Текст книги "Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе]"

Автор книги: Петр Киле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 17 страниц)

Русский театр эпохи Возрождения.

Во второй половине XIX века в России завершается дворянский период русской истории, с выходом на авансцену разночинной интеллигенции и купечества, представителей городской культуры, ориентированных на просвещение народа, на свободу и достоинство личности, – ситуация по всем своим признакам ренессансная, даже революционная, с запоздалым и половинчатым освобождением крестьян сверху от крепостной зависимости, с усилением феодальной реакции, охранительных мер царского правительства в отношении идеологии «самодержавие, православие, народность», рецидива средневекового мировоззрения.

Ситуация крайне сложная, драматическая, но именно в этих условиях формируется русский театр как ренессансное явление, о чем речь шла в книге «Ренессанс в России», в статье «Русский театр», посвященной творчеству А.Н.Островского. Истоки русского театра, как и музыки, в народной песне, общей основе вообще театрального искусства, как было и в пору зарождения театра в античности, и в эпоху Возрождения, особенно наглядно в Испании, при этом в России во второй половине XIX века на развитие театра уже оказывали самое непосредственное влияние новая русская музыка, лирика и проза, и живопись, осознанные уже тогда как классика, а ныне – как ренессансная классика.

Все это предопределяет, вопреки политической реакции, блистательный расцвет русского театра на рубеже XIX-XX веков, что называют революцией в театре исследователи, не сознавая, что это высокий всплеск Ренессанса. Суть не просто в новых формах, как в развитии европейского театра в ту эпоху, мы в России видим формирование новой эстетики театра в соответствии – не с исканиями в Европе, что, впрочем, тоже естественно учитывается, а в полном соответствии с новым гуманизмом, выработанным классической русской литературой и литературной критикой.

Как носительница нового гуманизма и сформировалась русская интеллигенция, явление ренессансное и именно эпохи Возрождения в России. Новый гуманизм в отличие от гуманизма эпохи Возрождения в странах Западной Европы, выдвигая человека, вместо Бога, в центр мира, проповедует не индивидуализм, а сострадание и сочувствие народу, из-за крепостного права пребывавшему в рабстве, отсюда и острое неприятие всех форм угнетения и принижения достоинства человека, независимо от его сословной принадлежности.

Но эта повышенная моральная рефлексия у интеллигенции сочетается с культом красоты и знания. Новая эстетика театра, можно даже говорить о поэтике, проступающая уже у Островского, и составляет новизну драматургии Чехова, непреходящую новизну классики. Да, да, ренессансной классики, именно поэтому столь близкой и понятной в мире. В статье «А.П.Чехов» в книге «Ренессанс в России» речь шла о становлении личности писателя и его эстетики, ренессансной по основным параметрам, с культом человеческого тела, ума, таланта и свободы, что окрашено красотой и юмором.

Примечательно, Чехов пишет первую свою пьесу, которая известна как «Пьеса без названия» еще студентом в одно время с первыми юмористическими рассказами; можно подумать, что именно с театром он хотел связать свою судьбу, а рассказы писал для заработка. Пьеса вышла громоздкой, в Малом театре ею не заинтересовались, но интерес к театру не пропал. Лет через пять была написана драма «Иванов». Первые постановки пьесы получили противоречивые оценки, как будет и с другими пьесами Чехова, поскольку в них была новизна, и поныне плохо понятая.

От юмористических рассказов Чехов спонтанно приходит к новелле и повести классического типа, как у Пушкина и Лермонтова, и к драме, в которой его персонажи, переходя на сцену, обретают плоть и кровь, поэзия искусства и поэзия жизни сливаются, что и есть венец ренессансной классики.

В письме к Суворину Чехов писал: «Я не сумел написать пьесу. Конечно, жаль. Иванов и Львов представляются моему воображению живыми людьми. Говорю вам по совести, искренно, эти люди родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно. Они результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту. Если же они на бумаге вышли неживыми и неясными, то виноваты не они, а мое неуменье передавать свои мысли. Значит, рано мне еще за пьесы браться».

