Текст книги "Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе]"

Автор книги: Петр Киле

Пушкин и античность
Заметки на полях.

Запрос, который повторился, «Пушкин и античность» меня обрадовал, поскольку тема эта наиважнейшая для восприятия творчества Пушкина, в особенности его лирики. В статье « А.С.Пушкин» в книге эссе «Ренессанс в России» я выделяю именно эту тему, что поисковики не преминули отметить, как я убедился, сделав тот же запрос и увидев среди первых статей и свою. При этом сразу прояснивается картина, так сказать, с историей вопроса.

Всем давно казалось доказанным, что Пушкин приобщился к античности через посредство французских переводов XVIII века и французских писателей и поэтов, что ныне уже не представляется столь бесспорным. Это была обычная инерция мысли исследователей, которые зарождение и развитие новой русской литературы сводили к приобщению к европейским образцам и заимствованиям в виду отсталости России, тем самым проглядевших самобытные явления русской жизни и русского искусства, а именно ренессансные в ее исторические сроки.

Тема «Пушкин и античность» затрагивает самую сердцевину этих явлений, а именно Ренессанса в России.

В статье «Античность в творчестве Пушкина» Д.П.Якубович в  восприятии лирики Пушкина подходит к той грани, на острие которой я заговорил о Пушкине как о ренессансном явлении, при этом столь исключительном, что ничего подобного не было в странах Европы и в эпоху Возрождения, и в Новое время.

Прежде всего не мешает раз и навсегда уяснить, что знание иностранных языков, с переходом знати в России на французский язык, – это не свидетельство отсталости и не просто просвещения (все это есть, но этим не исчерпывается), а сугубо ренессансное явление, что наблюдалось и в странах Европы в эпоху Возрождения.

Автор статьи приводит высказывание Я.Грота: «Из положительных знаний, отражающихся в лицейских стихотворениях Пушкина, замечательно его знакомство с греческим и римским миром. Еще в родительском доме, до поступления в лицей, он прочел в переводе Битобе всю Илиаду и Одиссею. Впрочем, свои познания в мифологии он почерпнул не из одного чтения французских поэтов, но и из книг, специально посвященных этому предмету. Без сомнения и Кошанский, объясняя на своих уроках поэтические произведения древних, присовокуплял к тому толкования из истории литературы и мифологии. В 1817 г. Кошанский издал учебник в двух томах под заглавием "Ручная книга древней классической словесности, содержащая археологию, обозрение классических авторов, мифологию и древности греческие и римские". Это перевод сочинения Эшенбурга с некоторыми дополнениями переводчика. Но прежде издания этой книги Кошанский уже пользовался ею при своем преподавании. Таким образом нам становится ясным, почему Пушкин еще в Лицее так любил заимствовать из древнего мира образы и сюжеты для своих стихотворений».

В последней фразе – обычное недомыслие «любил заимствовать» хорошо еще «из древнего мира образы и сюжеты для своих стихотворений», а не у французских поэтов. Нет именно объяснения, почему возник такой интерес к античности в России, что произошло еще в эпоху Петра Великого, еще до всяких переводов с французского.

Автор статьи раскрывает содержание «Ручной книги...»: «Руководство охватывало как греческую, так и римскую словесность и состояло из следующих отделов: «Археология», «Обозрение классических авторов», «Мифология», «Древности». Это был, таким образом, компендиум, по которому можно было серьезно ознакомиться с античностью во всех ея важнейших проявлениях. Особо следует подчеркнуть, что в конце каждого раздела давалась полная для своего времени библиография предмета на разных языках, в том числе и исходящая от самого Кошанского библиография русских переводов древних писателей. Прекрасно владея предметом, Кошанский в то же время подавал лицеистам античность под углом зрения историко-литературных аналогий: «остается желать, когда наш Август… дарует мир вселенной, и златой век России» (стр. V). Столь излюбленная впоследствии аналогия между Александром I – победителем и просвещенным монархом – и Августом, таким образом, впервые преподносилась Пушкину еще лицейским наставником, а собственная литературная эпоха уже тогда рассматривалась как ожидаемый золотой век русской литературы».

