложную систему. В произведении искусства сложность как бы «сгущается». Так, если речь идет о стихотворении, то на меньший объем понятий-концептов, слов, их обозначающих, вообще, записанных знаков приходится больший объем возможных вариантов интерпретации, образующихся связей, а само стихотворение при этом смотрится как целое, обладающее эмерджентным смыслом. «Смысл здесь понимается как принцип селективной связи или коннекции элементов сложной системы», – говорит А. Ю. Антоновский о социальных системах и коммуникациях в них[219]219
Там же.
[Закрыть].
Попробуем показать, что большое количество утверждений, применимых к сложным материальным системам, применимо к произведению искусства как системе.
Вообще, как предостерегает автор энциклопедической статьи «Система», практически любой объект может быть рассмотрен как система[220]220
См.: Садовский В. Н. Система // Новая философская энциклопедия. М., 2010.
С. 552–553.
[Закрыть]. Так, и стихотворение также является системой. Но мы идем дальше и утверждаем, что это сложная идеальная система.
Мы опираемся на определение сложности, даваемое Е. Н. Князевой. Она выделяет специфические черты сложности и ее отличие от простоты: «Сложными являются те объекты… описать функции которых на порядок сложнее, чем само строение этих объектов»[221]221
Князева Е. Н. Обсуждаем статьи о сложности // Эпистемология & философия науки, 2008, № 4. С. 165.
[Закрыть].
Функции произведения искусства, как и его сложность, связаны с сознанием его создателя и интерпретаторов. В момент своего сотворения оно несет не только психологическую, но и эстетическую, а также экзистенциальную нагрузку. Далее оно экзистенциально (а не только эстетически) нагружено для интерпретатора, а интерпретаторов может быть сколь угодно много, и для каждого данное произведение будет выполнять свои функции. К этому добавляются функции произведения в обществе вообще как целом.
Смысл произведения для каждого его интерпретатора и есть новое свойство, возникающее при быстром проигрывании в сознании множества вариантов интерпретации системы поэтических концептов, связи между которыми в сознании интерпретатора могут возникать и исчезать, актуализироваться и оставаться просто возможными.
Итак, мы имеем множество разнообразных элементов – возможные интерпретации концептов стихотворения, а вернее, возможные концепты, поскольку концепт есть собственная интерпретация[222]222
Концепт-лат. conceptio, от concipere – «схватывать, думать». Так, С. С. Неретина отмечает, что в Средневековье под концепцией понимались акты «схватывания» вещи в уме субъекта, предполагающего единство замысла и его осуществления в творении. Эти акты «схватывания» выражаются в высказанной речи, которая, по Абеляру, воспринимается как «концепт в душе слушателя». «Концепты связаны не формами рассудка, они есть производное возвышенного духа, или ума, который способен творчески воспроизводить, или собирать (concipere), смыслы и помыслы как универсальное, представляющее собой связь вещей и речей, и который включает в себя рассудок как свою часть. Концепт как высказывающая речь, таким образом, не тождествен понятию, а концепция не тождественна теории, поскольку не является объективным единством понятий». (С. С. Неретина. Тропы и концепты. Цит. по: http://www.philosophy.rU/iphras/library/neretina.html#l)
[Закрыть]. В этом множестве элементы соединены оригинальными динамическими связями – связями, возникающими при интерпретации, которые никогда не «закосневают», пока живо произведение. Элементы системы многоуровневы: смысл целого не равен сумме смыслов частей (отдельных слов и концептов). При прочтении произведения, происходящем, как и прослушивание музыки, во времени, прочтение каждого следующего слова изменяет предвосхищаемый смысл целого, а при окончании прочтения смысл всего в целом продолжает изменяться, если интерпретатор продолжает обдумывать прочитанное. Так, А. Бергсон писал: «Каким бы кратким ни представили мы себе наше восприятие, оно все же непременно обладает некоторой длительностью и, следовательно, предполагает известное усилие памяти, которая объединяет множественность моментов, продолжая их одни в другие. Мало того, как мы попытаемся показать, «субъективность» чувственных качеств прежде всего и состоит в своеобразном стягивании реальности посредством нашей памяти»[223]223
Бергсон А. Опыт онепосредственных данных сознания // Собрание сочинений. М., 1992. С. 177.
[Закрыть]. Известен также пассаж Бергсона о том, что смысл музыкального произведения мы осознаем только, когда оно полностью отзвучало, и его отдельные части соединяются в нашей памяти.