Чехов говорит об эстетике, которая у него вполне вызрела, об эстетике, которая чужда и символизму, и модерну, хотя обнаруживает присущие им черты, но без тени предвзятости. Умонастроение эпохи, декаданс, модерн и символика – это сиюминутные явления как в общественной жизни, так и в искусстве, общие как для Европы, так и России. Чехов говорит о наблюдении и изучении жизни, с воссозданием персонажей как живых людей, что единственно для него важно, между тем как символизм и модерн проповедуют известные приемы и средства, нашедшие применение в поэзии, отчасти в театре и особенно выразительно в архитектуре.

Через семь лет после «Иванова» Чехов создает «Чайку» (1895-1896 гг.), которую переделывает несколько раз, постоянно впадая в сомнения. Но эстетика, или поэтика, пьесы ему была ясна с самого начала. В письме к Суворину, 21 октября 1895 года, он писал: «Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».

Известно, на премьере «Чайка» на сцене Александринского театра 17 октября 1896 года успеха не имела, а Чехов принял за полный провал и покинул столицу. На репетициях одна Комиссаржевская, по словам автора, играла «изумительно», но и она на первом представлении была явно не в себе. Правда, на последующих спектаклях «Чайка» имела все больший и больший успех. Ее стали широко ставить в провинциальных театрах. И все же Чехов долго не решался на новую постановку «Чайки» – теперь на сцене нового театра в Москве, но именно с «Чайки» по-настоящему начинается история Московского Художественного театра, явления столь же ренессансного, как и Русская частная опера Мамонтова.

Казалось бы, Чехов в начале пьесы берет обыкновенный случай с устройством домашнего спектакля в деревне, на даче, – увлечение театром в ту эпоху было повсеместно, – а пьеса написана одним из действующих лиц, она явно символистского толка, играет главную и единственную роль девушка из соседнего имения за озером, но сцена домашнего театра устроена так, что при открытии занавеса возникает реальный вид на озеро, с реальной луной, – пейзаж, как при изображении Мадонны с младенцем у Леонардо или Рафаэля, пейзаж современный, какой видит художник в окно. Миф (в пьесе символистская сказка) и жизнь в настоящем смыкаются, что создает особый эффект восприятия действительности в ее сиюминутности и вечности, один из основных принципов эстетики Ренессанса.

В представлении сразу возникают особенная атмосфера и перспектива, вплоть до сроков, когда на Земле живая жизнь во всех ее формах исчезнет и останется лишь дух, воплощение всех душ земных, – это погружение в миф, как в древнегреческом театре, вместе с тем перед нами сцена, театр в театре с реальным пейзажем, и сама жизнь, как воспринимала публика игру актеров на сцене по пьесе Чехова «Чайка». На сцене МХТ эта жизненность происходящего на сцене стала основным из принципов новой эстетики театра. Только эта жизненность была не с улицы, не из быта, а пропущена через миф и театральность, по сути, она выступала как квинтэссенция культуры.

После «Чайки» Чехов приступает к обработке комедии «Леший», написанной в 1889 году и признанной «несценичной» членами Театрально-литературного комитета в Петербурге, теперь названной «Дядя Ваня» с определением жанра как «Сцены из деревенской жизни...». После публикации в сборнике «Пьесы» «Дядю Ваню» подхватили, как и «Чайку», провинциальные театры, и она шла с большим успехом, что было неожиданностью для Чехова.

М.А.Горький писал Чехову из Нижнего Новгорода, как понимающая писателя публика относится к его пьесам «Говорят, например, что «Дядя Ваня» и «Чайка» – новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят. Слушая Вашу пьесу, думал я о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей и о многом другом, коренном и важном. Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений – Ваши делают это».

