Текст книги "Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе]"

Автор книги: Петр Киле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 17 страниц)

Это молодая, этнически многообразная, в массе своей не очень цивилизованная нация, еще не осознавшая своего единства, без самосознания носительницы ренессансной культуры и нового гуманизма. Так всегда и бывает, даже в наиинтеллигентной среде, молодость бьет через край, фонтанирует жизнерадостностью и красноречием. О том оставил свидетельство Александр Бенуа в рассказе о русских артистах, участниках знаменитых Русских сезонов в Париже, которые громогласно разговаривали и перекликались в номерах отеля, а окна настежь, или шли гурьбой в сторону театра, «громогласно беседуя», производя на парижан впечатление «дикарей».

Между тем... «Оказалось, что русские спектакли нужны были не только для нас, для удовлетворения какой-то «национальной гордости», а что они нужны были для всех, для «общей культуры», что утверждали сами французы. С «культурой» на уровне быта и моды решалось просто: «Те из наших дам и девиц, у кого было больше собственных денег, те сразу обзавелись новыми шляпочками и летними костюмами, и иных из них, только что выглядевших провинциалками, теперь можно было и впрямь принять за парижанок».

Именно эта молодость русской нации проявилась в Русском модерне, в трех революциях и в героическом строительстве нового мира, с разгромом фашизма, прорывом в Космос, вопреки всем тяготам, гонениям и т.п. Советская культура развивалась как русская культура с ее достижениями в дворянский и отчасти буржуазный период истории Российского государства, в русле преобразований, начатых царем-реформатором, с культурной революцией, охватившей все народы и народности СССР, а цель та же – общее благо.

Русская национальная идея обрела социалистическую окраску. В ней проступала вера, только без религиозной мистики. Атеизм в СССР, как бы к нему ни относиться, – это венец ренессансного вольномыслия и утверждения достоинства человека, с выдвижением его, вместо Бога, в центр мира. Переводческая деятельность еще в первые годы Советской власти получает невиданный размах; школьным образованием вскоре охвачены все дети, даже народностей, не имевших письменности, и это образование классическое, всеобъемлющее, какого не было и нет нигде в мире. Неудивительно, программы составлялись поколением интеллигенции из начала XX века, с их гуманистическими устремлениями и всесторонней образованностью.

Октябрьская революция не прервала хода народной жизни, как и преобразования Петра I, по представлениям славянофилов, а придала ей невиданный динамизм, вопреки тяготам войн и гонений. Эмиграция части дворян и интеллигенции, о чем ныне много говорят, не имела какого-либо существенного значения для хода народной жизни и развития русской культуры в новых условиях, какие возникли еще задолго до революции.

Дягилев, устроив грандиозную выставку исторических портретов в Таврическом дворце в разгар первой русской революции, сделал, казалось бы, странное заявление о конце быта в старинных дворянских усадьбах, о конце дворянской культуры. Культура в России, даже в царской семье, приобрела буржуазный характер, что отвергалось демократической интеллигенцией изначально.

Именно демократическая интеллигенция, – а это громадное большинство русской интеллигенции 10-20 годов XX века, в эмиграцию же отправилась горстка, – явилась носительницей новой культуры, новой лишь по политическим лозунгам, в основе которой была русская культура во всем ее богатстве. Это советская культура, реальное воплощение нового гуманизма, выработанного русской классической литературой. Лишь на рубеже XX – XXI веков Россию постигла та катастрофа, которой она сумела избежать в начале XX века, с распадом великого государства, с разрушением единого культурного пространства, – и ради чего?

Торжества кучки олигархов и демагогов? Ради «свободы» и «демократии» по американским стандартам, как ныне в Ираке? Приближение НАТО к границам усеченной РФ говорит о том, что холодная война не кончилась, поскольку она была и есть выражение имперских амбиций США, в чем обвиняли СССР, заодно с Российской империей. Не пора ли отбросить пропагандистские клише антисоветизма и антируссизма и обрести ясное представление об идеологии Русского Ренессанса, о ренессансной русской культуре, с самосознанием русской нации, этнически и конфессионально многообразной и единой?

