Текст книги "Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе]"

Автор книги: Петр Киле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 17 страниц)

«Девочка с персиками» (1887) – первая программная вещь Серова, с полным осознанием своей эстетики, эстетики отрадного. В начале работы или при завершении присутствовала Мария Яковлевна Симонович, которую в Абрамцеве называют «скульпторкой». Не странно ли? А летом 1888 года в Домотканове Серов создает другую программную вещь – «Девушку, освещенную солнцем».

История создания «Девушки, освещенной солнцем» воссоздана моделью молодого художника. Мария Яковлевна писала в «Воспоминаниях о Серове»: «Сеансы происходили по утрам и после обеда – по целым дням, я с удовольствием позировала знаменитому художнику, каким мы тогда его считали, правда, еще не признанному в обществе, но давно уже признанному у нас в семье».

«Он все писал, а я все сидела. Часы, дни, недели летели, вот уже начался третий месяц позирования... Да, я просидела три месяца... и почти без перерыва...

В начале четвертого месяца вдруг я почувствовала нетерпение. Я знала, что он выполнил ту задачу, которую себе назначил, больше сказать ничего не мог, и я со спокойной совестью сбежала, именно сбежала, в Петербург, под предлогом своих занятий по скульптуре в школе Штиглица.

Когда я собралась уезжать в Петербург, Серов подарил мне три рубля на дорогу. Эта сумма представляла для него нечто, а мне она очень пригодилась. Он, как многие художники того времени, страдал вечным безденежьем».

«Девушка, освещенная солнцем» впервые экспонировалась на периодической выставке в Москве в Обществе любителей художеств. Ни критики, ни публика не сумели воспринять сияющую свежесть не просто красок, а бликов света, вспыхивающих в воздухе у поверхности холста, что превращает портрет в живую модель.

К счастью, среди немногих, кто высоко оценил картину Серова в то время, были И.С.Остроухов и П.М.Третьяков, который еще до открытия выставки приобрел ее.

Еще до открытия периодической выставки в Обществе любителей художеств был устроен конкурс, на который Серов отдал портрет Веры Мамонтовой и пейзаж. В конкурсе участвовали Левитан и Коровин, для Серова вопросом чести был получить приз за портрет, что и случилось. Премия – в 200 рублей, как подарок к свадьбе. И признание!

В январе 1889 года Серов женился, свадьба была в Петербурге, куда наконец вернулась Ольга Федоровна и где Серов занимался оформлением оперы отца «Юдифь» к двадцатипятилетию ее первой постановки.

Годы учения и странствий завершились как нельзя лучше. Осенью 1890 года Серовы поселились в Москве.

II

Серов, небольшого роста, плотного сложения, был легок и изящен в движениях, смолоду в домашних спектаклях в Абрамцеве или в Москве изумительно плясал, играя роль танцовщицы, а мог предельно комично сыграть слугу, любил шутку и бывал весел в кругу друзей, прежде всего Коровина и Шаляпина или мирискусников, но при этом всегда молчалив, угрюм и даже суров с виду, невзирая на лица, ни тени искательства, но именно он каким-то чудом, не обошлось первоначально без поддержки Репина, был привлечен к писанию портрета императора Александра III еще в 1891 году.

14 июня 1894 года в Борках Харьковской губернии происходило освящение церкви и часовни, возведенных в связи со спасением царской семьи при железнодорожной катастрофе в 1888 году. Серову  был заказан групповой портрет «Александр III с семьей», с которым он должен был приехать в Борки; картину экспонировали в отдельном павильоне, где он снова встретился с императором и членами его семьи, которые, найдя, что работа не совсем закончена, воздержались от похвалы, но царское окружение и именитое дворянство выражали всяческое одобрение, тем более народ, который крестился перед картиной, как перед иконой.

С тех пор Серов постоянно пишет представителей императорской фамилии и высшей знати, но не становится ни в малейшей степени придворным художником, как Крачковский, который зарабатывал тридцать и больше тысяч в год. Это удивительно, как модному художнику готовы люди платить сколько угодно, ну, как Сальери, а Моцарт или Серов почти что бедствуют.