Николай Федорович Кошанский (1782-1831), как замечает автор статьи, «особенно в обстановке Царского Села, сыграл большую роль во вкусах лицеистов». Еще в 1811 году он издал книгу, которую, вполне возможно, Пушкин взял с собой, уезжая в ссылку на юг. Это «Цветы греческой поэзии, изданные Николаем Кошанским, доктором философии, надворным советником и профессором российской и латинской словесности при императорском Царско-Сельском Лицее, М., 1811».

Автор приводит разъяснения Кошанского из изданных им книг, по которым видно, что язык Пушкина, который мы принимаем как образцовый для эпохи наравне с языком Карамзина, был присущ одному из наставников юного поэта, да с элементами, побуждающими к высоким устремлениям.

Одна из мыслей Кошанского: «Самая приятная часть древностей мифология; она дает жизнь и душу поэзии и живописи» – не могла не запасть в душу Пушкина и его товарищей по Лицею.

По свидетельству автора статьи: «Помимо раздела мифологии, особенный интерес в курсе Эшенбурга-Кошанского представляли для лицеистов характеристики древних литератур и отдельных писателей. Многое навсегда входило в представления об античности именно из этого источника. О греческих писателях здесь говорилось, что они «достигли неизъяснимой, им только одним свойственной прелести, равно очаровательной во всех их прочих произведениях…» «где такое обилие слов; такое счастливое сочинение и состав выражений; такой вкус и изящество в выборе и расположении оборотов; наконец, такое чрезвычайно приятное согласие звуков в стихах и прозе» (стр. 223).

Лицеистам должны были запоминаться характеристики Анакреонта: «Лирический певец любви и вина», замечательный «по лирическим красотам, по резвой веселости и по их живой откровенной прелести» (стр. 248). Эта характеристика и этот эпитет «резвый» не случайно повторяются Пушкиным в его «Гробе Анакреона» (1815):

 
Резвый наш Анакреон,
Красотой очарованный,
Нежно гимны ей поет,
Виноградом увенчанный…
 

В руководстве Пушкин также находил беглые характеристики Сафо, Пиндара, Мосха, Биона, Афинея, Эпиктета («раб Эпафродита»), Саллюстия. Тиртей был охарактеризован здесь так: «Сей Поэт-герой умел воспламенять в высочайшей степени дух мужества и славы своими элегическими стихами и военными песнями, исполненными высоких чувств героизма и любви к Отечеству».

Несомненно лицеистов более интересовали римские писатели, особенно поэты, и в первоначальных представлениях о них сыграли свою роль и сведения «руководства», небезинтересные с этой точки зрения. О Тибулле было сказано, что он «занимает первое место в числе римских элегических поэтов. Он умел соединить нежность чувствований с самым благородным и истинным образом выражений…»

На этом фоне понятны заявления юного Пушкина:

 
В пещерах Геликона
Я некогда рожден,
Во имя Аполлона
Тибуллом окрещен…»
 

Забывают вот еще о чем те, кто толкует о посредстве французских переводов и поэтов... Мифы Древней Греции, независимо от языка, на каком получал о них представление юный поэт, на французском, на русском, даже латинском, заключали в себе поэзию древнего мира, поэзию Гомера, то есть первоисточника, когда значение всякого посредства уже не имеет значения. У меня нет сомнений, что Пушкин еще в раннем детстве в Москве, до Лицея, проникся поэзией древнегреческой мифологии, поэзией Гомера, пусть в переводе Битобе, на французском языке, который он знал как родной наравне с русским. Это тот случай, когда язык не имеет значения, важна поэзия первоисточника, восприимчивость к ней души юного поэта.

Автор статьи делает в высшей степени важное замечание: «Говоря о лицейской поре, нельзя миновать и еще одного круга повседневных реальных впечатлений Пушкина, настойчиво обращавших его внимание к древней мифологии. Это – окружение Царского Села, значение которого в этом смысле еще не учтено до сих пор.

Царское Село широко встречало лицеистов образами древнего мира, конкретными воплощениями книжной мифологии в пластическом искусстве. Царское Село, конечно, было живой школой мифологии, всякий день окружавшей лицеистов: бюсты и статуи садов, дворцов, лестниц, галереи, всe, даже в условности своей, говорило на каждом шагу о древнем мире и создавало трудно представимую сейчас во всей полноте атмосферу домашности и привычности по отношению к его образам. Беллона, Минерва – были привычные лики, глядевшие на лицеиста не только со страниц книг, но и с перекрестков аллей, с «антиков», расставленных между кленами, дубами и липами, где происходили ежедневные прогулки из года в год. Даже на потолках, на сводах дворца и самой церкви, где ангелы были больше подобны купидонам, теснились мифологические существа, с арок и наоконников глядели лепные маски. Кариатиды поддерживали Растреллиев дворец: мраморные девушки в шлемах, работы итальянских мастеров, стояли у колонн. Геркулес с палицей и Флора с венком возвышались близ озера».