Осознание единства нации – это обретение своей истории и культуры в ее высших достижениях, обретение национальной идеи. Еще в советскую эпоху я знал ее определение, название, имя. Это Россия. Это больше, чем название страны, как, к примеру, Америка, под которой подразумевают США. Россия, как слово в песне, поэтически заключает в себе все: и безмерные пространства земли и неба, и великую историю, и культуру, пронизанную новым гуманизмом. Здесь все поэзия.

_______________________

© Петр Киле, март 2008 года

_______________________

Александр Скрябин (1872-1915).

Новая русская музыка, сформировавшаяся сразу как классическая от Глинки до Чайковского, ныне ясно – в условиях Ренессанса в России, на рубеже XIX-XX столетий объяла Космос и жизнь человечества в творчестве Александра Николаевича Скрябина, гения музыки, как Моцарт, и уникального поэта-мыслителя в звуках.

Судьба Скрябина складывалась счастливо, несмотря на драматические обстоятельства вокруг него и в его жизни, и нам еще следует уяснить почему. Его отец Н.А.Скрябин (1849-1914) происходил из старинного дворянского рода, любил музыку, играл на фортепиано и, будучи еще студентом Московского университета, стало быть, по большой любви, женился в 1870 году на Л.П.Щетининой, дочери директора фарфорового завода, которая годом раньше блестяще закончила Петербургскую консерваторию и начала успешно концертировать по городам России. Она продолжала выступать почти вплоть до рождения сына: последний концерт в Саратове 20 декабря, откуда пианистка с мужем уехала в Москву, где 25 декабря 1871 года (6 января 1872 года по новому стилю) через два часа после приезда, обессиленная простудой, родила благополучно сына, но сама так и не оправилась, через несколько месяцев в Австрийском Тироле скончалась от скоротечной чахотки.

Сестра отца Любовь Александровна (1852-1941) заменила Шуриньке мать. Мальчик рос в семье отца, который, закончив юридический факультет Московского университета, чтобы выбрать карьеру дипломата, поступил в институт восточных языков, впоследствии служил в министерстве иностранных дел, дипломатом в Турции. Шуринька рос всесторонне одаренным ребенком, особенно в музыке у него рано проявились дар к импровизации и феноменальная память. Десяти лет Саша Скрябин начал брать уроки фортепианной игры и поступил, выдержав запросто конкурс, во Второй московский кадетский корпус. Но он жил не в интернате, а в квартире своего дяди Владимира Александровича, служившего воспитателем в кадетском корпусе.

Музыкальная одаренность юного кадета была столь несомненна, что Сергей Иванович Танеев (1856-1915), только что избранный директором Московской консерватории, посоветовал Саше Скрябину брать уроки фортепианной игры у Н.С.Зверева, в пансионе которого жили и учились многие пианисты, в том числе в то время С.В.Рахманинов. Кадета привозили в пансион «раза три в неделю», где он радовал своей игрой учителя и своих товарищей. Можно подумать, его привозили из Консерватории, где кстати с ним занимался теорией композиции сам директор. Отзыв Чайковского, учеником которого был Танеев, лучше всего говорит о нем: «Без преувеличения можно сказать, что в нравственном отношении эта личность есть безусловное совершенство».

В 1888 году, еще не закончив кадетского корпуса, что случится годом позже, Саша Скрябин поступает в Московскую консерваторию, он был принят в класс фортепиано В.И.Сафонова (1852-1918), пианиста и дирижера с мировым именем, а по композиции продолжал быть учеником Танеева. Все складывалось естественно и как нельзя лучше. Игра юного пианиста, отличалась, помимо техники и темперамента, особой поэтичностью, что проступало и в его этюдах и прелюдиях. Юношеское нетерпение подвигло музыканта на разучивание сложнейших вещей, что обернулось бедой: он «переиграл» правую руку. Эта травма, как физическая, так и нравственная, внесла постоянный драматизм в жизнь и творчество пианиста и композитора.

В 1892 году, в 20 лет, Александр Скрябин окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано В.И.Сафонова с золотой медалью; по композиции могло бы быть то же самое, если бы не стечение обстоятельств: из класса Танеева, вероятно, на старших курсах так надо было, он перешел в класс А.С.Аренского (1861-1906), ведшего курс свободного сочинения. Рахманинов и Скрябин обратились к Аренскому с просьбой разрешить им держать выпускной экзамен ближайшей осенью, проблемы здесь для них не было, они уже выступали как композиторы в концертах в Москве. Рахманинову было разрешено, а Скрябину отказано, да в резкой форме. Первый выглядел высокого роста молодым человеком, второй еще совершенно мальчиком, который к тому же не проявлял почтения ни к старшим, ни к чинам.

