Текст книги "Искусство рассуждать о странах, в которых вы не бывали"

Автор книги: Пьер Байяр

Глава III
Проходить сквозь зеркало

В этой главе мы вместе с Блезом Сандраром прокатимся на самом знаменитом поезде мира, не покидая вокзала

Итак, если отделить место, которое собираешься описывать, от двойных рамок, ограничивающих его в пространстве и во времени, сделать его неопределенным, возрастает вероятность того, что это новое место привлечет читателей и окажется благоприятным для сложной системы коллективных фантазий.

Но задача автора, независимо от того, рассказывает он или пишет книги, не может сводиться к созданию вымышленных краев. Предполагается также, что он может перенести туда читателей, как в настоящем путешествии, внушить им ощущение, что они сами тоже на некоторое время оставили свою привычную среду и, оборвав узы реальной географии, смогли пройти сквозь зеркало и попасть в те далекие края.

* * *

Если есть во французской литературе XX века фигура писателя-путешественника в самом полном смысле этого слова, то это, конечно, Блез Сандрар, неслучайно же он назвал одну из своих книжек «Странник».

Этот французский писатель, родившийся в Швейцарии, смолоду был неутомимым путешественником и всегда воспринимал путешествие и литературу как единое целое. Поэтому в своей эмоциональной поэтической прозе, в биографических романах, таких, как «Ром» и «Золото», да и автобиографических книгах, Сандрар открыл для нас множество дальних и неизвестных земель, которые благодаря ему стали близкими и понятными.

Сандрар оставил родную Швейцарию в ранней молодости, охваченный неудержимой тягой к приключениям. Получив школьный аттестат с ужасными оценками, будущий писатель в 1904 году решил покинуть родной дом и отправился в Германию, а потом – в Россию[71]71
  См. Мириам Сандрар. Блез Сандрар. Золото поэта (Miriam Cendrars, Blaise Cendrars. L’or d’un poète, Gallimard, 1996).


[Закрыть]. Там он знакомится с одним коммерсантом, который берет его с собой в Транссибирский[72]72
  MC+-.


[Закрыть] экспресс, поезд, идущий из Москвы во Владивосток по знаменитой магистрали длиной в девять тысяч километров – она была тогда только что построена.

С точки зрения биографов Сандрара, в том числе и его дочери Мириам, эта поездка произвела на него ни с чем не сравнимое впечатление, и он вернулся другим человеком. Несколькими годами позже, в 1913-м, он возвращается к этому путешествию в поэме «Проза о транссибирском экспрессе», которая вместе с «Зоной» его друга Аполлинера положила начало новому этапу в поэзии XX века. Этот длинный текст в прозе, несмотря на то что в нем много недомолвок и эллипсисов, передает не только полноту впечатлений от путешествия, ставшего для поэта своего рода инициацией: в нем сообщается много ценнейших сведений и о России, в 1904 году бурлящей, как котел, и о том, что увидели люди, осмелившиеся в те времена на свой страх и риск отправиться в путь на легендарном поезде.

* * *

Действие поэмы Сандрара, которая полностью называется «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне французской», начинается непосредственно в Москве, куда поэт приехал в шестнадцать лет: он вспоминает об этих событиях девять лет спустя:

 
В ту пору я только что с детством простился.
Шестнадцать лет мне недавно исполнилось,
и позабыть я о детстве стремился.
Я был в шестнадцати тысячах лье от места,
в котором родился.
Я был в Москве, в этом городе тысячи трех
колоколен и семи железнодорожных вокзалов,
но мне не хватало ни этих вокзалов, ни тысячи
трех колоколен…[73]73
  Здесь и далее цит. по: Блез Сандрар. Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне французской / Блез Сандрар. По всему миру и в глубь мира. Перев. М. П. Кудинова. М.: Наука, 1974.


