Текст книги "Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе]"

Автор книги: Петр Киле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц)

Абрамцевский кружок
Исторические воспоминания

Абрамцево под Москвой – одна из помещичьих усадеб, в которых, с начала преобразований Петра I, помимо обеих столиц и городов России, стали возникать очаги культуры, сохраняя  прямые связи с народной жизнью. В этом отношении история Абрамцева уникальна даже наряду с Михайловским и Ясной Поляной.

Помещичья усадьба в Абрамкове, как деревня называлась в XVIII веке, возникла в своем первоначальном виде при Федоре Ивановиче Головине, из рода знаменитых сподвижников Петра Великого, но сам особо, казалось бы, ничем не примечательного. В 1705 году он попал в ученики в школу математико-навигационных наук, возможно, просто обучался грамоте, а было ему уже 30 лет, потому что в 1712 году был отправлен в навигаторскую школу в Ревеле, откуда вышел в гардемарины, а при увольнении в отставку в 52 года ему было присвоено звание унтер-лейтенанта флота.

Но это был человек  эпохи Петра: он, выйдя в отставку, деятельно занимался устройством усадьбы почти полвека, дожив чуть ли не до 100 лет. После смерти Головина усадьба его переходила к разным хозяевам, пока ее не приобрели Аксаковы в 1843 году, и здесь начинается новая история Абрамцева, напрямую связанная с развитием русской литературы в 40-60-е годы, как и Ясная Поляна той эпохи. Но у нас ныне на примете Абрамцево при Савве Ивановиче Мамонтове, приобретшем подмосковную усадьбу у Аксаковых в 1870 году.

Это уже новая веха в истории России: опустевшие или хиреющие дворянские гнезда переходят в руки людей новой формации – купцов и промышленников, каковым был Савва Иванович Мамонтов, который при этом обучался в юности пению в Италии, с увлечением постигая все виды искусства, что отнюдь не помешало ему из купцов выйти в промышленники. А затем, уже после женитьбы и приобретения Абрамцева, Савва Иванович, познакомившись в Италии со скульптором М.М.Антокольским, неожиданно обнаруживает способности к ваянию, как позже Шаляпин в кругу Мамонтова.

«Он один из самых прелестных людей с артистической натурой, – писал Антокольский. – Он – прост, добр, очень любит музыку и очень недурно сам поет. Приехавши в Рим, он вдруг начал лепить, – успех оказался необыкновенный! <...> Вот вам и новый скульптор!!! <...> Надежды на него очень большие. Его зовут Савва Иванович Мамонтов».

Вокруг Мамонтова, чему способствовала и деятельность семьи, прежде всего его жены Елизаветы Григорьевны, прекрасной пианистки, которая открыла в Абрамцеве лечебницу, школу, с открытием позже столярной и гончарной мастерских, самым естественным образом складывается круг русских художников, которые после пребывания в Италии или в Париже, словно откликаясь на призыв Саввы Ивановича, потянулись в Россию и именно в Москву, с новым открытием первопрестольной и русской природы.

А призыв Мамонтова звучал так: «Мало знать, надо чувствовать привлекательность родной красоты! Надо во всей глубине переживать и показывать в картинах поэзию родной жизни и родных людей».

Это носилось в воздухе 70-80-х годов XIX века. Такова была атмосфера эпохи, столь же нравственная, сколь и поэтическая, что мы ныне узнаем в пейзажах Левитана, в портретах Серова, в картинах Репина, Поленова, Васнецовых, Нестерова, Коровина, Врубеля.

Когда исследователи говорят об Абрамцевском кружке, не обходятся без аналогий. Упоминают барбизонцев Руссо, Дюпре, Добиньи, которые писали пейзажи вокруг французской деревни Барбизон в 30-60-е годы XIX века. Простые и милые виды незатейливой природы, которые мне всегда чрезвычайно нравились, вероятно, как верующим иконки.