Что говорить о Камероновой галерее, с бюстами знаменитых греков и римлян, о живописи в залах... В стране гипербореев был воссоздан древне-юный мир, чему положил начало Петр I своими преобразованиями, ренессансными по сути, и что воспел в своих одах еще Ломоносов, открывший лирику Анакреонта без французских посредников.

Увлечение Пушкина Парни, а затем Шенье хорошо известно, как и Байроном, но это не было ученичеством, а скорее сотворчеством, с непосредственным обращением к первоистокам европейской цивилизации и культуры.

Автор статьи замечает: «По поводу стихотворения « Дориде» Пушкин дает адрес не к Шенье, а к античности (помета его в рукописи: «Подражание древним или как хотите»). И в обеих «Доридах» – шестистишии и девятистишии – у Пушкина впервые появляются чисто греческая пластика, напоминающая о спокойной скульптуре и строгой живописи, афористические стихи («Я верю: я любим; для сердца нужно верить» или: «…желаний томный жар, стыдливость робкая, харит бесценный дар, нарядов и речей приятная небрежность»). Пушкин сразу же нашел точность определений, похожих на уверенные удары резца по мрамору, передающие в нем самые тончайшие оттенки. Самая мелодика рифмующих двустиший, построенных на полутонах, на эвфонии слов, на упоминании неназванных имен – «и ласковых имен младенческая нежность» или: «и имя чуждое уста мои шептали» – всe это свидетельствует о новой эстетике, которая в эту пору стала окрашивать для Пушкина античность и, что важнее, не только античность, но и лирику самого Пушкина».

Прекрасный и точный анализ антологических стихотворений Пушкина, когда вопрос о подражании Парни или Шенье отпадает, но речь о подражании древним, о чем говорили архитекторы, художники, скульпторы эпохи Возрождения в Италии, как и о подражании природе.

Автор статьи говорит о новой эстетике, непосредственно связанной с классической древностью, что и есть эстетика Ренессанса даже там, где она соприкасается с библейской мифологией в творчестве Микеланджело и Рафаэля. При этом греческая пластика в лирике Пушкина проступает непосредственно, что в живописи Рафаэля воспринимается как грация, если точнее по значению в духе эпохи, как благодатная грация.

Становится ясно, Пушкин в условиях ренессансной эпохи в России, восходящей к зениту, и в исключительной обстановке Царского Села вырос как бы непосредственно из классической древности. Поэтому его век стал Золотым веком русской поэзии и культуры.

Пушкин – Рафаэль в поэзии; такого поэта, чистого классика в Новое время, не было нигде в мире, кроме России. Классическая древность входила в его миросозерцание, как русская старина, как библейские легенды или поэтические мотивы Корана, как воспоминания детства и юности, словом, как «золотая мера вещей – красота», что лежит в основе эстетики Ренессанса, или ренессансной классики.

_______________________

© Петр Киле, 2007 г

_______________________

Золотой век Санкт-Петербурга
(в иллюстрациях).

Понятие Золотого века русской поэзии и культуры связано напрямую с основанием города на Неве, с утверждением Российского государства у Балтийского моря в результате победоносной войны со Швецией и с празднествами Петра Великого в честь русского оружия и античной гостьи Венеры (Таврической), с явлением в миросозерцании русских поэтов и художников богов Греции.

Царь-реформатор знал, что делал, но ни славянофилы, ни западники  – и их современные последователи – до сих пор не разобрались в истоках и последствиях жизнетворчества Петра Великого, ренессансных в своей основе.. Говорят лишь о заимствованиях и приобщении, об отставании...

Можно заметить, эпоха Возрождения в собственном смысле слова была лишь в Италии, а в Германии, в Испании, во Франции, в Нидерландах и в Англии лишь частично, когда впору говорить о заимствованиях и приобщении, что отнюдь не снимает всплесков ренессансных явлений в отдельных странах и в отдельных видах искусства.