Казалось бы, какая символика в «Дяде Ване», даже в той мере, как в «Чайке»? Горький судит скорее, исходя из опытов символизма, из эстетики, в которой символы продумываются, у Чехова, как и у Пушкина, символы возникают сами собой, поскольку сама жизнь, как и природа, символична, что проступает в мифе, в восприятии действительности как эстетической действительности. Чехов не символами играет, он воспринимает жизнь во всех ее проявлениях, во всей конкретике быта – в ее текущей повседневности и вместе с тем в ее перспективе... Бытовая сторона жизни, конкретное содержание пьес Чехова, подспудно или явно пронизана высокими порывами и устремлениями, не просто романтическими, ожиданиями и озарениями не из сферы должного, а сущего – в соответствии с умонастроением эпохи.

Казалось бы, Соня всего лишь пересказывает мысли Астрова, а масштаб его мысли и тон отдают восторженными инвективами мыслителей эпохи Возрождения: «Он говорит, что леса украшают землю, что они учат человека понимать прекрасное и внушают ему величавое настроение. Леса смягчают суровый климат. В странах, где мягкий климат, меньше тратится сил на борьбу с природой, и потому там мягче и нежнее человек; там люди красивы, гибки, легко возбудимы, речь их изящна, движения грациозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства...»

Здесь и утопизм воззрений мыслителей Ренессанса, и высочайшие достижения художников – прошлое, настоящее и будущее проступают, – вот ориентиры и перспективы Чехова. Или известнейшие слова Астрова: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Это ведь из кредо мыслителей и художников эпохи Возрождения, но в России эстетика смыкается с новым гуманизмом. Астров продолжает: «Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой – и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие... Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою».

А Елена Андреевна скажет про Астрова: «Не в лесе и не в медицине дело... Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить...»

Пьеса «Три сестры» (1900) тоже вся пронизана мотивами нового гуманизма и устремлениями интеллигенции. Ирина, младшая из сестер, в начале пьесы именинница, она говорит Чебутыкину: «Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?»

Ведь можно подумать, что это она радуется своим именинам, а старик обращается к ней: «Птица моя белая...», нет, девушке открылось нечто большее: «Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить. Милый Иван Романыч, я знаю все. Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги. Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге... Боже мой, не то что человеком, лучше быть волом, лучше быть простою лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встает в двенадцать часов дня, потом пьет в постели кофе, потом два часа одевается... о, как это ужасно!»

Это революция, громадный скачок в будущее. Ирина, вчерашняя гимназистка, она получила такое воспитание и образование, знает четыре иностранных языка, отказывается решительно от прежнего образа жизни женщин, это даже не мечты и борьба за эмансипацию женщин, что принимало по всему миру весьма причудливые формы, она прямо проповедует столь для нас знакомую идеологию из недавнего прошлого, а барон Тузенбах, поручик, подхватывает ее порывы: «Меня оберегали от труда. Только едва ли удалось оберечь, едва ли! Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь двадцать пять – тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!»

Действительно, в XX веке, после двух мировых войн, не только в СССР, но и в странах Запада, все работали, и женщины из привилегированных слоев общества, находя в этом форму самоутверждения личности, а прорыв был совершен в России, и революция в театре была лишь отражением культурной и социальной революции, изменившей мир.

Что говорить о пьесе «Вишневый сад» (1903), она вся пронизана мотивами прощания с прошлым и предчувствием новой жизни. Именно драматургия Чехова предопределила расцвет Московского Художественного театра и вообще драматического театра в России на рубеже XIX-XX веков, как музыка, оперы Римского-Корсакова – Частной оперы Мамонтова, в которой впервые проявился гениальный дар Шаляпина, певца и артиста мирового масштаба, что станет ясно с началом знаменитых Русских сезонов в Париже, когда русская опера и русский балет предстанут как вершинные явления в развитии мирового искусства.

Исследователи русского искусства, выделяя явления декаданса и символизма, относительно недавно заговорили о модерне и теперь все сводят к нему, как ранее – к барокко или классицизму, к романтизму или реализму и т.п., к художественным направлениям в развитии европейского искусства, проглядев при этом самые существенные особенности в зарождении и развитии новой русской литературы, новой русской архитектуры, новой русской музыки, русской живописи и русского театра, ныне нами осознанные как ренессансные.