[Закрыть]
 

Из этой начальной точки выходит несколько линий повествования. Сначала поэт, чего вполне можно было ожидать, описывает традиционные пейзажи русских равнин, какими они видятся путешественнику из окна вагона:

 
дождь падает,
вздулись болота,
Сибирь за окном закружилась,
вздымаются снежные дали
бубенчик безумия, словно желанье последнее,
дрожью охвачен,
пульсирует поезд среди горизонтов свинцовых,
и грусть твоя мне ухмыляется.
 

В эти описания пейзажей вплетаются лирические отступления: Сандрар рассказывает о своей встрече с девушкой, которая здесь выступает в качестве его собеседницы; именно к ней он обращается на протяжении всей поэмы:

 
Из глубин души поднимаются слезы к глазам,
когда о моей любовнице я вспоминаю:
она – всего лишь ребенок, непорочный
и бледный,
и такою нашел я ее в борделе.
 
 
Она всего лишь ребенок, белокурый,
приветливый, грустный;
не улыбнется она никогда и не заплачет.
Но в глубине ее глаз, если пить вам из них
доведется,
серебристая лилия нежно трепещет, поэзии
хрупкий цветок.
 

Итак, бо́льшая часть поэмы представляет собой обращение к этой таинственной девушке, прототип которой биографам неизвестен и которая тоже не остается безмолвной, а раз за разом настойчиво задает поэту один и тот же вопрос:

 
Блэз, скажи, мы с тобой далеко от Монмартра?
 

К этим двум линиям повествования, описательной и лирической, добавляется линия историческая, она проявляется в форме разрозненных фрагментов, относящихся к русско-японской войне, которая тогда шла на Дальнем Востоке: очевидно, поэта потрясло то, что он увидел, и к концу поэмы в ней становится все больше трагических образов, изначальная тональность меняется, наполняясь скорбью:

 
Я видел,
я видел черные поезда, молчаливые поезда,
они возвращались из дальневосточного края,
а призраков были похожи они;
и глаза мои, как фонари на задних вагонах,
за поездами этими все еще следом бегут.
В Тальге сто тысяч раненых агонизировали
из-за отсутствия всякой заботы.
В Красноярске по лазаретам ходил я.
В Хилке столкнулся с обозом солдат, сошедших
с ума.
В лазаретах я видел зиявшие раны и видел,
как кровь хлестала из ран,
и ампутированные конечности вдруг танцевать
начинали или взлетали на воздух хрипящий.
В каждом сердце, на каждом лице был пожар…
 

Наконец, надо отметить, что рассказ Сандрара о своем путешествии не разворачивается линейно (и это не облегчает задачу читателя): в повествовании возникают другие края, по которым ему случалось проезжать, такие, как Бельгия, Италия или Америка, и другие периоды времени, например, детство поэта. То есть текст не укладывается ни в пространственные, ни во временные рамки и не может быть соотнесен ни с какой конкретной географической областью:

 
На вокзалах мелькавшие лица,
часовые стрелки на стенах,
парижское время, берлинское время,
санкт-петербургское время и время вокзалов.
А в Уфе лицо окровавленное артиллериста,
а в Гродно циферблат до глупого яркий,
и бесконечно движется поезд вперед,
по утрам в нем стрелки часов переводят,
движется поезд вперед, а солнце назад;
неизменно слышу и звон колокольный:
гулкий колокол Нотр-Дама
и пронзительный колокол Лувра, раздававшийся
Варфоломеевской ночью,
слышу в Брюгге ржавый трезвон,
дребезжанье звонков эклектических
в библиотеке Нью-Йорка,
колокольни Венеции…
 

* * *

Пересечение разных тем, смешение географических областей и временных периодов призваны сбить читателя с толку, внушить ему ощущение, что поэма выстроена из череды случайных ассоциаций, подобно тому как через несколько лет будут создавать свои тексты сюрреалисты, – что не мешает читателю наслаждаться течением вольного стиха Сандрара.