Закат эпохи Возрождения наиболее ярко просиял в Англии рубежа XVI-XVII веков в расцвете драматического искусства, высшим представителем которого выступил Уильям Шекспир. Что же удивительного в том, что Российское государство, молодое в отношении европейских государств, вступило в эпоху Ренессанса к концу XVII – к началу XVIII века? Увидели лишь заимствования и приобщения, увидели лишь жестокости царя, за коими проглядели ренессансные явления в русской истории и в русском искусстве.

И все это сегодня повторяют вновь и вновь, впадая в самоуничиженье и юродство, как царевич Алексей, который из своей лени и ничтожества, не мог вынести гения своего отца, воистину ренессансного мастера во всех сферах жизнедеятельности и творчества.

Как бы то ни было, город был заложен у моря, и это определило его предназначение – открытие не окна в Европу, это всего лишь метафора, столь крохотная связь с европейскими странами давно существовала, а открытие мира в его прошлом и настоящем, вплоть до Древней Греции, в чем вполне отдавали отчет царь Петр, его сподвижники и мастера из иноземцев, – строить корабли, новый город на пустынной земле у моря – это всегда начинание из ряда вон выходящее, что поднимает дух народа, несмотря на тяготы и лишения.

А у нас и поныне твердят о болотах, не ведая о целях и задачах, какие решала блистательно и Венеция, основанная на воде.

Город быстро оформился в основных доминантах, как Флоренция в XV веке, или Венеция, или Рим в эпоху Возрождения, – какие там заимствования и приобщения к стилям в Западной Европе, – ренессансная эпоха в России европейское барокко, чем завершается эпоха Возрождения в Италии и в Испании, полное смятенья и мистицизма, превращает в стиль возвышенный и праздничный, поскольку жизнь и развитие искусства идут по восходящей линии, через классицизм, как было и в эпоху Возрождения в Италии, к высокой классике – в архитектуре Росси, в поэзии Пушкин, в живописи Кипренский, Карл Брюллов, Александр Иванов, в музыке Глинка...

Как ни странно, Санкт-Петербург со дня основания не воспринимался русской общественностью в подлинном свете. Даже в эпоху, которую мы ныне воспринимаем как пушкинскую, как Золотой век русской поэзии и культуры, город внушал мыслящей части населения Российской империи неприязнь, неприятие, страх, нежели радость. Это была официальная столица империи, все в мундирах – чиновники и военные, даже студенты.

 
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит -
Всё же мне вас жаль немножко,
Потому что здесь порой
Ходит маленькая ножка,
Вьется локон золотой.
Лишь в поэме «Медный всадник» Пушкин, бросая на город на Неве исторический взгляд, воскликнет:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла...
 

У нас забывают или просто не ведают, что такое восприятие Петербурга, впервые запечатленное у Пушкина, было ново и для него, и станет откровением для художников «Мира искусства» на рубеже XIX-XX веков. Вместо Петербурга Гоголя, Некрасова, Достоевского, мы впервые увидим поэтические силуэты города в графике Остроумовой-Лебедевой и Добужинского.

Здесь имеет смысл привести картины Ореста Кипренского, Карла Брюллова, Александра Иванова без разъяснений, за которыми можно обратиться к статьям, посвященным им.

Но лишь после революции, с превращением царских дворцов в музеи, сокровищницы искусства, и город на Неве, переименованный с началом Первой мировой войны в Петроград, а после смерти вождя революции в Ленинград, да с перемещением ранее столицы в Москву, предстал впервые во всей ничем более незамутненной красоте высокой классики, в чем проступал и новый гуманизм, выработанный классической русской литературой.

И на его долю выпало еще одно испытание – блокада Ленинграда фашистскими варварами, ярчайшая страница героизма, столь характерная для ренессансных эпох.

Пора осознать величие и смысл такого удивительного явления, как Ренессанс вообще и Русский Ренессанс в особенности. Это высокая и трагическая история, каковыми были все величайшие эпохи расцвета искусства и мысли, как в Древней Греции, в странах Азии и Европы в свое время. Осознать это – значит испытать катарсис, с прояснением русской национальной идеи, представление о которой ныне утрачено, между тем под ее знаком явилась на мировой арене новая Россия, все возраставшая в своем могуществе последние три столетия.