Говоря об универсализме, что проявили художники Абрамцевского кружка, с их участием и в постановках Частной оперы,  во главе с Мамонтовым, который, помимо всего, был драматургом и режиссером, исследователи упоминают – по аналогии – художников эпохи Возрождения.

Аналогия, с одной стороны, с барбизонцами, с другой – с титанами эпохи Возрождения. Казалось бы, противоречие? Но оно легко снимается, если осознать наконец, что Абрамцевский художественный кружок – это ренессансное явление, новая московская школа русских художников, как еще ранее сформировалась петербургская школа, более ориентированная не на Европу, как считали и поныне считают, а на античность, разумеется, с учетом опыта европейских школ, особенно эпохи Возрождения.

Абрамцевский кружок формируется вокруг сознательного поиска «национальной ноты» (Врубель), что Серов обозначает как «отрадное», Мамонтов – как «родная красота», с тем возрастает интерес к русской старине и к русской природе, что не исключает восприимчивости к античности, ко всем явлениям мировой культуры, в полном соответствии с универсализмом ренессансных художников, в данном случае, русских художников вне всяких аналогий.

Искусство обретает самодовлеющее значение, оно входит в жизнь, в быт, сама жизнь становится искусством. Это сугубо ренессансное явление, что Савва Мамонтов обнаруживал вокруг себя всюду в Италии, как и Серов, вынесший чувство отрадного из восприятия жизни ренессансных художников. В разлуке с женой, – Елизавета Григорьевна подолгу жила в Италии из-за болезни детей, – Савва Иванович писал ей из России: «Житье-бытье в Риме теперь мне будет казаться каким-то апофеозом... как лучший мир».

И вот этот лучший мир Мамонтов решил сотворить в содружестве с художниками, а затем и с музыкантами, певцами, композиторами, в России. И сотворил.

Картины художников Абрамцевского кружка и всех, кто так или иначе соприкасался с ними, включая в итоге и представителей «Мира искусства», – это есть высшая сфера бытия, родная, интимная, высокая, как и создания Пушкина или Рафаэля, ренессансная классика, переданная в вечность.

Только эта ренессансная классика настоена на русской природе и русской истории, как высшие достижения Ренессанса в Италии с обращением к первоистокам, к греко-римской классике, что в других европейских странах приобретает свои специфические формы развития, когда эстетикой Ренессанса в Испании и в Англии оказывается барокко, а в Германии, во Франции и Нидерландах дает себя знать готика.

Как ни удивительно, Россия, вступившая в эпоху Возрождения с начала преобразований Петра Великого, в контакте прежде всего с Северной Европой, со всякого рода заимствованиями, чисто внешними, к примеру, в фасонах одежды, оказывается близкой именно к Италии, стране классического Ренессанса, в зарождении живописи, с преодолением византийского стиля, в формировании русского языка, в большей степени чисто народного, как итальянский в эпоху Данте и Петрарки, с обращением непосредственно к античности, что дало уникальный феномен: барокко и классицизм, уже разъединившиеся стороны ренессансной эстетики в европейских странах, сыграли роль эстетики Ренессанса в России, с достижениями ренессансной классики в Золотой век Санкт-Петербурга.

Что существует петербургская школа живописи, архитектуры и других видов искусства, нет сомнений, проблема лишь в периодизации; теперь становится ясно, что существовала и московская школа, впервые всесторонне заявившая о себе в достижениях художников Абрамцевского кружка.

Пейзаж – нечто привычное для современного зрителя, а пейзажи Саврасова, Васильева, Левитана, Шишкина – нечто хрестоматийное, примелькавшееся с детства, но следует отдавать отчет в том, что пейзаж, как и портрет, – открытие эпохи Возрождения, в полном соответствии с новым миросозерцанием, отличным от чисто средневекового, с открытием человека и природы как в философском, научном, так и эстетическом, сугубо поэтическом отношениях.