Но необычность поэмы этим не ограничивается. На самом деле здесь имеет смысл говорить не просто о тексте, а о тексте-объекте. Как-то, встретив Сандрара у их общего друга Аполлинера, художница Соня Делоне предложила ему создать произведение, которое как бы вступит в диалог с его поэмой, и нарисовала книгу-«гармошку» двухметровой длины, состоящую из цветных иллюстраций, которые следуют за текстом Сандрара и поясняют его.

Получилось единое произведение, которое трудно тиражировать, и поэтому оно существует лишь в нескольких экземплярах. Состоит оно из двух взаимосвязанных частей, восходящих к двум разным искусствам, которые в данном случае дополняют друг друга; в идеале нужно бы воспринимать их вместе, чтобы осознать их общую глубинную логику и оценить, как они перекликаются между собой[74]74
  Это единое произведение полностью воспроизведено в начале книги Мириам Сандрар «Блез Сандрар. Золото поэта», о которой я упоминал выше.


[Закрыть].

Живопись здесь добавляет к тексту важную составляющую: благодаря ей стихи как бы скандируются; конечно, самой логикой стиха в поэме уже задан ритм, но его подчеркивают смена и динамика цветовой гаммы, они придают чтению дополнительный ритм, вроде того, который слышится в стуке колес поезда.

Это свой отдельный ритм, не совпадающий с ритмом текста, потому что строгого параллелизма между абстрактными образами на рисунках Сони Делоне и словами поэмы нет: где-то на этих рисунках возникают формы, напоминающие алый силуэт Эйфелевой башни, – они сопровождают последние стихи, и весь зрительный ряд задает совсем новый ритм, который порой просто вламывается в поэму яркими цветовыми пятнами и, сметая границу между двумя видами искусства, проникает в сам текст.

* * *

Поскольку мне и самому случилось ехать по Транссибирской магистрали, я могу подтвердить, что образ России, созданный Сандраром, точно соответствует тому, что еще и сегодня, век спустя после его путешествия, можно увидеть из окна роскошного купе самого знаменитого поезда в мире.

И правда, как не узнать Москву, даже через сто лет, в том ускользающем видёнии, которое поэт выстраивает из череды метафор: вот лес колоколен, вот Кремль, который он сравнивает с огромным татарским пирогом, откуда, словно миндальные орехи, выступают купола соборов.

И как действительно не увлечься описаниями долгого пути через Сибирь, которые нам оставил поэт, не проникнуться его чувствами, глядя на эти бесконечные равнины с торфяными болотами, засыпанные снегом или покрытые лужами после дождя, где мечутся стада антилоп, а порой возникают покосившиеся станции, вокруг которых мир растягивается бесконечно, словно аккордеон?[75]75
  Почти все эти образы действительно присутствуют в тексте Сандрара. Антилоп у Сандрара нет (хотя сибирские антилопы-дзерены существуют на самом деле): из копытных в поэме возникают только козлы отпущения: «Все козлы отпущения сдохли в этой пустыне./ Слышишь звон бубенцов зараженного стада?» (Перев. М. Кудинова.)


[Закрыть]

Зато совсем другие впечатления у меня остались от Красноярска, который Сандрар по непонятной причине располагает за Иркутском, хотя поезд проходит сначала через первый из них. Я не видел этот город во время войны, но был потрясен величием Енисея, а также чередованием гор и ущелий, красотой тайги, которая уходит вдаль, насколько хватает глаз, а если приглядеться, можно успеть заметить среди деревьев горностаев и голубых песцов.

И я не могу разделить огорчение поэта от того, что поезд слишком медленно идет после Иркутска, настолько меня зачаровала красота Байкала, в сине-зеленой и безукоризненно прозрачной воде которого, кажется, вот-вот отразится вечность, а еще меня привлекли бесконечные просторы пустыни Гоби, через которые поезд проходит в конце пути, неподалеку от границы с Монголией.

* * *

Мириам Сандрар, рассказывая о поездке своего отца на Транссибирском экспрессе, нигде не сомневается в том, что он действительно совершил это путешествие и даже склоняется к тому, чтобы назвать это событие определяющим в его формировании как поэта и в процессе его перехода во взрослую жизнь[76]76
  См. книгу М.Сандрар «Блез Сандрар. Золото поэта», упомянутую выше.