По свидетельству современника: «...Скрябин тогда имел, на первый взгляд, вид мальчика, но в глазах у него была уже спокойная уверенность почти взрослого человека. У него было симпатичное лицо, в разговоре почти постоянно оживлявшееся неопределенно ласковой улыбкой, иногда принимавшей вид иронической усмешки. Все что он говорил носило на себе отпечаток такой серьезной трезвости суждений, которая совсем не гармонировала с его полудетской внешностью, его маленькой, почти детской фигуркой. В разговоре он всегда смотрел прямо в глаза собеседнику, и в этом спокойном, ясном взгляде чувствовалось, что он как будто внутренне взвешивает человека, с которым разговаривает, отнюдь не преклоняясь перед старшинством лет или какой-либо авторитетностью данного лица».

К этому можно добавить из воспоминаний Любови Александровны, которая и воспитала племянника с пеленок: «Для А.Н. не существовали высокопоставленные лица. Он вообще любил людей, ценил их по достоинству и таланту, не взирая на звание и происхождение». Такое воспитание получали дети в лучших семьях в России в ту эпоху, в полном соответствии с новым гуманизмом. Скрябин предпочел остаться без второго, композиторского диплома. В том же 1892 году вышли в свет первые сочинения молодого композитора, некоторые написаны до консерватории, поныне привлекательные для выдающихся пианистов мира. В это время обостряется болезненное состояние «переигранной» руки, и по совету врачей для укрепления общего здоровья Скрябин едет на кумысолечение в Самару и в Крым для морского купания, что сказывается благотворно и на состоянии руки.

Скрябин, по своему обыкновению, делает на листке одну из записей, кои выдают в нем не просто вдумчивого человека, а мыслителя:  «Чтобы стать оптимистом в настоящем значении этого слова, нужно испытать отчаяние и победить его». Это вывод из пережитого и программа Первой сонаты, законченной в 1893 году, это и девиз, который в более развернутой записи обретает богоборческий характер: «Кто б ни был ты, который наглумился надо мной, который ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаровать, дал, чтобы взять, обласкал, чтобы замучить, – я прощаю тебя и не ропщу на тебя. Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей, люблю еще больше, люблю за то, что и они через тебя страдают (поплатились).

Я иду возвестить им мою победу над тобой и над собой, иду сказать, чтобы они на тебя не надеялись и ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами могут себе создать. Благодарю тебя за все ужасы твоих испытаний, ты дал мне познать мою бесконечную силу, мое безграничное могущество, мою непобедимость, ты подарил мне торжество.

Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его».

Как ни удивительно, это же кредо возрожденчества, что проступает впервые в жизни и творчестве Данте, Леонардо да Винчи, Микеланджело и что легко проследить у русских поэтов и художников. Человек вступает в диалог с Богом на равных. Здесь кстати вспомнить, Скрябин был влюблен, что случилось в год окончания Консерватории. Барышне (Н.В.Секериной (1877-1962) было всего пятнадцать лет, но влюбленные уже объяснились, и когда это вскрылось, Скрябин без обиняков заявил ее матери: «...Между нами давно решено, что мы жених и невеста». В семье Секериных не приняли жениха всерьез и по сути отказали от дома, что повело лишь к тайной переписке и к тайным встречам. Письма Скрябина – это высокая романтическая проза. В 1895 году у Секериных окончательно было решено, что Скрябин, скромно зарабатывающий себе на жизнь музыкой и весьма слабого здоровья, не жених для красавицы Наташи, с чем, похоже, она согласилась. Словом, первая юношеская любовь, чистая, романтическая, прошла, как обыкновенно бывает. Вряд ли Скрябин особо отчаивался: им пренебрегли, он обрел свободу. Осенью 1895 года он закончил большой цикл прелюдий для фортепиано и Вторую сонату, над которой по нескольку дней «работал как сумашедший» (из письма к Беляеву М.П.)