Достаточно сравнить Мадонну с младенцем в иконописи и Мадонну с младенцем у Леонардо да Винчи или Рафаэля... Мы видим либо окна с дальними видами под высоким небо, либо Мадонну с младенцем посреди природы, не говоря о портретах, когда феномен пейзажа проступает отчетливо, неся в себе некий сакральный или символический смысл.

Пейзаж и возникает впервые как жанр, заключая в себе высокое поэтическое значение природы и вообще жизни, как и портрет, с утверждением достоинства человека, – это все именно ренессансные явления, не узнанные до сих пор как таковые в отношении русского портрета  и русского пейзажа XVIII –  начала XX веков, о чем уже шла речь в книге эссе «Ренессанс в России» (2002 г.).

Но теперь, с расширением обзора ренессансных эпох, включая классическую древность, в «Опытах», для меня самого прояснивается многое в эстетике эпохи Возрождения и в России. В том, как русские художники потянулись из Италии и Парижа в Россию, в Москву, с объединением в свободное творческое содружество вокруг знатока искусств и мецената, баснословно талантливой личности Мамонтова, не было поворота от Европы или античности к русской старине, а было  проявлением универсализма интересов и талантов, с «национальной нотой», что естественно.

Поэтому эстетика русских художников, даже тех, кто, казалось бы, замкнулся в пределах Руси и Древней Руси до былинных времен, обнаруживает основные черты эстетики Ренессанса в Италии.

Картина Виктора Васнецова «Богатыри» (1881-1898) по своему поэтическому смыслу, то есть в плане эстетики и поэтики, сходна с «Давидом» Микеланджело. Здесь проступает та же перспектива, когда былинные или библейские времена и персонажи являются воочию перед современниками художника, как и сказать иначе, как живые, преодолев время и пространство и даже материальность воплощения (холст, краски или мрамор).

Такова эстетика Ренессанса и ее совершенное воплощение на холсте или в мраморе. В иные эпохи такой эффект недостижим, да у художников иные цели и задачи. Ренессансный художник воспроизводит «историю» из греческой или библейской мифологии, при этом приближая ее персонажей до своего времени, нередко окружая их своими современниками.

Мы стоим рядом с богатырями Васнецова. Временной дистанции между нами нет. Нам хорошо. Веет высоким, отрадным и героическим и от богатырей, и от лошадей, и от пейзажа.

Такова же и «Аленушка», девушка из сказки, проступившая воочию у пруда в лесу. Эстетика Ренессанса многомерна, сближает и сливает времена и эпохи, она символична и вместе с тем всегда телесно-материальна.

А вот «Портрет В.С.Мамонтовой» (1896) Васнецова. Перед нами повзрослевшая «Девочка с персиками»(1887) Серова. По первому впечатлению отдает сказкой, может быть, из-за темного с массой зеленой листвы фона; девушка в нарядном, светло-розовом платье, держит внизу пальцами ветку дуба или клена, глаза ее серьезны и даже строги. В контрастах темного и светло-розового ощущается тайна, как в «Весне» Боттичелли.

А если взглянуть на пейзаж «Речка Воря» (1880) Поленова, можно подумать, мы видим проступившую в чаще леса хозяйку тех мест, нимфу или наяду.

А если взглянуть теперь на «Девочку с персиками», такое впечатление, словно мы не просто вошли в дом, а вернулись из эпохи Возрождения в наше время, в дни нашей весны.

О творчестве других художников Абрамцевского кружка будет сказано отдельно либо см. статью «Эстетика отрадного» в книге эссе «Ренессанс в России» – о Серове и Врубеле, о которых тоже следует, вероятно, написать отдельные статьи, как и о первейших гениях эпохи Возрождения в Италии.

_______________________

© Петр Киле, 2007 г.

_______________________

Русская частная опера
Исторические воспоминания

Савва Иванович Мамонтов и художники, составившие Абрамцевский кружок, изначательно имели интерес к музыке и театру в полном соответствии с универсализмом устремлений ренессансной эпохи. Поначалу в доме Мамонтова в Москве и в Абрамцеве устраивали, кроме игры на рояле и пения, домашние спектакли и настоящие любительские спектакли, чем повсеместно увлекались в России с 80-х годов XIX века.