Кроме того, идеальная система может быть открытой в смысле обмена информации с тем, что ею не является. Она возникает в активной среде понятий и их связей. Она даже характеризуется (что очень важно) операциональной замкнутостью.
Как определяет этот термин В. Е. Хиценко «Сложность системы может проявиться в невозможности локализации ее по входу и выходу. Дело не только в трудности проведения границы между системой и средой, а в том, что выходная реакция не обязательно связана с входным сигналом и сама влияет во многом на свое последующее изменение. Выход зачастую определяется внутренним состоянием, недоступным наблюдению, и не является реакцией на входной стимул. Это свойство называется операциональной замкнутостью. Система проявляет внутреннюю детерминацию, следует собственным законам. Входной толчок запускает цепь структурных рекурсивных изменений, итог которых зависит не от входа, а от внутренних свойств системы, от ее набора собственных поведений. Какие-то сигналы игнорируются, другие воспринимаются, но поведение системы нельзя назвать реакцией на вход. Поведение определяет в основном текущая внутренняя структура, которую сложная система меняет в целях выживания… Итак, автономия – это отсутствие влияния входов; операциональная замкнутость есть частичное игнорирование сигналов из среды, независимое от среды рекурсивное сжатие к собственным поведениям»[224]224
Хиценко В. Е. Самоорганизация в социальных системах. Эволюционный менеджмент: Реф. обзор. Новосибирск: НГТУ, 1993.
[Закрыть]. Но это относится к материальным системам.
Р. Штихве (немецкий социолог науки) утверждает (говоря о науке, а мы можем перенести это на творчество вообще), что в XIX–XX вв. наука начала эпохи модерна трансформировалась в операционально замкнутую автопоэтическую систему. Операциональная замкнутость означает в данном случае то, что все составляющие (компоненты) науки зависят от процесса производства истины [225]225
St ich weh R. Цит. по: Москалёв И. Е. Сетевые структуры дисциплинарного знания // Сеть и биополитика как метафоры междисциплинарной философии. М.: Академия менеджмента инноваций, 2003. С. 118–133.
[Закрыть]. Мы утверждаем, что для сложных идеальных систем операциональная замкнутость означает то, что называется внутренней когерентностью. Система внутренне согласована, несмотря на то, что не все следствия из нее может просчитать ее создатель или интерпретатор.
Для поэтического произведения операциональная замкнутость означает также определенную внутреннюю смысловую когерентность, созданную ее автором. Система может порождать в
сознании интерпретатора неограниченно большое число смыслов, но не любых смыслов, она сопротивляется хаотическому толкованию и по отношению к смыслам, которые ей можно приписать, проявляет селективность. Система проявляет внутреннюю детерминацию, следует собственным законам. Она проявляет некоторые признаки самореферентности. При этом система остается открытой для множества интерпретаций.
Возникает неустойчивость смыслов при трактовке – если произведение достаточно сложное, то есть допускает большое число толкований. Итак, стихотворение как система взаимоподчиненных и связанных концептов, образующих одно целое в сознании интерпретатора, является сложной идеальной системой.
Творческий акт
Мы оставляем этот вопрос и возвращаемся к заявленному в начале: к тому, что хотя понятие сложности было разработано вначале именно как понятие сложности сложных систем, оно может применяться к тому, что системой не является. Например, мы покажем, как оно применимо к акту.
В философии и психологии различают деятельность, действие, акт. Мы тоже будем их различать, но с некоторым смещением акцентов, без которых мы в нашей работе терпели бы терминологические затруднения.
В философии определяют действие как структурную единицу деятельности, относительно завершенный отдельный акт человеческой деятельности, для которого характерны направленность на достижение определенной осознаваемой цели, произвольность и преднамеренность индивидуальной активности. Действие отличают от диктуемого импульсом либо привычкой, всецело определяемого текущей ситуацией непосредственного поведенческого акта. Почему же мы в нашей терминологии будем говорить о творческом акте? Во-первых, акт творчества действительно импульсивен, спонтанен (свойство сложности), в нем участвуют сознательные и подсознательные структуры личности, при его совершении личность руководствуется внерациональными факторами, такими как эмпатия и инсайт. Размышляя над терминологией нашей работы, мы остановились на понятии творческого акта как самого краткого во времени и при этом целостного и экзистенциально осмысленного творческого действия. За словом «действие» мы сохранили значение, которое оно имеет в естественном языке.
Деятельность творческого человека (мы понимаем слово «деятельность» в традиционном философском его использовании), творчество как деятельность, включено в контекст всей его жизни, и, в пределе, протекает на протяжении всей жизни.