Серов не повышал размеры гонорара, в частности, ради свободы, да и всякая работа имела для него чисто творческий интерес, но когда он спохватывался, выходили недоразумения. Так, до сих пор задаются вопросом, почему Серов не написал портрета Льва Толстого, тем более что он писал портрет его жены. К сожалению, портрет не понравился Софье Андреевне и особенно то, что художник, вместо уговоренных 600, запросил 800 рублей. Возможно, дополнительные 200 нужны были Серову позарез, а первоначальную цену сам занизил. Софья Андреевна возмутилась и заплатила 600. После этого она, верно, и думать не хотела о том, чтобы заказать портрет мужа Серову.

В 1896 году Серов, как Репин и другие художники, по заказу Академии художеств писал акварелью коронационные торжества  в Москве для художественного альбома, поднесенного новому царю. Тогда же, в дни, когда князь и княгиня Юсуповы принимали в своем подмосковном имении Николая II и высшую знать, Серов приезжает в Архангельское с портретом Александра III, новым, посмертным, очевидно, по заказу князя Юсупова.

Серов в письме жене даже описывает Архангелькое: «старое екатерининское поместье, холодно-роскошное», словно впервые там. И далее: «Портрет понравился. Княгиня пришла, славная княгиня, ее все хвалят очень, да и правда, в ней есть что-то тонкое, хорошее. Она заявила, что мой портрет покойного царя вообще лучший из всех его портретов, я говорю, ну это потому, что остальные уж очень плохи – смеется, кажется, она вообще понимающая».

Затем Николай II закажет Серову портрет отца в форме датского полка на фоне одного из дворцов в Дании, и художник проведет две недели в Копенгагене.

Серов писал портрет Николая II также неоднократно, и это приближение к трону никак не сказалось в его отношении к модели. Оставаясь самим собой, он внушал к себе доверие. Выполняя заказ – портрет Николая  II в форме шотландского полка, который отбудет в Англию, Серов предложил царю написать его в тужурке, домашний, для подарка императрице, – повод для художника снять всякий официальный флер. Царь согласился.

Работа шла одновременно над двумя портретами. Царь приходил в тужурке и, вместо того чтобы переодеться в форму шотландского полка, садился за стол в тужурке, важно было только, чтобы царица их не застала за новой затеей, пусть подарок для нее будет сюрпризом. Александра Федоровна все-таки застала мужа в тужурке, но нашлось объяснение: «этот маленький портрет делается в помощь тому» (из письма Серова жене), шотландскому, который нравился царице, а художнику совсем нет.

В ходе этих сеансов в Царском Селе, причем к поезду, когда приезжал художник, подавали придворный экипаж, Серов однажды заговорил о Савве Ивановиче Мамонтове, которого, с обвинениями в растратах, посадили в тюрьму, – царь успел распорядиться уже, чтоб его перевели под домашний арест. В другой раз Серов заговорил о журнале «Мир искусства», который оказался без помощи Мамонтова, царь поручил министру финансов Витте найти возможность помочь журналу, который просуществовал до войны с Японией и отставки Витте.

С «Портретом Николая II в тужурке» связаны три происшествия, можно сказать, три исторических анекдота. Александра Федоровна, которая в юности училась живописи, нашла портрет неоконченным и стала показывать, где надо подправить; Серов молча протянул палитру  императрице, государь рассмеялся, та покраснела вся, топнула ногой и удалилась. Царь побежал за нею, воротился; он не снизошел до упреков, он был очень воспитанный человек.

Серов забрал портрет, чтобы заключить в раму, и с ним забрел в помещение редакции журнала «Мир искусства», – в комнате с длинным столом никого не было; он развернул холст и навесил на спинку кресла, при этом руки царя, казалось, лежат на столе, и встал в сторонку; входит Бакст, видит царя за столом и ретируется в испуге; далее – Бенуа, Дягилев и другие члены редакции и гости, здесь были и Мережковские, – все выказали вполне себя при первой догадке: «Он?!»