Это была глубоко артистическая эпоха, чему начало положили преобразования Петра Великого, его ассамблеи, его празднества, с возникновением очагов культуры в помещичьих усадьбах, не говоря о городах, с зарождением новой русской литературы, живописи, музыки, архитектуры и театра, с расцветом поэзии и искусств до высокой классики. Теперь ясно, это были не иное что, как ренессансные явления русской жизни и искусства, с культом не просто человека, а доброго человека, то есть добра и правды для всех, независимо от сословной принадлежности.

Это был новый гуманизм, вызревший в классической русской лирике и классической русской прозе, подхваченный в музыке и в живописи и разработанный, не без противоречивых крайностей, в литературной критике 40-70-х годов XIX века. Таким образом, новый гуманизм – явление прежде всего сугубо поэтическое,  это «лелеющая душу гуманность» поэзии Пушкина, музыки Глинки, театра Островского, словом, явление эстетическое, в котором присутствует и моральное требование гармонии и меры, то есть свободы и справедливости.

Поэтому новый гуманизм смыкается с эстетикой отрадного, что воплощает в себе Серов как личность и всем своим творчеством, как Пушкин, как Мамонтов, как вообще русское искусство и лучшие его представители. Это видно у всех художников Абрамцевского кружка и это же проступает в новых для них видах искусства – в музыке и театре, во что они вносят живопись, достигая синтеза искусств, в котором доминирует человеческий голос. Как некогда во Флоренции, в России рождается заново опера, русская опера.

Русская частная опера (или Московская частная опера), как и Абрамцевский художественный кружок, не просто затея промышленника и мецената, а явление новаторское по своим достижениям и эстетике, эстетике Ренессанса в России. Савва Иванович Мамонтов, будучи всесторонне одаренной личностью, берет на себя, говоря современным языком, роль мецената, продюсера и режиссера. При этом он находит опору у русской живописи и русской музыки, новой и вместе с тем сугубо классической, как сложилась к этому времени классическая русская лирика и классическая русская проза.

Не сознавать отныне, что это ренессансные явления в русской жизни и в русском искусстве, не имеет права ни один историк культуры, ни один искусствовед.

Русская частная опера открылась 9 января 1885 года спектаклем «Русалка» Даргомыжского, с декорациями В.М.Васнецова, И.И.Левитана, К.А.Коровина. В постановках Мамонтова именно художники будут воплощать единство художественно-сценического ансамбля, что подхватит Московский Художественный театр, и это неудивительно, ведь К.С.Станиславский с юности был близок к Частной опере.

В первый период – с 1885 по 1887 г. – в репертуаре Русской частной оперы преобладали иностранная опера и итальянские певцы, и это начинание могло бы вовсе заглохнуть, если бы в связи с Всероссийской промышленно-художественной выставкой в Нижнем Новгороде в 1896 году Мамонтов не возобновил постановки Частной оперы, с переходом к пропаганде отечественного репертуара, с привлечением Федора Ивановича Шаляпина, начинающего на сцене Мариинского театра баса.

Из воспоминаний Шаляпина известно, как неуютно себя чувствовал на столичной сцене артист, подвизавшийся в провинциальных антрепризах без школы и образования. Но его уже высмотрел Мамонтов, будучи в Петербурге, на сцене Панаевского театра в «Демоне» Рубинштейна в роли Гудала и попросил И.Я Соколова (баритон), который уже подписал контракт на летний сезон в Нижнем Новгороде, привезти с собой Шаляпина, который и не знал, что будет делать летом.

Федор Иванович неожиданно для себя оказался на Волге, где он вырос, в кругу Саввы Ивановича Мамонтова и художников Абрамцевского кружка. Мамонтов арендовал городской театр, собрал труппу, оркестр, хор; из Москвы было перевезено все театральное имущество: уникальные декорации, костюмы, бутафория. Он обратил особенное внимание на Шаляпина и им-то занялся, имея в виду предложить ему вступить в труппу Частной оперы.