Если отрешиться от европоцентризма, заведомо односторонней и узкой точки зрения на ход мировой истории, станет ясно, что именно Российское государство с началом преобразований Петра Великого все чаще оказывало решающее воздействие на мировые события, с разгромом армий Карла XII, Наполеона, фашистской Германии, не говоря о воздействии Русской революции на распад колониальной системы, на утверждение демократии в XX веке, пусть всячески извращенной пропагандистскими клише различных систем.

300-летие Санкт-Петербурга стало мировым событием, но мало кто, даже из устроителей юбилейных торжеств, осознал вполне: почему? Весь мир отмечал три века Русского Ренессанса, полным и прекрасным воплощением которого строился и стал Санкт-Петербург. Правда, в условиях его заката, как в 1913 году отмечали 300-летие династии Романовых. Отсюда скорее ностальгия и грусть, чем гордость и вдохновение.

К сожалению, публика имеет весьма смутное представление, что такое Ренессанс, а специалисты не всегда способны к переоценке установившихся взглядов на события русской истории и русского искусства, разве кроме перемены плюсов на минусы или наоборот, чем ныне заняты все. Время крайне неблагоприятно для подлинного осознания ренессансных явлений русской истории и русского искусства. Но это необходимо, ибо стереотипы западников и их современных последователей уже привели к распаду СССР, а стереотипы славянофилов и их современных последователей, независимо от благих целей, не смогут остановить распад РФ, а скорее спровоцируют, ведь недаром либеральные СМИ так возлюбили религиозную тематику – батюшки в средневековых одеяниях сделались постоянными персонажами в теленовостях.

Нужны свободные умы, необходим целостный, всеобъемлющий взгляд на события истории и явления искусства за последние три века в России, чтобы воссоздать величественную картину Русского Ренессанса, что просматривается в одах Ломоносова и Державина, вчитайтесь снова , в лирике Батюшкова и Пушкина...

Русская революция и строительство нового мира, ныне всячески оклеветанные, названные переворотом и утопией, сведенные к сталинским лагерям, – антиисторизм бросается в глаза, – это и есть самая суть Ренессанса, то есть проявления гуманизма эпохи Возрождения, как он проступил еще в эпоху расцвета искусства и мысли в Афинах, с зарождением демократии, в V веке до н.э., и в Италии в XV-XVI вв., с выдвижением человеческой личности в центр мира, вместо богов или Бога, с открытием новых континентов и нового строения Вселенной, с порывами создать новую породу людей, как мечтал еще Петр Великий, с освоением Космоса...  Это величайшие порывы человеческого духа, без коих у человечества нет будущего.

У России нет другого пути, кроме той, на которую она вступила в начале XVIII века, с блистательными победами в войнах и величайшими достижениями в сфере искусства, образования, науки и техники, что изумляло, потрясало, пугало, радовало весь мир и что может стать откровением для новых поколений россиян, униженных распадом великого государства.

Как ни грустно, так заканчивались все ренессансные эпохи, начиная с Золотого века Афин или Флоренции. Мы воочию наблюдаем кровавый закат Русского Ренессанса, неизбежный конец всех великих эпох в истории человечества, как за весной ослепительной, всепобедной, с грозами и бурей, приходит осень, скудная, разрушительная, как смерть.

Но возвышенная красота достижений мысли и искусства ренессансных эпох остается сиять в вечности. И это не утопия, а реальность человеческого бытия в сфере культуры.

 Эта статья, первоначально набросанная как эссе актуального содержания, ныне снабженная иллюстрациями, предполагает дополнения общего и частного характера. Идея Золотого века Санкт-Петербурга нова и вместе с тем воспринимается естественно в ряду понятий Золотого века Афин или Золотого века Флоренции, только требует разработки и разъяснений.

Самое существенное в понятиях Золотого века Афин и Флоренции – это не просто расцвет искусств и мысли, а зарождение классического стиля, формирование эстетики классики и их возрождение через два тысячелетия, с преодолением средневековой эстетики и идеологии, пусть не повсюду и не всецело. Эстетика Ренессанса, с утверждением гуманизма, формируется в ее классической форме прежде всего во Флоренции, с ее развитием в Риме и Венеции.