Беляев Митрофан Петрович (1836-1904), один из крупнейших лесопромышленников, сыграл великую роль в истории русской музыки и, можно сказать, исключительную в судьбе Скрябина. Еще в 80-е годы он проводил конкурсы и выплачивал премии из своих средств, затем учредил «Глинкинские премии», в 1885 году основал музыкальное издательство, которое печатало сочинения русских авторов (в лейпцигской нотопечатне Рэдера), и организовал «Русские симфонические концерты». В кружке Беляева задавали тон Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов. Известно, это В.И.Сафонов горячо рекомендовал Беляеву Скрябина и опубликовать его ранние произведения для российской и европейской публики. Именно Беляев всех лучше оценил талант молодого композитора и окружил его своей заботой, вплоть до лечения поврежденной руки в Германии весной 1895 года. А в конце года – после разрыва с невестой Скрябин выразил желание выступить с концертами в Париже – Беляев выехал снова вместе с ним за границу, чтобы организовать первую концертную поездку по Европе «звезды первой величины», по определению Римского-Корсакова.

Первые концерты Скрябина в Париже, Брюсселе, Берлине, Амстердаме, Гааге, Кёльне и снова в Париже проходили все с большим успехом. Обозреватель «Свободной критики» Эжен Жорж писал о первом парижском концерте, пророчески, среди разноголосицы мнений, предугадывая особенности творчества русского композитора: «Скрябин дал в зале Эрар один из самых замечательных концертов, которые нам довелось слышать за последнее время. Это – исключительная личность, композитор столь же превосходный, как и пианист, столь же высокий интеллект, как и философ; весь – порыв и священное пламя... После концерта он любезно играл сверх программы по просьбе публики».

В Париже Скрябин встретил русскую девушку, о которой ничего не известно, кроме ее инициалов – М.К.Ф. и «блестящей внешности», и влюбился. Говорят: «Она сделалась невестой Скрябина, но вскоре они разошлись...» Барышня, «очень интересная и образованная», жила у родных в Париже, возможно, ее родители воспротивились ее браку с композитором, и она перестала отвечать на его письма уже из России. Митрофан Петрович был посвящен в «тайну М.К.Ф.» и как-то помог молодому человеку преодолечь еще одну неудачу с женитьбой. Возможно, Скрябин понял, что он как бедный дворянин и музыкант выпал из той среды, в которой столь значимо, кроме родовитости, состояние и немалое.

Он оглянулся в своей артистической среде, и тут оказалось, что у него в поклонницах нет недостатка. Вера Ивановна Исакович (1875-1920) из Нижнего Новгорода в 1897 году окончила Московскую консерваторию с золотой медалью. Скрябин познакомился с нею в семье профессора Консерватории П.Ю.Шлецера (1848-1898), они успели подружиться между двумя его неудачами с женитьбой, о чем он делился с нею с присущей ему искренностью в переживаниях. Вера Ивановна, проявляя сочувствие, как Дездемона, могла полюбить, если сама по себе не была влюблена в восходящую звезду. Свадьба была в Нижнем Новгороде, откуда новобрачные уехали в Крым, где Скрябин закончил Вторую сонату, в которой звучит гимн красоте моря и величию человека. В январе 1898 года в Париже вновь состоялся авторский концерт, в котором исполнителями были Скрябин и его жена Вера Ивановна Скрябина. Присутствовала ли в зале М.К.Ф., неизвестно. Какая бы у нее ни была жизнь, безвестной канула в небытие.

Наступает время симфоний и сонат, кроме мелких фортепианных пьес, чудесных музыкальных жемчужин Скрябина. Остановимся на Третьей симфонии, названной автором дерзновенно «Божественная поэма», разумеется, по прямой аналогии с «Божественной Комедией» Данте в ее чисто поэтическом и световом восприятии, а также в философском, с преодолением средневекового миросозерцания поэта. У симфонии есть программа, обозначенная в названиях, многое проясняющих в ее музыкальном содержании. Но есть и тексты, записанные композитором позже или кем-то, с его объяснений. Программа «Божественной поэмы» представляет собой «развитие человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого, полного верований и тайн, предолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы и единства Вселенной (божественного Я)».