О становлении певца-артиста в Частной опере Мамонтова оставил в высшей степени знаменательные воспоминания его племянник Платон Николаевич Мамонтов. «Репертуар молодого артиста не был обширен: Сусанин, Мефистофель, Гудал, Гремин, Мельник – вот и все, что знал молодой Шаляпин, начиная свою службу на сцене Частной оперы». Одно замечание Мамонтова: «Федор Иванович, ведь Сусанин не был боярин!» подвигло Шаляпина постепенно освободиться от всякой напыщенности и величавости, с тем и голос зазвучал изумительно. «Драматизм исполнения Шаляпина трогал до слез».

«Спев 14 и 15 мая Сусанина Шаляпин 18-го пел Мефистофеля в «Фаусте» с одной оркестровой репетиции, без каких-либо указаний или поправок Саввы Ивановича. Он хотел видеть, что может Шаляпин дать самостоятельно в этой партии, сценически и вокально более трудной, чем партия Сусанина.

Савва Иванович был удивлен, увидав в Мефистофеле развязного молодого человека, певшего чуть ли не вполголоса, как-то про себя. Все арии были пропеты неуверенно, холодно, еле слышно. Сценически же исполнение было прямо смешно, не к месту, особенно в сцене у церкви, вызвало у публики даже смех».

Мамонтов назначил уроки по роли Мефистофеля, с мизансценами, сам выходил на сцену, показывал, пел, Шаляпин все схватывал на лету. «Уже к концу летнего сезона Шаляпин под руководством Саввы Ивановича дал нового Мефистофеля. В оригинальном костюме, сделанном по эскизам В.Д.Поленова, Шаляпин покорял всех без разбора слушателей и зрителей своим вокальным и сценическим образом».

«Партия Мельника в «Русалке», показанной в «васнецовской» постановке, была отделана Шаляпиным еще тщательнее». В летнем сезоне Частной оперы в Нижнем Новгороде за три месяца молодой певец выступил тридцать пять раз, проведя по одиннадцати спектаклей «Фауста» и «Жизни за царя» и десять – «Русалки». Это были первые ступени высшей школы, в которой сформировался окончательно Шаляпин с его гениальной восприимчивостью ко всем граням искусства.

По возвращении в Петербург Шаляпин заколебался: оставить Мариинский театр, заплатив неустойку, ради Частной оперы, которая завтра может прекратить свое существование? И в императорские театры доступ себе закрыть? Сомнения были резонны.

Между тем Савва Иванович, заметив склонность Шаляпина к прима-балерине итальянской труппы Иоле Торнаги, оставил ее в Москве; он воспользовался ее поездкой в Петербург и прикомандировал с нею своего помощника, поручив им привезти «Федора» во что бы то ни стало, принять любую цифру гонорара, с уплатой неустойки. Мамонтов – редчайший случай! – умел как бы ненароком устраивать судьбы первейших гениев. В атмосфере Частной оперы Врубель нашел свое счастье. Так же случилось и с Шаляпиным.

На сцене Русской частной оперы были впервые показаны оперы Н.А.Римского-Корсакова – «Садко», «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», были наново поставлены «Псковитянка» и «Снегурочка», а также оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» и А.Н.Серова «Юдифь». С 1896 года по 1899 год – до ухода Шаляпина в Большой театр и ареста Мамонтова – это годы расцвета Русской частной оперы, с сформированием новой эстетики, что подхватит Московский Художественный театр, с деятельностью которого связывают революцию в театре.

Явление Шаляпина как певца, артиста и личности исключительно, о чем следует сказать отдельно. О новизне в исполнении роли Ивана Сусанина в «отечественной героико-трагической опере», как определял жанр своего создания Глинка, Шаляпин в те же годы сказал: «Революция свершилась. На самой высокой баррикаде стоял костромской мужик Сусанин в настоящих лаптях». Это была та же мысль о революции в мировом театре, что зачиналось в Абрамцевском художественном кружке и в Частной опере Мамонтова, с высшими достижениями русского театра драмы, оперы и балета в начале XX века, что будет иметь всемирное значение.