В дни революции солдаты в Эрмитаже накинулись на изображение царя, проткнули глаза штыками, – холст, говорят, не подлежит реставрации. Удивительно, Серов сделал копию со своего портрета царя, возможно, опасаясь, что его подправят по желанию государыни, если не она сама, но иная судьба его ожидала. Таким образом, сохранилось авторское повторение «Портрета Николая II в тужурке», несомненно одного из шедевров Серова.

В декабре 1901 года Серову (через Дягилева) предложили исполнить очередной портрет царя. Он ответил телеграммой: «В этом доме я больше не работаю». Говорят, это беспрецедентный случай. Для Серова вполне естественный: он не видел больше творческого интереса в работе в этом Доме.

Именно в это время, когда вызрел разрыв художника с царской семьей, Серов создает «Портрет княгини З.Н.Юсуповой» (1900-1902 гг.), чему посвящена статья «В.Серов. «Портрет З.Н.Юсуповой». Описание одной картины» (Альманах «Феномен» № 2), привлекшая внимание посетителей.

В 1903 году Серов снова был в Архангельском. Княгиня встретила художника словами: «А вы не видали еще, что я сделала с вашим подарком?» и вынесла из своего кабинета большую раму со вставленной фотографией с портрета государя в тужурке. Действительно, года два назад Серов подарил Зинаиде Николаевне фотографию с портрета Николая II, вероятно, она проявила интерес, но не ожидал, что  она покажет ее царю, и на ней появится его подпись («собственной его имп. вел. рукой»), и ее вставят в раму. Серов объявил: «Я подавлен...».

И тут выяснилось, что он напишет княгиню еще раз, а также ее мужа и сыновей, с тем ему придется провести лето в Архангельском в то время, как его семья из Москвы перебралась в Ино, неподалеку от Петербурга, где Серовы строили дачу. Также выяснилось, что в семье Юсуповых не очень довольны портретом княгини, написанным ранее. Зинаида Николаевна уверяла, что портрет Серова «лучше всех, т.е. голова, но что остальное все очень не хорошо». Фон не нравился, даже думали вырезать овал. К счастью, не решились. Возможно, Серов без лишних слов произнес «хм», чуткая княгиня все поняла.

Разногласия возникли и по поводу куртки князя Феликса Юсупова младшего. Зинаида Николаевна хотела видеть сына в голубой венгерке, что «прямо ужасно, – как писал Серов в письме жене, – если ее написать, то тут же может стошнить». На известном портрете юного князя мы видим в двубортной штатской куртке темно-серого цвета с приглушенным сиреневым оттенком. Ничего не прибавить, не убавить.

Князь Ф.Ф.Юсупов старший изображен в белом кителе на великолепном арабском жеребце. Тоже ничего не прибавить, не убавить. Серов любил писать лошадей. О портрете Н.Ф.Юсупова, старшего сына, я ничего не знаю. Ему было не досуг позировать, да, похоже, Серов не успел его распознать, а жаль. Через несколько лет (1908) он погиб на дуэли.

Новый портрет княгини был набросан пастелью и углем. «Смех княгини немножко вышел, – писал Серов жене. – Пожалуй, удачнее всех князь на лошади, может быть, потому, что не так старался – это бывает». Портрет княгини пастелью и углем не сохранился. Со слов князя Ф.Ф.Юсупова младшего, Серов работал над его портретом, с перерывами, около двух лет. «Портрет мой понравился самому художнику, – писал он, – так как Серов сказал мне о нем: «Когда я смотрю на ваш портрет, то мне кажется, что он «благоухает».

Мария Яковлевна Симонович, уехав в Париж для занятий скульптурой, вышла замуж за русского врача (эмигранта) Львова. В 1895 году она приезжала в Россию. Серов снова писал с нее. Это «Портрет М.Я.Львовой». Перед нами молодая, чуть торжествующая, может быть, над художником дама. Мария Яковлевна прожила долгую жизнь, но в ней всегда узнавали глаза «Девушки, освещенной солнцем». Однажды во Франции у нее объявился даже старый поклонник, который в юности был влюблен в нее на портрете Серова, висевший в Третьяковке. «Те же глаза!» – говорил он.