Эстетика Ренессанса изначально заключает в себе черты классицизма и барокко, что проступало уже в эстетике Древнего Рима; классицизм – это ориентация на греко-римскую классику, но в условиях господства христианской религии и библейской мифологии, что видоизменяет классицизм до барокко или готики, – такова тенденция развития искусства в эпоху Возрождения в Италии, с утверждением классического стиля лишь у высших представителей Ренессанса.

Эта тенденция развития искусства в эпоху Возрождения в других странах Европы проступает лишь частично, с различными видоизменениями, когда именно барокко или готика становится эстетикой Ренессанса. В России мы наблюдаем как бы обратный процесс – от барокко к классицизму, что исследователи связывали с новоевропейскими направлениями в искусстве, включая сентиментализм, романтизм, реализм, исходя из двух посылок.

Во-первых, это отсталость России и отсюда необходимость приобщения к европейской цивилизации и культуре, что утверждалось и оспаривалось западниками и славянофилами, однако всеми воспринималось как истина. Во-вторых, это синхронность исторических процессов в странах Европы и в России, что и вовсе спорно, хотя бы если толковать об отсталости России.

Словом, исходные посылки, на основании которых оценивались история и развитие искусства в России были изначально несостоятельны. В XV – XVI веках в России еще не вызрели условия для тех же ренессансных явлений, как в Италии, даже как в Польше, православие оказалось не готово, как католицизм, к культурной революции, охватившей страны Европы. О синхронизации исторических процессов в России и в странах Европы не приходится говорить. Просто Россия в свои исторические сроки подошла к черте, разделяющей Средние века от Нового времени, с началом грандиозных преобразований Петра I, ренессансных, как ныне прояснивается с полной очевидностью.

К началу XVIII века классицизм и барокко в европейских странах отделились от эстетики Ренессанса как самостоятельные художественные направления, с видоизменениями в разных видах искусства и жанрах. То, что строительство Санкт-Петербурга начинается с барокко, имеет свои объяснения. Барокко – последний отголосок Ренессанса в Италии, вместе с тем стиль, более близкий к древнерусской архитектуре, чем новоевропейский классицизм, что сразу постиг Доменико Трезини, приехав в Москву, прежде чем узнал об основании нового города у Балтийского моря.

Ясно, что той же ориентации придерживался царь Петр, при этом барокко был придан сразу светский характер, ни тени смятенья и мистицизма, даже в сооружении Петропавловского собора. Таким образом, русское барокко изначально утверждается как эстетика Возрождения, возвышенная и праздничная. Это не только эстетика, но и идеология Возрождения в России. Религия и церковь сохраняют свое значение, но без диктата и догмы, а как вера и обряд. Так было и в эпоху Возрождения в Италии.

Преобразования Петра – это начало культурной революции в России, что и есть самая суть Ренессанса, в условиях которой был естественен переход к классицизму, но не к новоевропейскому, как решили, а к другой ипостаси ренессансной эстетики, с непосредственным обращением к античности, когда древнегреческая мифология становится определяющим компонентом миросозерцания культурной части общества, как было в эпоху Возрождения в Италии.

Именно античность, а не новоевропейский классицизм или романтизм, которые так и не укоренились в новой русской литературе, а в архитектуре и живописи лишь частично, и определяет блистательное развитие русской поэзии, архитектуры, живописи, музыки, прикладного искусства в первой половине XIX века в России, с формированием единого стиля эпохи, классического стиля, как в Золотой век Афин или в Золотой век Флоренции.

Ведь ничего подобного в это время в странах Западной Европы не было, кроме разновидностей классицизма и неоклассицизма, сентиментализма, романтизма или стиля «ампир», реализма, к которым поныне приобщают русских поэтов, архитекторов и художников, творивших в условиях Ренессанса в России.

Русское барокко и русский классицизм (в архитектуре) – это эстетика Ренессанса, ренессансная классика, что и воплощает Санкт-Петербург в яви и что мы узнаем в лирике Батюшкова, Пушкина, Дельвига, Лермонтова, Фета, Тютчева, в живописи Кипренского, Карла Брюллова и Александра Иванова...