_______________________

© Петр Киле

_______________________

Валентин Серов

I

О жизни и творчестве Валентина Серова (1865-1911) я уже писал и в книге эссе «Ренессанс в России» с обоснованием эстетики отрадного, эстетики Русского Ренессанса, и в альманахе «Феномен» в рубрике описание одной картины, а именно о «Портрете княгини З.Н.Юсуповой», что вызвало живейший интерес у  посетителей. Еще бы! И княгиня, и автор ее портрета – явления исключительные. Валентин Серов также – один из основных действующих лиц трагедии «Утро дней».

Между тем запросы о картинах Серова в различных вариациях продолжают поступать и чаще, чем о ком-либо из русских художников. Поскольку в книге эссе «Ренессанс в России» я не мог касаться творчества отдельных художников, как и писателей, достаточно полно, мне важно было лишь выявить, слегка наметить ренессансную линию развития русского искусства, до сих пор не осознанную исследователями, то теперь в русле Опытов по эстетике ренессансных эпох, включая классическую древность, становится ясно, необходимы отдельные статьи и о знаменитых русских художниках, поэтах, писателях и композиторах, слава которых в течение XX века только росла – в условиях распада искусства и мысли.

Судьба, жизнь и творчество Валентина Серова при всей внешней ясности и простоте, что соответствовало его характеру, если вдуматься, знаменательны в высшей степени, в чем проступают ренессансные явления русской жизни и русской культуры XIX – начала XX веков, до сих пор не вполне осознанные как таковые.

Ниже мы видим автопортрет художника в юности.

Тоша (и Антон), как звали Серова в детстве и юности, родился в семье известного композитора и музыкального критика Александра Николаевича Серова (1820-1871), младшего современника Михаила Глинки, с которого начинается новая русская музыка как ренессансное явление в то же время, как взошли классическая русская лирика и классическая русская проза.

Жене музыканта, когда родился Тоша, было 19 лет, мужу 45, – Валентина Семеновна Серова (1846—1924), урожденная Бергман, она родилась в крещеной еврейской семье в Москве, в это время еще училась в Петербургской консерватории. Она ученица Антона Рубинштейна, прекрасная пианистка, автор, как ее муж, нескольких опер.

Тоша рос в атмосфере музыки и искусства; у Серовых бывал Антокольский, известный скульптор, и был принят молодой художник, ученик Академии художеств Репин. Это несомненно самая счастливая пора из детства Тоши закончилась внезапно: шести лет он лишился отца и с тех пор практически рос вне своей семьи, – Валентина Семеновна была захвачена своим призванием, училась композиции одно время в Париже, она станет первой женщиной-композитором в России и общественной деятельницей, что было в духе времени.

Тоша рос в родственных семьях, а то и в пансионе за границей, время от времени у матери, как в Париже в 1874 году, когда Валентина Семеновна брала уроки по композиции. Тоше было шесть лет, когда она обратила внимание на его рисунки, теперь, в девять лет, рисунки Тоши оценил Антокольский и посоветовал его матери найти ему учителя из русских художников. В эту пору в Париже проходил стажировку от Академии художеств Репин, которого Валентина Семеновна хорошо знала.

Девяти лет в Париже, в центре художественного мира в ту эпоху, юный Серов вполне осознал, что он будет художником. Детская восприимчивость приобрела целенаправленный характер, что чрезвычайно важно для раннего созревания гения.