Случилось в 1903 году Серову тяжко заболеть, и тогда обнаружилось, что он не только широко известен как художник, но любим и ценим как высокая личность с совершенно отчетливой гражданской позицией, что он проявит особенно ярко в годы первой русской революции. Приезжая часто в Петербург, Серов обыкновенно останавливался у В.В.Матэ, квартира которого находилась при Академии художеств. В воскресенье 9 января 1905 года он видел в окна, как войска набросились на шествие рабочих с семьями, с портретами царя в сторону Николаевского моста, далеко от Зимнего дворца. Впечатлительный художник испытал огромное потрясение, как, впрочем, все русское общество, о чем ныне не хотят знать. Именно в среде мирискусников был создан сатирический журнал «Жупел».

В эти беспокойные годы войны с Японией и первой русской революции Серов создал немалое число портретов, в частности, Лескова, Леонида Андреева, Максима Горького, Ермоловой... Работа художника над портретом Генриетты Леопольдовны Гиршман (1885 – 1970), жены известного московского коллекционера В.О.Гиршмана, воспроизведена в «Моих воспоминаниях о В.А.Серове» моделью, словно заговорившей вдруг для нас спустя жизнь.

«Родилась я в Петербурге 30 мая 1885 года, девичья моя фамилия – Леон. Наша семья была очень культурная, живая, интересующаяся всем. Мать моя закончила консерваторию в Берлине по классу рояля. Отец, занимавшийся экспортом зерна, всегда находил время, чтобы интересоваться музыкой, живописью, чем увлекал и нас (нас было шесть человек детей)». Семья Леона жила в одном доме с семьей Бенуа, давно вошедшей в историю русской культуры. Мы сразу оказываемся в особой атмосфере эпохи, ныне осознанной нами как ренессансной.

Восемнадцати лет Генриетта Леопольдовна вышла замуж за В.О.Гиршмана, московского фабриканта, который был старше ее на восемнадцать лет, и продолжала серьезно заниматься живописью, пением и роялем. В.О.Гиршман хорошо знал Серова. Во время болезни Серова Гиршман навещал его в больнице, а когда он выздоровел, «муж немедленно заказал ему мой портрет». Работа над портретом продолжалась долго, с перерывами из-за беременности молодой женщины, отъезда Гиршманов за границу или в деревню, куда Серов приезжал погостить, поскольку он явно и весьма подружился с моделью, кажется, впервые. И тому были основания.

Позже Серова писал Г.Л.Гиршман Сомов; вот как он отзывается о ней в письме к сестре от 9 марта 1910 года: «Замечательно милая женщина Генриетта Леопольдовна; чем больше ее видишь, тем больше ее ценишь, простой, правдивой, доброжелательной, не гордой и что совсем странно при ее красоте совсем не занята собой, никогда о себе не говорит. Но по-моему она несчастлива. Ну, по-божески жаль!»

Поначалу была закончена акварель; ее перевел художник на большой холст, подготовленный для масляной живописи, а картон с акварелью разорвал и бросил в камин. Узнав, что случилось, коллекционер вытащил куски картона из камина и спрятал (в Париже восстановили портрет, о чем Серову не сказали). «Переведенный на холст очень удачный рисунок не удовлетворил Валентина Александровича, и он решил начать все сначала и искать другую позу».

Между тем Генриетта Леопольдовна стала активнее участвовать в собирательстве мужа, правда, нередко принимая сторону Серова, если В.О.Гиршману удавалось перехватить что-то ценное для Третьяковской галереи. Так случилось с «Дамой в голубом» К.А.Сомова. «Весной 1906 года Серов окончательно установил позу для нового портрета и сделал первый эскиз. После возвращения из Парижа в ноябре я начала позировать регулярно»

«Думаю, что цветовая гамма портрета не совсем случайна. Стены моей комнаты были затянуты серым холстом (Серов очень любил серый цвет) и на нем желтая карельская береза, зеркала, хрусталь создавали гармонию. Поэтому я была в черном платье с белым горностаем и оттого кожа на моем лице сероватая. Один только мазок красный – это подушка для булавок на туалете».