[Закрыть].

Но прозвучали и другие, более критичные голоса, выразившие скептицизм по поводу реальности этой поездки. Первая проблема состоит в том, что у Сандрара всегда было богатое воображение и достоверность некоторых его рассказов о собственных перемещениях, особенно по Азии, поставлена биографами под вопрос[77]77
  Клод Леруа в предисловии к антологии рассказов Сандрара о путешествиях пишет: «С момента своего прибытия в Париж в 1912 г. молодой швейцарский поэт, только что вернувшийся из Америки, овеян ореолом слухов о бесконечных странствиях, которые будут и дальше сопутствовать его появлению в литературных кругах. Сам он тщательно поддерживал эту репутацию внезапными отъездами и загадочными исчезновениями, не преминув и приписать себе несколько лишних путешествий (в Китай, Африку, Канаду и к южным морям) – из вполне понятного желания окружить себя легендой» (Blaise Cendrars, Partir, Gallimard, 2011).


[Закрыть].

И в этом нет ничего удивительного, учитывая, что все творчество Сандрара – великолепный образец слияния вымысла и реальности, что демонстрируют, например, его в изрядной мере беллетризированные биографии – Жана Гальмо в «Роме» и генерала Сутера – в «Золоте», да и вообще, главный вектор его поэтики, как в стихах, так и в остальных текстах, направлен на то, чтобы стереть границу между оспариваемой реальностью и многоликим вымыслом.

Но и с практической точки зрения гипотеза о поездке Сандрара на Транссибирском экспрессе наталкивается на некоторые технические проблемы. Строительство Транссибирской магистрали, начатое в 1891 году, было действительно почти закончено к моменту прибытия Сандрара в Россию, и поэтому теоретически такая поездка была возможна. Но, как нам напоминает сама поэма – описаниями раненых и человеческих страданий, – Россия в тот момент находится в состоянии войны, и дорога используется исключительно для армейских надобностей[78]78
  Сандрар и сам в тексте упоминает об этом: «никто уже больше уехать не мог, потому что не продавали билетов».


[Закрыть].

Получается, что, хотя Сандрар, возможно, видел фотографии этого поезда или любовался им на вокзале в Москве или на выставке в Париже, а может, даже и заходил внутрь, но в высшей степени маловероятно или вовсе невозможно, чтобы в военное время он мог путешествовать на нем, если только это не происходило в его собственном воображении[79]79
  Клод Леруа пишет: «Нет никаких документов, подтверждающих, что Фредди (Настоящее имя поэта – Фредерик Заузер. Примеч. перев.) мог предпринять такое длительное и рискованное путешествие, тем более в такой непростой момент. Легко вообразить, что он мог любоваться этим поездом на вокзале в Санкт-Петербурге или в Москве. Возможно, он осматривал и внутри один из четырех вагонов класса «люкс», которые были показаны на Всемирной выставке в Париже в 1900 году». (Blaise Cendrars, Poesies complètes avec 41 poètries inedits, Denoël, 2001.)


[Закрыть].

* * *

Когда Пьер Лазарефф (французский издатель и журналист. – Примеч. перев.) признался Блезу Сандрару в своих сомнениях по поводу реальности этого путешествия на Транссибирском экспрессе, он получил от поэта знаменитый ответ: «Какое это имеет значение, если я прокатил на нем вас всех!»[80]80
  Там же.


[Закрыть]

Юмор этого ответа, из которого следует, что Сандрар, вероятно, как и многие из его собратьев по перу, был путешественником-домоседом, не должен мешать нам осознать его мудрость: ведь действительно для писателя главное – это сделать так, чтобы путешествовал его читатель. Поэма Сандрара, которую он представлял как подлинный рассказ о путешествии, конечно, рассказывает о поезде воображаемом, у которого не так уж много общего с реальностью. Но этот фантастический поезд соответствует тому представлению, которое могло у нас о нем сложиться или которое мы готовы принять, и в этом смысле он обладает некоторой степенью реалистичности, как Китай Марко Поло или острова Самоа, описанные у Маргарет Мид.