Между тем Тоше пора было пойти в гимназию, куда его готовили в Москве, и случилось так, что лето 1875 года Валентина Семеновна с сыном гостила у Мамонтовых в Абрамцеве. Надо полагать, музыка, а именно опера, свела Серовых и Мамонтовых, а Тоша, не ведая еще о том, оказался в семье, в которой  к нему будут относиться как к родному, в центре зарождающегося в эти годы Абрамцевского художественного кружка, куда потянется и Репин из Парижа,  юный ученик и его молодой учитель встретятся вновь в Москве, лето 1879 года проведут вместе в Абрамцеве, а летом 1880 года предпримут поездку в Крым, на Днепр по местам бывшей Запорожской Сечи, побывают в Одессе и в Киеве.

По возвращении с юга Серов подает прошение в правление императорской Академии художеств в Петербурге о зачислении в вольнослушатели, на что он имел право лишь в 16 лет, а ему было 15. Благодаря ходатайству Репина, Серова принимают в вольнослушатели, а также допускают его в частную мастерскую Чистякова, у которого учился сам Репин. Серов объявил матери, у которой была своя семья, что отныне он будет жить сам по себе и за свой счет. Через два года, в 1882 году, Серов станет учеником Академии художеств.

Но не Академия художеств с ее казенщиной определила годы учения Серова, а, можно прямо сказать, Абрамцевский художественный кружок и круг из родственной семьи Симоновичей.

Родная сестра Валентины Семеновны Аделаида Семеновна вышла замуж за врача и педагога Якова Мироновича Симоновича и сама стала педагогом, организатором первых детских садов в России. Врач и женщина-педагог – это не просто профессии в России XIX века, это нравственный выбор и призвание русской интеллигенции, гуманистической по своим устремлениям.

В семье Симоновичей было пять дочерей и два сына, естественно, и Тоша нередко жил в семье родной тети; с тринадцатилетнего возраста росла у них сирота Ольга Федоровна Трубникова, дочь умершей от чахотки пациентки Якова Мироновича.

«Здесь, в этой семье, – писала Валентина Семеновна о сыне, – довоспитался он, дорос и считал ее, эту семью, своим нравственным термометром».

Серов привел своих друзей Дервиза и Врубеля, с которыми учился вместе в Академии художеств, в дом Симоновичей. «Тут и рисовали, и пели, и лепили, и играли на рояле, устраивали шарады, живые картины – веселились от души», – писала старшая дочь Серовых Ольга Валентиновна Серова по воспоминаниям своих родителей. Вскоре составились пары: Дервиз и Надежда Яковлевна, Серов и Ольга Федоровна, Врубель и Мария Яковлевна.

Врубель в 1884 году уехал в Киев, получив приглашение принять участие в реставрационных работах в Кирилловской церкви XII века. Он там буквально бедствовал и думать о женитьбе не мог. Из друзей имел состояние лишь Дервиз Владимир Дмитриевич, да он был значительно старше, он первым женился (в 1885 году), приобрел в Тверской губернии, в шестнадцати верстах от Твери, имение Домотканово, где и поселился, превратив его в культурный очаг для всей округи.

Выбор места подсказан Серовым; он любил Домотканово, где бывал с 1886 года до последнего года жизни.

В марте 1886 года Серов подаст прошение о предоставлении ему отпуска до первого сентября, ссылаясь на то, что он еще совсем не оправился от болезни, но будет попросту отчислен с резолюцией ректора Шамшина: «До совершенного выздоровления из списка учеников исключить и вид вытребовать».

Бюрократическая казуистика могла дорого обойтись Серову, вплоть до солдатчины, ибо «вид вытребовать» означало лишение льготы по воинской повинности. Вероятно, начальство ведало об умонастроении Серова, которому в Академии многое не нравилось, и он заявлял о своем желании ее бросить. Как Врубель, как Дервиз.

История любви Серова и Ольги Трубниковой при всей чистоте, искренности и силе натур, что прояснится вполне лишь впоследствии, весьма драматична: вечно в разлуке, с письмами, которые постоянно запаздывали, с сомнениями и с новыми объяснениями.

Петербургский климат для здоровья Ольги, мать которой умерла от чахотки, нашли вредным, и ее вместе с Машей Симонович отправили на юг в январе 1885 года, думали, до осени, но разлука длилась год за годом; в сентябре 1885 года Серов сорвался в Одессу, не взяв вида на отпуск, что было вменено ему в вину при отчислении. Поехал с Серовым в Одессу и Врубель, вероятно, из-за Марии Яковлевны.