В нашем микроанализе творчества за акт мы принимаем не самое простейшее действие, но самое короткое действие, обладающее свойством целостности, – написание отдельного поэтического произведения, стихотворения.
Акт в данном случае отличается от системы тем, что сложность системы разворачивается в пространстве, хотя самоорганизация и развитие ее идут во времени. Сложность же творческого акта следует искать во времени и только во времени его протекания. В этом смысле он не система – не материальная и не идеальная, хотя в его протекании немаловажную роль играют системы.
Акт поэтического творчества имеет дело с большим числом разнообразных элементов (например, слов, концептов), между которыми в творческом сознании существует многообразие связей. В акте творчества происходит выбор между этими элементами, осуществляемый целостной личностью человека, в единстве сознательных и подсознательных структур психики. Это единство субъективно ощущается, когда человек говорит, что его ведет инсайт.
Но и после осуществления выбора слова, например, разнообразие остается, когда автор или интерпретатор (читатель) зададутся вопросом о его смысле именно в контексте данного произведения. Автор, размышляя над смыслом слова, которое сам выбрал из всего многообразия языка, свободен выбрать то или иное его значение, сформировать сложный и неоднозначный концепт, в котором у слова будут множественные и разнообразные значения. И тут на микроуровне нашего анализа мы возвращаемся к сложности и многообразию.
В то же время, совершая под-акт подстановки одного слова в строку, автор руководствуется актом как целым, актом написания всего стихотворения, пусть еще незавершенным. Во времени он находится только в каком-то смысле в моменте написания слова, в целом же он находится в моменте написания стихотворения.
Под-акт без акта теряет свой экзистенциальный смысл, пусть за ним и сохраняется хоть какой-то смысл (написания осмысленного слова на бумаге), но смысл встраивания этого слова как концепта в контекст произведения исчезает. Таким образом, понятие сложности акта творчества связано с понятиями целостности и осмысленности продукта этого акта – произведения. И таким образом, целостный акт приобретает эмерджентные свойства, среди которых – его экзистенциальная осмысленность. Если акт завершен, это свойство распространяется и на под-акты.
Иерархичность сложного. Подбор рифмы – под-акт, смысл которого зависит от целого акта. Написание строки – под-акт более высокого порядка, включающий в себя и под-акт подбора рифмы. Но все эти под-акты подчиняются целостному акту сотворения произведения и не состоялись бы как части, не будь целого.
Следует отметить, что хотя акт совершается во времени, в сознании, в экзистенции совершающего его он существует как целое раньше своих под-актов. Это проект, переходящий в свое осуществление. Проекция этого проекта и придает эмерджентную осмысленность под-актам, даже в то время, когда весь акт еще не совершен. Это не значит, что он с неизбежностью совершится, если только возникнет его проект. Но он существует во всем временном периоде существования проекта. Если осуществление акта по каким-либо причинам прервется, проект исчезает, и вместе с ним исчезают эмерджентные свойства под-акта. Так, вдохновение внезапно прошло, осталось несколько строк на бумаге, живших, пока писались, поскольку жил проект, и теперь мертвых, и не обладающих свойством ничего целостного и законченного. Под-акты из составного целостного сложного акта стали просто совершенными простыми действиями с ручкой и бумагой.
Творческий акт, как и каждый из многоуровневых под-актов, в момент своего совершения, возникновения своего проекта отличается свойством спонтанности, внутренней детерминации. Также проект акта динамичен, меняется и преобразуется с совершением каждого своего под-акта, выбором каждого слова, каждой строки из многообразия имеющихся альтернатив. С каждым выбором, с осуществлением каждого под-акта, весь проект изменяется. В этом смысле он так же зависит от своих под-актов, как они – от него, от целого. Хотя к проекту акта только метафорически можно применять понятие структуры, можно сказать, что он рискованная структура.
Альтернативы в творческом акте
Следует сказать несколько слов об альтернативах в творчестве. В момент жизни проекта творческого акта, альтернативы каждого под-акта делятся на несколько множеств (большие из них включают меньшие) по степени возможности реализации.
Так, имеются общие альтернативы. При выборе, например, слова, это все возможные слова (и те, которые автор знает, и те, которых он не знает).
Личностные альтернативы. Связаны с индивидуальной биографией автора. В нашем примере это все слова, которые автор знает.