То, что удается уловить Сандрару, когда он обыгрывает клишированные образы, которые обычно ассоциируются с этой легендарной магистралью, и оригинальный ритм рисунков и слов, – это не реальный поезд, который пересекает Сибирь, а сама суть этого поезда, то есть то, что он воплощает в человеческом воображении, и то, каким его видит сам поэт в тот момент, когда о нем пишет. А еще то, чем он, возможно, станет – в процессе формирования коллективных фантазий – для читателей, к которым Сандрар обращается.

Потому что писателя должно интересовать не само место как референт географического дискурса – а нечто относящееся к другому измерению, что стоило бы назвать духом места. То есть не то, что он может увидеть сам, если лично куда-то отправится – разрозненные фрагменты реальности или малоинтересные стереотипы, – а нечто неосязаемое, что только литература, с помощью присущих ей одной манипуляций с языком, может постичь и точно выразить.

Как показывает пример Карла Мая, работа с духом места предполагает некую его идеализацию, причем не обязательно эта местность должна быть сильно улучшена в тексте, но – несколько очищена, то есть ее основные черты должны подвергнуться упрощению и обобщению, чтобы сама она с помощью творческого потенциала литературы смогла, как в настоящем, так и в будущем, стать частью коллективных фантазий общества.

Подобная идеализация парадоксальным образом требует отдаления от реальности, как будто суть местности располагается вне этой местности. Выстраивание духа места – как мы видели в рассказах Салманазара и Карла Мая – на самом деле происходит через стирание временных ограничений, то есть посредством ухода от реальности. И Сандрар не только пропускает Сибирь через себя, но и смешивает в ее описании фрагменты российских пейзажей с другими образами, позаимствованными из Франции, Бельгии или Италии. К тому же описанная им поездка – это одновременно путешествие и в Сибирь начала века, и в другие исторические периоды.

И вот именно этот дух места, несводимый к географическим очертаниям или исторической достоверности, но представляющий собой при этом его глубинную правду, Марко Поло уловил из своего венецианского убежища, Шатобриан высматривал с высоты панорамного обзора, а Эдуар Глиссан искал его, не покидая своего кресла и читая отчеты, присланные женой. И то же самое делает Джейсон Блэр, описывая матч, который происходил за несколько кварталов от него, или в заботе о читателе пересаживая табачные кусты поближе к дому своего героя.

* * *

Дело в том, что текст – это не только точка встречи некой местности и фантазии, он также является рассказом, обращенным к читателю в рамках конкретной речевой ситуации. Сказать, как предполагает формула Сандрара, что имеет значение только читательское восприятие, – значит утверждать, что писатель стремится к тому, чтобы его слова хоть и совпадали с гипотетической реальностью, но при этом были приспособлены к тому созданному его пером особенному пространству, в котором определяющей является точка зрения Другого.

Дух места, который коренится в языке, неотделим от взаимодействия с Другим и не может зависеть только от тех краев, что родились в воображении автора. Наоборот, он связан с переходным пространством, представляющим собой коллективные воображаемые края, которые литература пытается создавать, учитывая ожидания читателя. Именно в эти края, принадлежащие сразу многим, – края, которые родились из собственных фантазий писателя, но не ограничиваются ими, – он и пытается вдохнуть жизнь, потому что именно там, а не в территории, которая задается точными географическими координатами, заключен дух места.

Эти общие воображаемые края – промежуточный мир между реальностью и вымыслом. Для подвижного, не привязанного к одной точке, атопического литературного пространства характерна чрезвычайная мобильность, потому что оно и создается для того, чтобы подстраиваться к максимальному числу читателей и контекстов и, подобно Формозе Салманазара, соединять в себе достаточно разнообразные и открытые для интерпретации знаки, которые будут вызывать у читателей самые разные фантазии и дадут им возможность приспособить это пространство к себе.