Театральные реформы на Западе связаны с осознанием кризиса театра и  с понятиями «витализм», «историзм», но в России эти понятия претерпевают изменения, поскольку исходное – не кризис театра, а сама жизнь с ее противоречивыми тенденциями, что воспроизводится в литературе, в живописи и в драме во всей остроте неприятия зла и косности и утверждения нового гуманизма. Исследователи связывают модерн с «утопическими представлениями о судьбе человечества» и с устремлениями «эстетическими средствами эту судьбу исправить, даже сформировать». Суть не в утопизме, да и какой же утопизм архитектурные достижения модерна?

Казалось бы, в театре спектакли рождаются и умирают. Но есть эпохи, когда воздействие театра на публику непосредственно, как и публики на театр, когда жизнь и сцена зеркально отражены и воздействуют друг на друга могущественно. Здесь уже не «витализм», не приемы и средства воздействия на публику, а нечто большее. Не «вещизм», не «историзм» мейнингенцев, не прошедшее, а настоящее – даже при изображении исторических или легендарных эпох. Настоящее, как сама жизнь в ее сиюминутности, в которой вместе с тем проступает прошлое или будущее, бытовые сцены превращаются в сцены бытия.

Спектакль развертывается как «картина жизни», актеры не играют, а живут в ней, как в настоящей жизни, во что вовлечены и зрители, не просто проявляя сочувствие к персонажам, а сопереживая с артистами, проживая с ними жизни уже не на бытовом уровне, а на сцене бытия; происходит преображение не только на сценической площадке, но и в самой жизни, в мировосприятии и мироощущении зрителей. Русский театр рубежа столетий был не просто зрелищем, более или менее удачно разыгранным, с использованием тех или иных приемов и средств, а кафедрой и трибуной, с которых выступали под личиной персонажей знаменитые артисты и актрисы, властители дум.

Жизненность, правда жизни, утверждение жизни на сцене могли бы еще более приземлить бытовую сторону пьес Чехова, если бы «картина жизни» не воссоздавалась именно и сугубо эстетическими приемами и средствами, с культом красоты, в чем узнают панэстетизм модерна, но тут модерн – лишь причудливый проблеск панэстетизма эпохи Возрождения и классической традиции. И апология жизни – это один из основных принципов эстетики Ренессанса.

С модерном связывают и принцип театрализации жизни, при этом следует заметить, тут речь может идти в большей мере лишь о русском модерне. Но принцип театрализации – тоже один из основных принципов эстетики Ренессанса. И этот принцип дает о себе знать в России не на рубеже XIX-XX веков, а с начала преобразований Петра I, от празднеств и ассамблей до придворных балов и маскарадов, да и празднично-пышная архитектура русского барокко и русского классицизма, ныне осознанная нами как ренессансная классика, что же это такое, как не изумительные декорации, внесенные в природу или преобразившие древние города эпохи Возрождения?

Театрализация сказывается и на развитии живописи эпохи Возрождения, что мы наблюдаем и в России. Даже жанровая картина передвижников чаще насквозь театральна. И знаменитые пейзажи русских художников заключают в себе каким-то чудом умонастроение как художника, так и эпохи. На рубеже XIX-XX веков увлечение театром становится в России всеобщим. Из этого увлечения театром в Абрамцевском кружке художников формируется Частная опера Мамонтова, а декорации и костюмы пишут гениальные художники. Из этой среды и вышел Станиславский как актер и будущий режиссер.

Много говорят о синтезе в отношении модерна, мотиве, с которым носились в ту эпоху и писатели, и мыслители, – как об «утопии синтеза». В исканиях «соборности» Вяч. Иванова или «нового религиозного сознания» Д. Мережковского действительно проступал утопизм. Но лучшие архитекторы модерна достигали синтеза в своей сфере. Синтез искусств осуществлялся и в драматическом театре, и в русской опере, и в русском балете. При этом драматурги, композиторы, режиссеры, актрисы, певцы, балерины, танцовщики и художники – я не называю имен, они у всех на слуху – все гениальны! Несколько созвездий первейших гениев! Такого не было и в эпоху Пушкина.