Ситуационные альтернативы. Например, все слова, которые автор может быть склонен (склонность тоже бывает различных степеней) употребить в данном случае. Они «толкутся» на грани сознания и подсознания, так, что любое из них может «прийти на ум» автору.
Сознательные альтернативы. Реально пришедшие на ум слова, из которых автор выбирает осознанно (при этом неосознаваемые и полуосознаваемые процессы, происходящие в личности, все равно влияют на выбор).
В динамическом творческом под-акте выбора слова любая альтернатива может проходить путь от общей до сознательной, так же как в последний момент, повинуясь непредсказуемости творческого процесса, может снова стать просто общей, уступив место другой альтернативе (или другим альтернативам).
Результат выбора из всех возможных альтернатив может быть неожиданным для самого автора и при этом встраиваться в целостный проект акта.
Проект творческого акта
Вот что пишут о проекте в творчестве Е. Н. Князева и С. П. Курдюмов: «Установочный план – не обязательно нечто логически ясное и выраженное. Напротив, это, – скорее, некий неосознаваемый, не-вербализируемый и некоммуницируемый, нерасчлененный «сгусток смысла», который выливается рано или поздно в выражение мыслей в вербализованной форме»[226]226
Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Основания синергетики: Человек, конструирующий себя и свое будущее. Изд. 4-е, доп. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011.
С. 71.
[Закрыть]. У них же можно найти и описание акта творчества как процесса: «Происходит не просто объединение целого из частей, самоструктурирование частей в целое, не просто проявление, «всплывание» более глубокой структуры из подсознания, а самовырастание целого из частей в результате самоусложнения этих частей. Сам поток мыслей и образов в силу своих собственных потенций усложняется и спонтанно выстраивает себя»[227]227
Там же. С. 76.
[Закрыть].
«Ей гиацинт поднес негоциант»[228]228
Ахмадулина Б. А. Озябший гиацинт. Новые стихи. М., 2009. С. 130.
[Закрыть] (Белла Ахмадулина)… Поэтический текст – его написание автором и прочтение читателем – часто организуется вокруг определенных созвучий как вокруг «центров кристаллизации». Аллитерации[229]229
Аллитерация – повторение одинаковых или однородных согласных в стихе, придающее ему особую звуковую выразительность (в стихосложении).
[Закрыть] и ассонансы[230]230
Ассонанс – повторение гласных звуков в высказывании.
[Закрыть], а также классический для западного стихотворчества вид созвучий – рифмы – становятся «центрами напряжения», предугадывания остального текста, как для автора, так и для читателя.
Пиши на стенах. И не звони.
Здесь электростанция мозга.
Вот оно, солнышко! А перед ним —
Какая-то моська.
/Денис Карасев. Поэма «Солнышко» /
Стало быть, есть определенное сродство между «гиацинтом» и «негоциантом», «моськой» и «мозгом», раз вербальные структуры такого рода, появляясь, становятся организующим фактором текста.
Какое же это сродство? Первый напрашивающийся ответ: эти слова созвучны. Созвучие слов включает ассоциативное мышление. Ассоциативная психология (как одно из основных направлений мировой психологической мысли) имеет многовековые традиции. В качестве одного из основоположников ассоциативной психологии рассматривают Д. Юма. Юм вводит в качестве основного принципа психологии ассоциацию как принцип соединения представлений, при котором они вызывают в памяти или воображении друг друга «методично и регулярно»[231]231
См.: ЮмД. Исследование о человеческом познании. М., 2009. С. 23.
[Закрыть].
Поэтов – то есть людей, более других чутких к звуковой, музыкальной стороне речи – издавна обуревает интуиция: созвучность слов – не просто внешняя игра формы, за этой перекличкой форм скрывается общность смысла. Эту интуицию пытался перевести в теорию Велимир Хлебников. Языковое творчество Хлебников понимал как интуитивное постижение глубинных оснований языка: он утверждает, что у звуков действительно есть значения, которые могут быть открыты и сформулированы. Итоговым трудом Хлебникова в этом направлении стала поэма-трактат «Зангези» (1922), в которой предложен ряд таких значений: «Эль-остановка падения, или вообще движения, плоскостью, поперечной падающей точке (лодка, летать). «…» Пэ – беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема (пламя, пар). «…» Ха – преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней (хижина, хата)»[232]232
Цит. по: http://goodbook.narod.ru/POEZIQ/HLEBNIKOW/long/zangezi.htm.
[Закрыть]. В наше время авторолл попытки обосновать общую селлантическую нагруженность созвучных слов является писатель, поэт, переводчик, лингвист И. А. Голубев[233]233
См.: Голубев И. А. Слава славянскому слову, или Путешествие по глубинам русского языка: поэма о кернах. М., 2007.