Поначалу звучит «тема самоутверждения» духа и начинается часть I «Борьба»: «Это внутренняя борьба между человеком-рабом, созданного им самим  бога, и могучим свободным человеком, человеком-богом». Дух приходит к торжеству: «Я есмь!», с тем он впадает в мечты.

Часть II «Наслаждения»: «Человек отдается радостям чувственного мира. Наслаждения опьяняют его, он поглощен ими. Его личность расстворяется в природе. И тогда-то из глубины его существования поднимается сознание возвышенного, которое помогает ему преодолеть пассивное состояние».

Часть III «Божественная игра»: «Дух, освобожденный, наконец, от всех уз, связывающих его с прошлым, исполненным покорности перед высшей силой, дух, производящий Вселенную одной лишь властью творческой воли и сознающий себя единым в этой Вселенной, отдается возвышенной радости свободной деятельности – «божественной игре».

Звучит вселенская музыка, что передает Данте в своей поэме игрою света, все более усиливающейся по чистоте и яркости от Чистилища к высшим сферам Рая. Уже у итальянского поэта проступает «тема самоутверждения» человеческого духа, что станет откровением для мыслителей и художников эпохи Возрождения в Италии. Из всех наслаждений жизни человек выделяет Любовь и созерцание прекрасного, с чем он переходит к творчеству, к созиданию искусства, как титаны эпохи Возрождения.

Программа Скрябина к «Божественной поэме» раскрывает непосредственно в музыкальных темах и образах симфонии его эстетику и философию, о ренессансности которых нетрудно было догадаться. В последующих созданиях – в «Поэме экстаза» и в «Прометее» – основные темы творчества композитора получают впечатляющее развитие, с участием Хора.

См. также поэму Симфония света.

_______________________

© Петр Киле

_______________________

Музыка Ренессанса.

 В статьях «Новая русская музыка»(начало) и «Новая русская музыка» (продолжение), входящих в  книгу «Ренессанс в России» (2002), было рассмотрено зарождение профессионального музыкального искусства в России от Глинки до Чайковского, в основе которого лежала русская песня, с освоением и развитием музыкальных форм европейских стран. При этом эстетика первых русских композиторов была осознана впервые как ренессансная.

Вообще музыка – особый вид искусства. Если литература, живопись, театр, архитектура, мода и т.п. доминируют в действительности как внешняя среда обитания и духовная сторона жизни, а музыка звучит, казалось бы, как сопровождение, лишь для немногих – как всеобъемлющий вид искусства, то ее роль и значение в ренессансные эпохи  обретают основополагающий характер, о чем достаточно свидетельств из классической древности и эпохи Возрождения в Италии, но это больше по трактатам.

У нас же есть возможность слушать музыку Ренессанса в России непосредственно и знать, что она стала всемирной. Почему? Да потому, что Ренессанс – всегда всемирное явление, определяющее этапы (итоги и перспективы) в развитии человеческой цивилизации и культуры. Правда, смысл и значение ренессансных явлений в истории стран и народов осмысливаются и утверждаются далеко не сразу, о чем и идет речь на страницах сайта Эпоха Возрождения.

На рубеже XIX-XX веков в России определяющее воздействие на умонастроение общества оказывали литература и театр, а также живопись и архитектура, с выработкой стиля модерн, но в исторической перспективе, как ни удивительно, именно музыка предстает ведущим видом из всех искусств, что предопределяет ее блистательное развитие в течение почти всего XX столетия, несмотря на трагические коллизии века. Вообще трагическое миросозерцание для музыки не помеха, а скорее ее стихия, хаос космического и социального бытия, что преодолевается гармонией, присущей как природе, так и человеческой душе.

Если в итальянском Ренессансе ведущими видами были и остались пластические искусства, в испанском и английском – театр, то в России архитектура, живопись уступают классической прозе в XIX веке, а с ее завершением – музыке, которая из классико-романтической становится ренессансной, с достижением новых вершин мирового развития.

Если зарождение и развитие новой русской литературы, живописи, архитетуры в XVIII веке у нас были склонны объяснять заимствованиями, то в течение XIX века русская литература формируется не просто как классическая, а ренессансная, с утверждением нового гуманизма, и становится ведущей в мире и сохраняет это положение в условиях модернистских исканий в мировом искусстве XX века. И этому торжеству русской классической прозы сопутствовала музыка.