Но это общее воображаемое пространство подвижно также и потому, что оно представляет собой переход между реальным миром и миром вымысла, ведь оно одновременно заимствует черты и у одного, и у другого. Объекты-референты, которые его составляют и меняются от одной фразы к другой, а иногда и в пределах одной и той же фразы, – принадлежат то к реальному миру, то к миру фантастическому, так что писатель, а вслед за ним и читатель непрестанно скользят от одного к другому.

Благодаря такому промежуточному положению между реальностью и вымыслом, которое занимают коллективные фантастические края, созданные литературой. они становятся удобнейшим местом для перехода между этими вселенными, поскольку обитатели нашего мира могут использовать срединное расположение этого промежуточного пространства, чтобы проникать в мир вымысла, а воображаемые персонажи, наоборот, пользуются им, чтобы просочиться в наш мир[81]81
  См. мою книгу «Дело собаки Баскервилей» (L’Affaire du chien des Baskerville, Minuit, 2008).


[Закрыть].

Вот таким двусторонним переходам из реальности к вымыслу и обратно способствует писатель, создающий воображаемые края; на это же намекает и Сандрар, когда говорит о том, что нужно заставить путешествовать самого читателя. Такое путешествие, рождающееся из игры ассоциаций, из стирания пространственных и временных границ, из диалога между текстом и рисунками, должно восприниматься не просто как создание последовательности образов, а более глубоко – как расшатывание пространственных и временных рамок у читателя, из-за чего, как во сне или в бреду, у него могут измениться убеждения и психические характеристики, так что он окажется по ту сторону зеркала. Это передвижение между мирами – возможное благодаря подвижности атопического пространства литературы – подводит нас к мысли о том, что некоторые авторы (особенно те, кому случается иногда безотчетно переноситься в иные периоды истории), могут находиться и в других местах, а не в тех, которые, как они сами считают, они описывают: авторы могут и сами не осознавать этих перемещений, а вот в их произведениях, хоть и без их ведома, от этого остаются кое-какие следы.

И теперь уже не просто фрагменты из разных пространств или временных периодов путешествуют из одного произведения в другое, как табачные поля у Джейсона Блэра или носороги у Салманазара, а сам автор обнаруживает, что он перенесся в какое-то другое место из того, которое предполагал изображать, и принес оттуда с собой, сам того не зная, как в палимпсесте, какие-то стершиеся картины или, по крайней мере, картины, отличные от тех, которые рассчитывал показать[82]82
  И в этом… поезд Сандрара не соответствует – или соответствует лишь очень примерно – некоей географической реальности, с которой его даже бесполезно пытаться сопоставлять. Это явление, которое я бы назвал атопизмом (Онфлёр с верблюдами у Мишо или табачные поля у Джейсона Блэра – как раз такие атопизмы), – то есть элемент литературного пространства, который объединяет в себе сразу несколько мест и несколько временных периодов и черпает свою соблазнительную силу из этой сконцентрированности, позволяющей читателям из разных стран и эпох, мысленно туда перемещаясь, верить, что они у себя дома.


[Закрыть].

* * *

Когда Сандрар говорит, что он смог прокатить своих читателей на поезде, – это еще и способ подчеркнуть приоритет воображаемого присутствия, которое не подразумевает никакого конкретного места и позволяет преодолевать границы, перед присутствием физическим, которое, как правило, мешает по-настоящему взаимодействовать с реальностью, и соответственно его следует, насколько это вообще возможно, тщательно избегать.

Понятно, насколько воображаемое присутствие, эта высшая форма присутствия в том или ином месте, превосходит любые виды присутствия реального, которые легко могут сузить человеку поле обзора. Вот почему Филеас Фогг, заботясь о том, чтобы уловить глубинный дух каждой страны, по которой он проезжал, не позволял себя отвлечь ни деталям, ни стереотипным представлениям, а дальновидно взял за принцип не покидать собственной каюты.