[Закрыть].
Организующим фактором также является и ритм, спонтанно возникающий в сознании. Итак, в центре поэтического творческого акта – «выпадание» на определенную вербальную или ритмическую структуру.
Творческий акт сложен еще тем, что его границы во времени трудно определить. Начальную границу: когда возникает замысел? А также конечную границу: когда творческий акт предстает завершенным? С одной стороны, можно было бы сказать, что творческий акт завершен с завершением произведения. Но, с другой стороны, после завершения произведения продолжается его осмысление автором, его оценка с точки зрения экзистенциальных смыслов. Произведение может быть подвергнуто обнародованию устно, опубликовано – все это проявление проекта творческого акта вовне, для Других, поэтому тоже может оцениваться как под-акты творческого акта.
Экзистенциальный смысл акта
Организующим принципом творческого акта является его экзистенциальный смысл.
Если мы обозначим как осмысленное то, что отсылает, кроме себя, к чему-то другому, а как смысл – сам феномен отсылания, то экзистенциально осмысленным предстанет то, что отсылает человека к его собственному бытию и небытию и этим вчерчивает его самого в себя.
Экзистенциальный смысл проекта творческого акта является таким же динамическим, сложным во времени, как сам проект, т. е. как целое меняется с каждым совершенным выбором альтернатив, с выполнением каждого под-акта, при этом в свою очередь изменяя смысл всех предшествующих под-актов, организуя их.
Акт творчества как акт сотворения одного целостного произведения, даже растянутый на месяцы и годы жизни (автор может возвращаться к уже написанному вновь и вновь) остается актом, поступком в рамках общей деятельности творчества.
Приведем как пример стихотворение, которое поэт Владимир Мозговой писал всю свою жизнь. В черновиках найдено много вариантов этого стихотворения. Мы приведем только два из них, наиболее различающихся:
Памяти А. Р
Мелколесья клин уносим
К помраченному неба краю,
Не легкой, не краткою
Памятью – горсткой России.
И не совесть., а жжет до кости,
Как сырая и сирая персть —
На девичью, гнездившую песнь
Грудь, на чело – в отрешенности.
Не молвы суесловьем, земля
Ремеслу землею воздавши,
Примирив благостынью полян
В горькой хвое, в полуднях
ромашек.
Отлюбив, приникала руда
К корневищам…
С обрыва над Нерской,
Как виденье, волною летейской
Уносим поэта притин —
в никуда[234]234
Мозговой Вл. Стихотворения. М., 2002. С. 32.
[Закрыть].
Вот второй вариант, по-видимому, более поздний:
В светом полнящий край Свода,
песчаным отвесом —
Не легкой, не краткой
Памятью – уносим леса
Клин…
не совесть бессонная,
Но сырая и сирая персть —
На девичью, гнездившую песнь
Грудь, на чело высокое.
Не молвы суесловьем – земля
Ремеслу землею воздавши…
Примирив благостынью полян
В горькой хвое,
ромашек
В полуднях.
Над струистою Нерской —
Берега залетейские…
Судьбы поэтов российских
Единившие —
развязкой их[235]235
Там же. С. 37.
[Закрыть].
Экзистенциальный смысл написания произведения – оплакивание подруги, тоже поэта, рано ушедшей из жизни. Стремление к совершенству произведения также относится к экзистенциальным смыслам творческого акта, особенно, если человек осознает себя поэтом, ориентируясь на лучшие литературные образцы. При прочтении двух вариантов произведения возникает ощущение, что выбор слов как таковых и поэтических образов состоялся на относительно раннем этапе рождения проекта. Что же происходит после? Автор не удовлетворен целым, взаимодействием образов, расстановкой слов. Или он хочет вернуться к экзистенциальному смыслу, теми же словами оплакать подругу вновь? Происходят под-акты выбора уже не слов и образов, но их взаимосвязей. Если рассматривать слова приведенного стихотворения и его концепты – поэтические образы – как элементы, то неизбежна мысль, что между двумя вариантами поэтическая система должна была пройти через состояние относительного хаоса: чтобы новый порядок образовался, старый должен был рассыпаться. Соответственно, в акте творчества этого стихотворения присутствует под-акт отказа от старого порядка слов, старых связей между ними, но не от самих слов и образов, которые они образуют. Сколько между первым и вторым вариантом возможных альтернатив? Сколько было сознательных альтернатив мы не знаем, а сколько было личностных и ситуационных – принципиально нельзя сказать, как нельзя проникнуть в целостную личность автора, учесть все его сознательные и подсознательные креативные процессы. Целое окончено и остается неоконченным, связи слов и образов остаются «легкоплавкими», динамичными, как динамичен целый проект творческого акта. Только смерть автора останавливает, делает «застывшим» этот проект и завершает акт.