На рубеже XIX-XX веков в театр приходят не только гениальные художники, но и гениальные музыканты. Именно в этих условиях классический балет в России (классический в смысле академический) из придворного зрелища и для непритязательной публики получает импульсы к расцвету от музыки Чайковского, Римского-Корсакова и нового поколения музыкантов, что организовывает и блестяще демонстрирует Дягилев в Русских сезонах в Париже.

С тех пор Русский балет становится мировым явлением, и это положение он будет сохранять в течение всего XX века, благодаря классической школе танца в России и, разумеется, прежде всего музыке, доминирующей в мире помимо пресловутого железного занавеса, о чем еще будет речь.

А пока мы у истоков того ренессансного всплеска в развитии русской музыки, можно сказать, второй «могучей кучки», представители которой сформировались на рубеже столетий в условиях ренессансных явлений русской жизни и русского искусства, пусть не осознанных в то время как таковые. Но именно в ренессансные эпохи, неведомо как, появляются плеяды гениальных поэтов, художников и музыкантов. О Скрябине см. статью «Александр Скрябин (1872-1915)».

Гениально одаренный ребенок под заботой родной тети, заменившей ему мать, пианистку, умершую вскоре после родов, получает целенаправленное воспитание, с учетом его желаний: хотя ясно, что он будет музыкантом, он пожелал поступить в Кадетский корпус, а заодно он ездит в пансион И.С.Зверева на уроки игры на фортепиано, где учится в это время Сергей Рахманинов, тоже гениально одаренный, и они оба еще совсем юными поступают в Московскую консерваторию и заканчивают блестяще в возрасте гимназистов.

Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1843) родился в имении Онег Новгородской губернии, то есть вырос, как и Глинка, в атмосфере дворянской усадьбы. 12-ти лет он попадает в пансион И.С.Зверева, который совершенно безвозмездно заботился о нескольких учениках и учил игре на фортепиано, удивительный педагог-энтузиаст, коими необыкновенно богата та эпоха, ренессансная по всем устремлениям интеллигенции, вопреки политической реакции.

Ведь педагогическая жилка оказалась и у тети Скрябина, у барышни, которая, закончив Курсы, взяла на себя всецело воспитание племянника трех лет. Удивительная педагогическая жилка оказалась и у матери С.С.Прокофьева, о чем он сам пишет в автобиографических записках. Еще более удивительными педагогами были выдающиеся музыканты и композиторы, начиная от Римского-Корсакова. Был пансионером Зверева и А.И.Зилоти, у которого будет учиться в консерватории как пианист Рахманинов.

Из воспоминаний Рахманинова о Звереве: «Этот строгий учитель совершенно преображался по воскресеньям. Его дом с полудня и до вечера был открыт для крупнейших представителей московского музыкального мира. Заходили Чайковский, Танеев, Аренский, Сафонов, Зилоти, а также профессора университета, юристы, актеры, и время проходило в беседах и музицировании. Для нас, мальчиков, самым восхитительным в этих воскресеньях было то, что Зверев не разрешал кому бы то ни было из присутствующих музыкантов прикасаться к роялю, разве только для разъяснения своих критических высказываний. Единственными исполнителями бывали мы. Наше импровизированное исполнение доставляло Звереву величайшую радость. Независимо от того, как мы играли, его суждение всегда бывало одинаковым: «Отлично! Прекрасно! Превосходно!»

Педагог предопределял оценку крупнейших музыкантов, зная, как окрыляет учеников их восхищение, а строг же он бывал на уроках. Здесь царил культ Чайковского, и Рахманинову посчастливилось: знаменитый композитор, которому понравилась его дипломная работа  опера «Алеко», предложил поставить ее на сцене Большого театра в один вечер с его двухактной «Иолантой», и сделал все, чтобы публика на премьере поддержала молодого композитора.

Все складывалось слишком хорошо. Рахманинов закончил Первую симфонию. Она исполнялась в Петербурге 15 марта 1897 года под управлением Глазунова и не имела успеха. Рахманинову казалось, что именитый композитор и дирижер не принимал никакого душевного участия в исполнении его музыки. Во всяком случае, провала не вынес и буквально заболел и года три вообще не мог писать музыку. К счастью, в это время привлек к дирижированию Рахманинова Савва Мамонтов в его Частной опере, и он оказался в особой атмосфере театра, где вызревал стремительно гений Шаляпина.