Ольга Федоровна поселилась в Одессе и давала уроки детям в одной семье, ясно, она стремилась к самостоятельности, тем более что Якова Мироновича уже не было в живых (он умер в 1883 году), а у Симоновичей большого достатка никогда не было.

Она жила письмами от Тоши, которые приходили из Петербурга, из Москвы, из Абрамцева, из Мюнхена и снова из Москвы: «Дорогая моя, милая, Лёлюшка, прости, голубка моя, что я такой негодяй и не писал тебе так долго. <...>  Пишу тебе потому, что ужасно захотелось видеть, обнять, поцеловать, прижать к себе, приласкать твое дорогое маленькое личико. А я все живу в Москве и в Питер не еду я, пожалуй, в этом году совсем не поеду. Уж очень мне в Академию не хочется». (Январь-март 1886 года.)

И вот письмо (май 1887 года) из Венеции. Вчера опера Верди «Отелло», сегодня в дождливый день поели устриц и во избежание холеры выпили коньяку...

«Лёля милая, дорогая девочка, я люблю, очень люблю тебя. А какая славная опера «Отелло», какая страстная, кровавая. Ты любишь меня, а? Знаешь, я тебя часто, очень часто вспоминаю. Какая здесь живопись, архитектура, хотя собственно от живописи ждал большего, но все-таки хорошо, очень хорошо. Хотел писать тебе вечерком, но сегодня какой-то дождливый северный день – мы сидим дома (ты знаешь, кто это мы? Нас четверо: Остроухов, двое Мамонтовых, славные юноши).

Если путешествие будет идти таким же порядком, как до сих пор – то ничего лучшего не знаю. Холера – она прошла, положительно ее больше нет. Прости, прости, моя милая, хорошая. Вот-с как, написал я свой плафон, надоел он мне до некоторой степени. Деньги за него получил, и вот я кучу. Езжу по Италии, славно.

Целую тебя, моя дорогая. А все-таки другую не буду любить так, как тебя, моя, моя хорошая. Да, да, ведь ты моя. Ох, прости меня, но я люблю тебя. У меня совершенный дурман в голове, но я уверен, что все, что делалось воображением и рукой художника – все, все делалось почти в пьяном настроении, оттого они и хороши эти мастера XVI века Ренессанса. Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть – беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное. Жаль, сегодня погода дрянь, приятно здесь развалиться в гондоле и ездить по каналам и созерцать дворцы дожей.

Прощай, целую тебя без конца.

                                                    Твой без конца В.Серов».

Упоминаемый плафон «Феб лучезарный» был написан по заказу тульских помещиков Селезневых. Серов получил за него 1000 рублей, большие деньги для молодого художника. Поездка по Италии, погружение в атмосферу эпохи Ренессанса в Венеции, можно сказать, перевернули его миросозерцание светлой стороной наружу, хотя внешне он остался таким же, каким рано сформировался как личность: Всегда задумчивый, хмурый и суровый, он вместе с тем проявлял редкую живость и веселость нрава.

По возвращении из Италии  он встречает Марию Яковлевну Симонович в Москве, приехавшую с юга, где осталась Ольга Федоровна, и с кузиной приезжает в Абрамцево, где тотчас принимается писать портрет Веры Мамонтовой, если не за завершение начатого еще ранней весной, есть упоминание в письме Валентины Семеновны Маше Симонович о почти законченном портрете «девочки Мамонтовой». Предполагают, что речь о Параше Мамонтовой, которая была старше своей двоюродной сестры Веры Мамонтовой на два года. Серов писал Парашу неоднократно, как и других Мамонтовых из кузин и кузенов. Вряд ли Валентина Семеновна под «девочкой Мамонтовой» имела в виду не дочь Саввы Ивановича, а его брата.