В эпоху, когда на Западе искусство развивалось под знаком романтизма, с проявлениями его и в России, именно в России ренессансная классика достигает вершин, как в Высокое Возрождение в Италии. Вообще Ренессанс не просто классическая, а романтико-классическая эпоха, с обращением к античности и обозрением всей мировой культуры и созданием классического искусства по форме, а по содержанию нередко сугубо романтическому. Ренессанс – это высший синтез человеческой мысли и культуры во всех их проявлениях, но на классической основе.

Мы видели, как исследователи, приобщая к новоевропейским художественным направлениям русских художников, путались между классицизмом и романтизмом, между тем Орест Кипренский никакой не романтик, а классик, как Батюшков и Пушкин, которые романтическое содержание эпохи претворяют в классическую форму, как Рафаэль. И также Карл Брюллов никакой не классицист, а классик ярчайшей красочности, как Тициан. И Александр Иванов не романтик и не классицист, а классик с его открытием природы в ее первозданности и библейской мифологии наравне с древнегреческой, то есть мифа как такового.

«Библейские эскизы» Иванова, как и «Богоматерь с младенцем» Кипренского, воспринимаются в русле библейских историй художников эпохи Возрождения в Италии с их осовремениванием до портретов персонажей из современников, то есть миф воспроизводится как сиюминутная и вечно текущая жизнь. Такова эстетика Ренессанса вообще и русских художников в частности. И русский пейзаж зарождается в русле этой эстетики в творчестве Сильвестра Щедрина, волей его судьбы в Италии, природа которой им была воспринята как эстетика жизни и бытия.

Исследователи априори принимают С.Ф.Щедрина (1791 – 1830) за романтика, поскольку классицистом его уже нельзя выдать, но при этом им приходится постоянно оговариваться. К картине «Новый Рим. Замок св. Ангела» (1823 – 1825, варианты в ГРМ и ГТГ), находя в ней то, чего нет, типичного романтического противопоставления далекого – близкого, великого и будничного, старого и нового, пишут: «Однако оно лишено у Щедрина той тенденциозной, конфликтной аффектации, которая свойственна, например, пейзажам К.-Д.Фридриха, и представлено естественно и ненавязчиво, как гармоническая слитность, единство прошлого и настоящего, поэзии и правды».

Ничего от романтизма, классическая эстетика, как она проявилась и в творчестве Пушкина. Исследователь сознает это, но никак не может оторваться от романтизма. «Своеобразие Щедрина в том, что искомый романтиками, постоянно отодвигаемый в бесконечность и заведомо недостижимый идеал он нашел овеществленным в образах итальянской природы».

Пейзажи Щедрина, эти жемчужины, мировые шедевры русского искусства, и нельзя рассматривать в русле романтизма, или классицизма, как и творчество Кипренского, Карла Брюллова и Александра Иванова. Перед нами ренессансная классика. При этом следует заметить, при всем южном великолепии и богатстве историческими воспоминаниями природы Италии, здесь главное – именно эстетика русских художников, которые очень скоро откроют и природу России, ибо исходят от натуры, а не догм классицизма или грез романтизма, как доныне исследователи.

Пейзажи Щедрина с постоянными повторениями одних и тех же видов (успех был велик) тем исключительны, что он не копию делал, а всякий раз наново писал с натуры. Он не искал «заведомо недостижимый идеал» романтиков, чтобы найти его «овеществленным в образах итальянской природы». Он искал натуру, чем-то пленительную для него, и нашел бы ее и в России, если бы не ранняя смерть. Но русский пейзаж, как и портрет, неуловимо окутанный атмосферой эпохи Возрождения в Италии, хотя это была еще не осознанная атмосфера Ренессанса в России, был создан и сразу достиг классического совершенства.

Приведу высказывание другого исследователя, которая (это женщина) тоже исходит в оценке творчества родоначальника русского пейзажа от романтизма. «Щедрин отверг холодную рассудочность и сухость классицизма, но сохранил классическую ясность стиля и эллинское радостное и светлое отношение к природе. Он не принял романтического бунтарства и бури страстей, но как истинный романтик поставил вдохновение и «жизнь сердца» выше холодной игры ума. Щедрин не внес в свои картины социальных обличений, но его вдохновляли природа и жизнь, он правдиво писал то, что видел, – прекрасную солнечную южную природу и беспечную непринужденность итальянских бедняков. «Дурные погоды» и дурные страсти лежали вне интересов Щедрина, жизнь в его картинах прекрасна и радостна.