Еще пример
Вот пример выбора из сознательных альтернатив в процессе творческого акта. В черновиках Владимира Мозгового читаем:
Автор пробует альтернативы, как они звучат. При этом, это только сознательные альтернативы. Трудно уже представить себе, сколько было личностных и ситуационных альтернатив. Что же касается альтернатив общих – их всегда бесконечное количество.
А вот результат целостного акта:
Это первая часть трилистника. Далее во второй части идет речь о «теплой и влажной земле», на которую упал лирический герой, о глине человеческих губ «земли темней, что приняла любимую». В третьей части падение на землю, «в мураву» переходит в апокалиптическую, библейскую плоскость:
Трилистник состоит из трех частей. Рассматривать ли написание каждой из них как отдельный акт? Или как под-акт целого акта написания всего трилистника. В процессе творчества автора ответы на эти вопросы могли изменяться в зависимости от того, как менялся проект. Возможно, вначале был замысел некоего трилистника. Затем – проект написания первого стихотворения, воспринимавшегося в процессе написания как целостное законченное, затем мог возникнуть проект акта написания второго стихотворения и с ним возродиться замысел трилистника. Могло быть и иначе. Стихотворения могли быть написаны совсем в другом порядке. Мы знаем, что третье стихотворение автор читал слушателям как самостоятельную вещь. Следует ли из этого, что и акт его написания был самостоятельным целостным актом? Это вопросы, с одной стороны, схоластические, они не о том, что являлось целостным законченным актом, а о том, что за таковой принимать в процессе анализа. С другой стороны, именно эта схоластичность наших вопросов – еще одно доказательство трудноопределимое™ границ творческого акта как сложного и открытого процесса. Снова то, что ранее говорилось о системах и касалось пространства, мы применяем к акту во времени. Сложность акта – сложность во времени. От этого она не перестает быть сложностью. Мы показали, что на сложность акта во времени переносимы почти все признаки сложности систем в пространстве. Что понимание сложности, оставаясь традиционным, может быть расширено за счет признания феномена сложности во времени.
Творческая ситуация
Творчество и познание всегда ситуационно. Сложный творческий акт реализуется именно в творческой ситуации. Далее мы опишем ситуационность творчества, его связь с ситуационностью познания, при этом рассматривая ситуацию как сложную и динамичную структуру. Ситуация – понятие, получившее распространение в экзистенциализме, философии жизни, феноменологии[239]239
Михайлов И. А. Ситуация // Новая философская энциклопедия. T. 3. М., 2010.
С. 561.
[Закрыть]. Ситуативность в экзистенциализме – одна из основных характеристик бытия человека: «Принадлежность к определенному народу, сословию, наличие у индивида тех или иных биологических, психологических и других качеств – все это эмпирическое выражение изначально-ситуационного характера экзистенции, того, что она есть «бытие-в-мире». Временность, историчность и «ситуационность» экзистенции – модусы ее конечности»[240]240
Гайденко П. П. Экзистенциализм // Новая философская энциклопедия. T. 4.
М., 2010. С. 420.
[Закрыть]. Экзистенциальный аспект ситуации тесно связан с когнитивным, и потому будет важен для нашего дальнейшего анализа. Также в настоящее время в эпистемологии применяется феноменологический подход, поэтому мы будем ссылаться на А. Шюца, активно подчеркивавшего ситуационность человеческого существования. Он писал: «Я всегда помещен в ситуацию, которую я – используя термин современных социологов – должен определить и которая, несмотря на свою типичность, имеет для меня и моих товарищей уникальное и особое значение»[241]241
Шюц А. Избранное: мир, светящийся смыслом / Составление, филос. перевод, общее и научное редактирование, послесловие Н. М. Смирновой. М.: Росспэн, 2004. С. 611.
[Закрыть], «В каждый момент своей сознательной жизни я нахожусь в мире, и мое положение в нем – во времени, пространстве, природе и, как мы обсудим далее, как человека среди людей – то, каким оно мне представляется, – я называю моей ситуацией в мире»[242]242
Там же. С. 371.
[Закрыть].