Театральная жизнь смыкалась с общественной жизнью непосредственно, более того, и с освободительным движением, вообще, Россия в начале XX века представляла из себя сцену, на которой разыгрывались события всемирно-исторического значения, это были действа, в которых проступали прошлое, настоящее и будущее человечества.

_______________________

© Петр Киле, Июнь 2008 года.

_______________________

Русский модерн

В серии «Былой Петербург» издательством «Пушкинского фонда» в 2004 году выпущена книга И.А.Муравьевой «Век модерна». Поначалу я подумал, что это искусствоведческая работа, но это скорее исторические зарисовки различных сторон столичной жизни, что тоже интересно. При этом у автора заинтересованный и объективный взгляд на события истории и явления искусства, без идеологических пристрастий советской эпохи и нынешнего времени. Видимо, мы приходим к более уравновешенному и всестороннему восприятию нашей истории, что бесконечно важно, когда все вокруг рушится – и великое государство, возраставшее в своем могуществе три столетия, и его культура, – в условиях распада лишь целостная и беспристрастная оценка прошлого может стать опорой для нации и послужить своего рода катарсисом.

Жизнь столичной аристократии и царской фамилии, с балами, охотой, спортивными увлечениями, жизнь купечества и художественной интеллигенции, жизнь официантов и прислуги до городского дна, до ночлежек, – все воспроизводится автором лаконично и точно на основе документов эпохи и мемуарной литературы. Мы узнаем, когда и у кого появились первые автомобили, когда пошли трамваи, когда Невский проспект осветился электрическими фонарями... Можно подумать, именно технический прогресс вызвал к жизни новый стиль, получивший название модерн, точнее – русский модерн. И в самом деле модерн называли стилем "эпохи промышленного капитализма". Но это скорее оглядка на Запад, где модерн явился всего лишь очередной сменой моды, скажем, на те же женские шляпки.

В России было иначе. Кто бы поверил, если бы я сказал, что одним из зачинателей модерна был Чехов, как Шехтель среди московских архитекторов, как Врубель среди художников? Это означает, что русский модерн, лишь внешне в каких-то проявлениях схожий с европейским, зародился в России сам по себе, органически, без заимствований, в условиях смены дворянства разночинной интеллигенцией, которая выступила новой культуросозидающей силой с 60-80-х годов XIX века и заявила о себе во весь голос во всех сферах русской жизни уже к началу XX века.

Абрамцевский кружок,  МХТ, " Мир искусства" – это все звенья одной линии развития русской жизни и русского искусства. Говорят, интеллигенция – чисто русское явление. Интеллигент, какой ни есть, носитель культуры, это гуманист новой формации. Таков Чехов, из крестьян и купцов, сознательно выбравший профессию врача и нежданно обнаруживший в себе талант писателя, да еще какой. Гениальный новеллист и драматург! Это сугубо ренессансное явление, что у нас еще мало сознают.

Русский модерн, отчетливо проступивший в архитектуре и в живописи, наибольшее влияние на умонастроение общества обретает через театр. Уже писалось неоднократно о том, что на рубеже XIX – XX веков в театре разразилась революция с центром в России, как позже разразится и социальная революция, это звенья одной спирали развития русской истории и культуры. Россия становится ведущей в мировой истории театра. Запад именно в это время открыл русскую классическую литературу и черпал из нее вдохновение в течение всего XX века, столь разрушительного для всех форм искусства и мысли. Это известно, но не понято по существу.

Русский модерн – это прежде всего панэстетизм, но в отличие от эстетизма романтиков, тех же поэтов серебряного века, всеобъемлющий, жизнестроительный, с приближением искусства к жизни, а в искусстве с поклонением красоте культ жизни. Именно таков панэстетизм греков и художников эпохи Возрождения в странах Европы и в России в XVIII и в первой трети XIX века.