Осенью 1907 года на выставке «Союза русских художников» портрет Г.Л.Гиршман наряду с портретами Л.Н.Андреева и Н.С.Познякова и с картиной «Петр I» впервые экспонировалась. «Помню, как с обычной для него иронической улыбкой он благодарил меня за долготерпение – работа над портретом продолжалась полтора года – и указал на сюрприз: в глубине портрета, в зеркале, он написал свой уменьшенный автопортрет!»

В 1907 году Серов и Бакст совершили давно взлелеянное путешествие в Грецию. Вскоре начались Русские сезоны в Париже, о чем следует, как и о «Мире искусства», сказать отдельно. Работы Серова на мифологические и исторические темы удивительны, отличаясь особой достоверностью высокой классики, что присуще и портретам современников, но далеко не всеми это воспринимается. Здесь я имею в виду прежде всего картины «Похищение Европы» (1910), «Петр I» (1907) и «А.С.Пушкин на садовой скамейке» (1899). Царь и поэт словно написаны художником с натуры. Или здесь редкий случай конгениальности.

_______________________

© Петр Киле

_______________________

М Х Т
Исторические воспоминания

Однажды в Москве (22 июня 1897 года) в ресторане «Славянский базар» встретились два человека и, как известно, проговорили 18 часов. Один из них – известный драматург и критик Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858-1943), который руководил также драматической школой Московского Филармонического общества; другой – великовозрастный (и по росту) актер-любитель, организатор театральной труппы Общества искусства и литературы Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938). Речь шла о создании нового театра.

«Программа начинающегося дела была революционна, – как пишет Станиславский в воспоминаниях «Моя жизнь в искусстве»,  – Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

В общем виде такая задача возникает всегда, но надо иметь в виду, что сама эпоха была исключительно театральна: театром увлекались все и даже в большей мере любительством, а некоторые столь основательно, как Савва Иванович Мамонтов и его круг художников, с созданием Русской Частной оперы, или Константин Сергеевич Алексеев из почтенной купеческой семьи, который с отроческих лет только бегал по Москве, а летом по ее окрестностям, в поисках случая принять участие в каком-нибудь спектакле, устроенном любителями, и, надо думать, первые серьезные спектакли, с удивительными декорациями, написанными первоклассными, да просто гениальными художниками, в которых выступил будущий великий актер и режиссер, давались в доме Саввы Мамонтова в Москве или в Абрамцеве (в 25 верстах от Любимовки, имения Алексеевых). И первые спектакли Московского Художественного Общедоступного театра в 1898 году прошли в то время, когда на сцене Частной оперы заблистал Шаляпин с его гением певца и драматического актера. Новая эстетика театра вырабатывалась всей русской жизнью и всеми видами искусства.

«Прежде всего, естественно, надо было создать административный и финансовый механизм сложного театрального аппарата». Здесь, как и с инициативой создания театра, выступил Немирович-Данченко. «Наравне с художественной работой ему пришлось заняться этой скучной, неблагодарной, но чрезвычайно важной частью организующегося дела», пишет Станиславский. Он же выступил «в роли обновителя театра с его литературной стороны».

«Владимир Иванович начал с Чехова, которого он высоко ценил как писателя и любил как друга». Здесь сразу возникли два обстоятельства. После «провала» «Чайки» на премьере на сцене Александринского театра Чехов не хотел и слышать о новой постановке. Немирович-Данченко выбрал трагедию графа А.К.Толстого «Царь Федор» на открытие театра. Но для настоящего успеха необходима новая пьеса, современная по содержанию. Владимир Иванович уверовал, что именно «Чайка» нужна им, и Чехов уступил.