Полная пауза в творчестве наступит еще раз и продлится 10 лет – в связи с отъездом после революции за границу. Как пианист и дирижер Рахманинов будет пользоваться мировой славой, но это же будет отвлекать его от музыки, зарождающейся в его душе, словно вне России он не мог ее слышать (из головы, где возникали как бы сами собой мелодии, как он говорил). К счастью, взлеты еще будут. Такие перепады состояния говорят о тончайшей душевной организации, что соответствует и музыке Рахманинова, совершенно иной, чем музыка Скрябина, мощная, вселенская, призывная, но тоже несомненно гениальной, даже по сравнению с лиризмом Чайковского, неповторимой, хотя вся исходит от русской природы, без прямой изобразительности и мелодичности, но в прозрачных звуках, как в стихах Пушкина.

Двух гениальных пианистов и композиторов в одни годы в одной стране много, да в пору жизни Чайковского, Римского-Корсакова, Глазунова, Ядова, Танеева, может быть, поэтому провидением было предназначено Скрябину объять Космос и социальный Космос в все возрастающих противоречиях и унестись в его дали, а Рахманинову – прожить еще целую жизнь на чужбине, не слыша звуков русского леса и вод, даже приобретя имение в Швейцарии у озера, с непрерывными выступлениями по всему миру как пианист и дирижер, с музыкой Русского Ренессанса.

К поколению Скрябина и Рахманинова ведь принадлежит Игорь Федорович Стравинский (1882-1971), их младший современник. Он родился в Ораниенбауме и с ранних лет слышал «пение баб из соседней деревни», как пишет в «Хронике моей жизни». Когда он напевал эти песни, взрослые хвалили его слух, и это запомнилось, потому что с этого момента он «почувствовал себя музыкантом».

Рос он в семье оперного певца, и в доме постоянно звучала музыка. Несмотря на явную одаренность одного из сыновей, музыкальным его образованием не занимались, поскольку отец не желал ему музыкальной карьеры, а направит его на юридический факультет Петербургского университета. И все же, когда Игорю исполнилось девять лет, родители пригласили ему учительницу музыки, очевидно, для общего воспитания.

И тут сразу сказался гениальный дар: «Я очень быстро научился читать ноты и так много разбирал, что у меня  явилось желание импровизировать... Кроме импровизаций и упражнений на фортепиано, я находил огромное удовольствие в чтении с листа оперных партитур, из которых состояла библиотека моего отца... Приблизительно тогда же услышал я и... оперу Глинки «Руслан и Людмила». Это был торжественный спектакль в честь пятидесятилетия этого произведения. Мой отец выступал в роли Фарлафа, одной из лучших в его репертуаре.

Вечер этот мне очень памятен. И не только потому, что я был в восторге от музыки, – а она меня буквально сводила с ума, – но и потому, что мне посчастливилось увидеть в фойе Петра Ильича Чайковского, кумира русской публики, которого я никогда до этого не встречал и которого мне не суждено было больше увидеть».

Такого рода события и переживания и определяют призвание и судьбу художника и его эпоху. И Стравинский отдавал в этом отчет: «С этого дня, должно быть, и началась моя сознательная жизнь как артиста и музыканта». Ему было 10 лет. Вынужденный, по желанию отца, поступить в Университет, Стравинский лишь в 20 лет приступает к систематическим занятиям музыкой, но не в Консерватории, а у Римского-Корсакова на дому, что будет продолжаться пять лет, до смерти композитора. По технике композиции и оркестровке Стравинский достиг совершенства, по признанию Прокофьева, который вырабатывал ее на свой лад уже по окончании Консерватории.

Следуя сложившейся традиции – Глинка, Чайковский, Мусоргский, Римский-Корсаков, – Стравинский непосредственно обращается к русской песне и сказке, но музыка его самым неожиданным образом предстает как новаторская, предопределяя модернистские искания XX века. В дальнейшей судьбе Стравинского решающую роль сыграл Дягилев, предложивший начинающему композитору написать музыку балета «Жар-птица» для сезона «Русских балетов» в Париже весною 1910 года. Как известно, затем последовал балет «Петрушка». Успех был головокружительный. А в чем причина?