Панэстетизм в дворянской культуре кажется естественным, хотя лишь в эпоху Пушкина он проступает как явление, объемлющее все сферы искусства и быта, когда и становится очевидно единство в стиле целой эпохи. Панэстетизм не отрицает этику, но вносит и в понятия морали меру. Отсюда порыв к лучшему устройству мира, что выразилось в России в ее золотой век в выступлении декабристов, по сути, дворянской интеллигенции. Жестокое подавление восстания и всякого вольномыслия в дальнейшем завершается ничем не оправданным поражением в Крымской войне. Далее – "революция сверху" – половинчатое освобождение крестьян, которое лишь усилило противоречия общественной жизни.

Но именно в этих условиях и сформировалась разночинная интеллигенция, которая проповедовала новый гуманизм, выработанный русской классической литературой от Пушкина до Чехова. Мы видели лишь борьбу партий, между тем это были ренессансные явления русской жизни и русского искусства, что снова – к рубежу XIX – XX веков – сформировалось в умонастроение, в котором довлеет панэстетизм. Только его проповедует как кредо не дворянство, а третий класс, в России еще не вполне сформировавшийся и обнаруживающий себя как интеллигенция, те же купцы, выходящие в промышленники и банкиры, или в архитекторы-домовладельцы, или в театральные деятели. Сходные явления мы наблюдаем во Флоренции во времена Лоренцо Медичи.

Русский модерн, в отличие от модерна на Западе, оказыается куда более глубоким явлением, чем просто смена модных поветрий. Это ренессансные явления русской жизни дали снова всплек, как в золотой век русской культуры, только теперь с новыми доминантами. Говорят об обычном для стиля модерн союзе натурности и условной декоративности, забывая, что то же самое относится всецело к эстетике Возрождения. Пора осознать, почему Россия в условиях все возрастающих социальных противоречий становится в центр мирового развития и не только театра.

Исследователи замечают, что модерн, быстро оформившийся как стиль, при этом охвативший все виды и жанры искусства, самый быт купечества, интеллигенции и аристократии, и царской семьи, и умонастроение общества в целом, скоро повернулся к классике, что особенно характерно для Петербурга. Говорят, мол, сам облик классического Петербурга оказал влияние, наравне со статьями Александра Бенуа...

Дело ведь в том, что панэстетизм, какие бы формы ни обретал, не может не тяготеть к классике. В России такой поворот к классицизму был в XVIII веке. Казалось, это случилось в одночасье, с восшествием на престол Екатерины II, – поворот от русского барокко эпохи Петра I и императрицы Елизаветы Петровны. У нас, по обыкновению, все объясняют заимствованиями и приобщениями. Но все предстает в новом свете, если осознать наконец, что реформами Петра I Россия – позже, чем в странах Европы, но в свой срок исторического развития, – вступила в эпоху Возрождения.

Эстетика Возрождения – это классицизм и барокко в их нерасчлененности в начале и в пике взлета, с выделением барокко в конце, на закате, поэтому охваченное смятеньем и мистицизмом, что затем преодолевалось в странах Европы неоднократным возвращением к классицизму и неоклассицизму. Но Россия в XVIII веке в условиях Ренессанса, нами еще не осознанного, приобщалась не к барокко заката и не к неоклассицизму в странах Европы, а осуществляла в формах жизни и искусства эстетику Возрождения в ее восходящей перспективе, в которой и проявления барокко праздничны, ни тени смятенья и мистицизма, и проявления классицизма возвышенно масштабны. Таким образом, как русское барокко, так и русский классицизм, обнаруживая общие истоки в античности, выступили в России эстетикой Возрождения.

И такую же задачу решал русский модерн на новом историческом витке развития. На первый взгляд искания и устремления художников Абрамцевского кружка, МХТ, "Мира искусства" весьма различны, но это по содержанию и видам искусства, а по эстетике – это и есть русский модерн с его панэстетизмом – не вообще, а в сугубо человеческом, глубоко интимнои плане, с ностальгией по родной красоте и красоте прошлого, того же XVIII века как во Франции, так и в России.