«Но тут перед Владимиром Ивановичем встало новое препятствие: немногие в то время понимали пьесу Чехова, – пишет Станиславский, – которая представляется нам теперь такой простой. Казалось, что она и не сценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения «Чайки» нашел ее странной. Мои тогдашние литературные идеалы продолжали оставаться довольно примитивными. В течение многих вечеров Владимир Иванович объяснял мне прелесть произведения Чехова... Пока В.И.Немирович-Данченко говорил о «Чайке», пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и делать планировку, так как в то время я был более других знаком с подобного рода подготовительной режиссерской работой».

Для этой работы Станиславский уединился от всех.

«К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу». А репетиции шли в Пушкино под Москвой, а затем уже в Москве. «Наконец я получил сообщение о том, что и сам Чехов, который был на репетиции «Чайки» в Москве, одобрил мою работу. Из этого же письма я узнал и о том, что Чехов интересуется нашим театром и предсказывает ему большую будущность. «Кажется, он нас полюбил», – писали мне из Москвы».

14 октября 1898 года состоялось открытие Московского Художественного Общедоступного театра постановкой трагедии «Царь Федор».

«Первая серия спектаклей, типичных для начального этапа нашей художественной деятельности, шла по линии историко-бытовой. К этому типу относятся постановки: «Царь Федор», «Смерть Грозного», «Шейлок», «Антигона», «Геншель», «Власть тьмы», «Юлий Цезарь» и другие».

«Историко-бытовая линия имела большой успех. О нас заговорили в прессе, в обществе. При этом нас, однажды и навсегда, объявили театром быта, натуралистических и музейных подробностей и внешней постановки...

На самом деле наш театр всегда был иным, чем о нем думали и думают многие. Он возник и существует ради высших задач в искусстве. Историко-бытовая линия была лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития и создалась в силу различных причин...

Зародившись от зерна щепкинских традиций, наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене – за артистом...

Когда в распоряжении театра был талантливый художник, гвоздем спектакля становились его костюмы и декорации. Поскольку в театре были режиссеры, – их выдумки создавали успех, ошеломляя зрителей роскошью и новизной постановки и в то же время закрывая собой ошибки и неопытность артистов. Под прикрытием режиссеров и художников, незаметно для всех, мы давали возможность вырабатываться актерам, формироваться труппе».

«Линия фантастики захватывает новую серию постановок театра. Сюда я отношу «Снегурочку», в дальнейшем – «Синюю птицу».

Фантастика на сцене – мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее. Это – весело, красиво, забавно: это – мой отдых, моя шутка, которая изредка необходима артисту... Для меня фантастика нечто вроде стакана пенящегося шампанского».

«Продолжая отзываться на новое, мы отдали дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму. В.И.Немирович-Данченко разжег в нас если не увлечение Ибсеном, то интерес к нему, и в течение многих лет ставил его пьесы: «Эдда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Привидения», «Бранд», «Росмерсхольм», «Пер Гюнт». На мою долю выпала постановка лишь двух пьес Ибсена: «Враг народа» («Доктор Штокман») и «Дикая утка», которые также готовились под литературным наблюдением Владимира Ивановича.

Но символизм оказался нам – актерам – не по силам».

«Еще одна серия наших постановок и работ шла по лннии интуиции и чувства. К этой серии я бы причислил все пьесы Чехова, некоторые Гауптмана, отчасти «Горе от ума», пьесы Тургенева, инсценировки Достоевского и другие.

Первой постановкой из этой серии была пьеса А.П.Чехова – «Чайка».

«Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, – признается Станиславский, – так как это невозможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля. Все дело здесь в творческой интуиции и артистическом чувстве.

Линия интуиции и чувства подсказана мне Чеховым».

«Он – особенный. И эта его особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство».

«Чехов – неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы.

Вот почему и мечта его о будущей жизни на земле – не маленькая, не мещанская, не узкая, а, напротив, – широкая, большая, идеальная, которая, вероятно, так и останется несбыточной, к которой надо стремиться, но осуществления которой нельзя достигнуть.

Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в поте лица, страдать.

Все это из области вечного, к которому нельзя относиться без волнения».

Здесь мы естественно из истории Московского Художественного театра переходим к эстетике, хотя Станиславский не выделяет ее, к новой эстетике театра, что воспринимали как революцию в театре и что определило развитие мирового театра в XX веке.

«Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, то есть и внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки – внутреннее действие должно стоять на первом месте. Вот почему ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю жизнь. У Чехова интересен склад души его людей.

Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии. Тут Чехов силен самыми разнообразными, часто бессознательными приемами воздействия. Местами – он импрессионист, в других местах – символист, где нужно – реалист, иногда даже чуть ли не натуралист».

«Чтобы играть Чехова, надо, прежде всего, докопаться до его золотоносной руды, отдаться во власть отличающему его чувству правды, чарам его обаяния, поверить всему, – и тогда, вместе с поэтом, идти по душевной линии его произведения к потайным дверям собственного художественного сверхсознания. Там, в этих таинственных душевных мастерских, создается «чеховское настроение» – тот сосуд, в котором хранятся все невидимые, часто не поддающиеся осознанию богатства и ценности чеховской души».

«Если историко-бытовая линия привела нас к внешнему реализму, то линия интуиции и чувства направила нас к внутреннему реализму. От него мы естественно, сами собой пришли к тому органическому творчеству, таинственные процессы которого протекают в области артистического сверхсознания».

Эстетика театра не просто была обновлена какими-то приемами и средствами – усилением роли режиссера или художника, правдой исторических деталей или поэтических образов от символизма до фантастики, а вернулась к первоистокам как театра, так и бытия. Это была общая линия развития русского театра драмы, оперы и балета на рубеже XIX-XX веков, что вскоре стало откровением для Европы и всего мира. Только эта новая эстетика театра за всевозможными приемами и изысками не была осознана как ренессансная, хотя воспринималась как революция в театре.

То, что Станиславский называет историко-бытовой линией, разумеется, прежде всего и по преимуществу по отношению к историческим драмам, смыкается с линиями символизма и фантастики и с линией интуиции и чувства, независимо от жанров, в особенной игре актеров со всеми аксессуарами сценического действия, когда им должно не казаться, а быть, не играть, а жить на сцене – в истории, в сказке, поэтической реальности, по сути, на сцене бытия, как у трагиков классической древности или эпохи Возрождения в Испании или в Англии, но только без ходуль театральности, а просто, как в жизни, да в жизни современной, просиявшей, как бывает на закате, вечностью.

Свои воспоминания Станиславский писал, точнее, диктовал в США, но не в эмиграции, а во время гастролей Московского Художественного театра в 20-е годы XX века, и там же впервые были изданы на английском языке под названием «My life in art».

«Чтобы разобраться в материале, прежде всего я разделю работу театра на три периода: первый – начиная с основания театра, то есть с 1898 года, до революции 1905 года; второй период – от 1906 года до Октябрьской революции; третий период – от Октябрьской революции до наших дней».

Художественный театр всегда был в гуще современной жизни и особенно в первый период исканий и становления, в чем решающую роль сыграли пьесы Чехова и пьесы Горького – в полном соответствии с революционной эпохой. Новый театр, помимо чисто художественных задач, какие решали Станиславский, Немирович-Данченко и артисты, явился глашатаем революции, то есть выражением порывов к свободе и утверждением достоинства человека.

Эстетика Ренессанса и новый гуманизм – вот новое слово, что нашло горячий отклик как у русской публики, так и зарубежной. Но это не было осознано в полной мере и тогда, а сегодня – еще менее. Ренессансная эстетика основана на самой жизни во всей ее трепетной красоте, сиюминутной и вечной, поскольку она погружена в историю или миф, то есть в вечность. Разумеется, это идеал, идеал классического искусства, который просиял в высших достижениях русского театра рубежа столетий.

_______________________

© Петр Киле

_______________________