Врубель, помимо своей воли, выступил наиболее ярким и полным представителем модерна, проявив при этом универсализм художников эпохи Возрождения в Европе. Его "Жемчужина", с одной стороны, и "Богатырь", с другой; майолика и книжная графика; его "Демон" на горных высях... Как это все разительно отличается от живописи Серова, который воплощал и "витальность" и "натурность" модерна как в жизни, так и в театре, того же МХТ, как и Чехов, вместе с тем и поворот его к классике. Его портреты княгини Зинаиды Николаевны Юсуповой и князя Феликса Юсупова – в исторической перспективе это ясно – высшие достижения русского модерна в последние дни, когда живописные формы исказятся до гротексных изломов и пятен.

Серов недаром был своим среди мирискусников с их интересом к XVIII веку, его работы темперой "Петр I" и "Петр II и Елизавета Петровна на охоте" вполне в духе и эпохи, и картин Бенуа и Лансере. Даже "Купальня маркизы"(1906) Бенуа с женской головкой, выступающей из воды, неизвестно о чем, становится более понятной, если вспомнить, что один критик, далекий от высшего света, княгиню Юсупову в портрете Серова называет не иначе, как маркизой нашего времени. Нечто интимное, потаенное и запредельное влечет поэтов, художников, архитекторов, театр и публику, ну, и философов, которые все сделались религиозными мыслителями. И это настроение усиливается в связи с русско-японской войной.

Журнал "Мир искусства", лишившись поддержки Мамонтова, обвиненного в растратах, даже посаженного в тюрьму, – суд оправдал его, но широчайшей его деятельности был положен конец, – нашел помощь у царя, благодаря Серову, который, правда, не поладил с Александрой Федоровной и отказался больше работать в этом Доме, но именно в разгар войны, то есть череды поражений, а Витте лишился должности министра финансов как противник войны с Японией, Николай II, видимо, просто забыл о субсидиях "Миру искусства", не до того. "Мир искусства", по сути, убила несчастная, бессмысленная война. Не помогла даже уникальная "Историческая выставка портретов" в Таврическом дворце, организованная Дягилевым. Впервые в России были собраны портреты известнейших и никому неведомых лиц за последние два века. Почему портреты? Да, именно русский портрет явил Ренессанс в живописи, с обращением от сакрального к земному, от лика Спаса и богоматери к человеку, в чем сущность Возрождения как в Италии, так и в России. Но Дягилев, сам истинный тип человека эпохи Возрождения как в его достоинствах, так и недостатках, увидел в устроенной им выставке лишь подведение итогов, конец дворянской культуры. Это было справедливо. Тем более что на улицах бушевала революция.

Одна из последних глав I тома книги "Век модерна" – "Из петербургской хроники. 9 января 1905 года. Кровавое воскресенье." – производит очень сильное впечатление. Кажется, для многих сегодня эти страницы о ничем не оправданной, бессмысленной жестокости войск, открывших стрельбу в разных частях города по рабочим и их семьям, шедших к царю-батюшке на поклон с его портретами и иконами, да просто по толпе горожан в Александровском саду, по мальчишкам на деревьях, по прохожим на улицах, станет жутким откровением. Стрельба и избиения прохожих на улицах продолжались на другой и на третий день. Что случилось? Отчего столь невероятная, наглая, хамская жестокость?

Затем, II том книги, который, казалось, будет еще более интересным, читается уже без особого внимания. После кровавого воскресенья покушения на премьера и министра внутренних дел Столыпина, его смерть уже не представляются существенно важным событием, да, легко забыть, ведь там погибли безымянные, их не счесть даже, отцы, матери, маленькие дети. Между тем при Столыпине, с отменой Думой смертной казни, были введены военно-полевые суды, то есть без суда и следствия просто вешали всех нарушителей порядка, не террористов, о них и речи нет, крестьян за малейшие провинности, даже за копну сена. Впрочем, агент полиции, стреляющий в упор, в присутствии царя, в его министра в театре, это тоже ничем необъяснимая дичь. Если бы не убили Столыпина, все равно его чуть ли не в те же дни убрал бы с политической арены сам царь, как и графа Витте. Николай II с трудом выносил умных людей.