Текст книги "Вера Игнатьевна Мухина"

Автор книги: Ольга Воронова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 17 страниц)

До Мухиной советское бытовое стекло повторяло старые, дореволюционные еще формы и образцы, украшалось натуралистической эмалевой росписью, «мальцевской гранью» – алмазной гранью по поверхности изделия. Художников на стекольных фабриках не было, хотя необходимость в этой должности уже давно назрела: миланские и мурановские фабрики в конце тридцатых – начале сороковых годов заказывали эскизы для посуды таким мастерам, как Пикассо, Кокошка, Шагал, Ле Корбюзье. «Готовую художественную продукцию принимает технорук. Художественные советы (там, где они имеются) состоят из представителей производства и торгующих организаций, без участия специалистов-художников», – писала «Правда».

Мухина начала искать новые формы, ввела широкую огранку плоскостей и глубокие вырезы, выполненные алмазным колесом, – грани выполненных ею вещей не только пропускали, но и отражали свет. В январе 1940 года она, писатель Алексей Николаевич Толстой и специалист по технологии стекловарения Николай Николаевич Качалов, еще до первой мировой войны бывший техническим руководителем Петербургского стекольно-фарфорового завода, обратились в правительство с письмом, призывавшим к возрождению отечественного художественного стекла. В апреле Совнарком СССР решил создать в Ленинграде при зеркальной фабрике небольшой экспериментальный цех с лабораторией для опытных образцов. К осени постройка цеха и его оборудование были закончены.

Два этажа. Стекловаренная печь, рассчитанная на два горшка, емкостью по 250 килограммов. Еще несколько небольших вспомогательных печей для разогрева, отжига и моллирования изделий. Регенераторы для поддержания температуры воздуха. Цех спроектирован Ф. С. Энтелисом. Под руководством В. В. Варгина разработана новая технология варки цветных стекол. В помощь Мухиной на завод направлены еще два художника – Алексей Александрович Успенский и Николай Андреевич Тырса. Туда же переведены мастера, с которыми Вера Игнатьевна работала на «Красном гиганте»: гранильщик и гравировщик Порохов и выдувальщик Вертузаев.

Выбирать время на поездки в Ленинград было нелегко. «Совершенно не желая, огорчу вас, – пишет Мухина Качалову. – 22-го не смогу быть: идут беспрерывные заседания по присуждению Сталинских премий и просмотры. Как член Комитета не могу не быть… 24–25 голосование. С 26-го конференция по скульптуре, на которой обязательно должна быть, иначе будет скандал и порицание Союза. Постараюсь удрать на третий день, не дожидаясь конца…».

Но и при такой занятости она ежемесячно на несколько дней ездила в Ленинград, везла с собой наброски и эскизы будущих изделий. Тщательно, как в начале тридцатых годов, уже не разрабатывала их: во время работы над сервизом «Кремлевский» поняла, что эскиз обязательно изменится во время выдувания, что художник должен непосредственно работать с мастером. Следить, как набирается на трубку стекло, как выдувается и формуется дымящийся раскаленный шар, как выдувальщик раскатывает диск низа и «раскрывает» верх вазы или бокала.

На заводе, вспоминает Качалов, «ждали каждого ее приезда, как праздника. В большом горшке поспевал хрусталь, в окружавших его тиглях наваривали цветное стекло. Мастера готовили свой инструмент. С появлением Веры Игнатьевны все оживлялось. Она перекидывалась двумя-тремя словами с выдувальщиком, который брал в руки свою волшебную трубку, прикалывал где-нибудь сбоку на гвоздик карандашный эскиз, и на наших глазах начинался интереснейший процесс. Это был великолепный дуэт, в котором два выдающихся специалиста, стремясь к единой цели, прилагали все свое искусство, чтобы раздвинуть рамки технологических возможностей и создать что-то новое, прекрасное, чего не делалось раньше. Изредка слышались короткие реплики: „Пошире, Михаил Сергеевич!“ (Мухина обычно работала со стеклодувом Вертузаевым). – „Нельзя, Вера Игнатьевна, стекло не идет!“ – „Ну, так давайте на эту сторону… так, так… еще немножко!“» Стоит ли говорить, что в этих случаях вещи получались красивыми, во всех отношениях целесообразными, их форма вытекала из свойств материала и соответствовала особенностям технологического процесса.

На этом заводе Мухина повторила свою «Астру», сделала вазы «Лотос», «Колокольчик», «Репка», еще несколько вещей. Ваза «Лотос» – одна плавная мягкая линия, высокая чашечка цветка. Ничто не отвлекает от красоты самого стекла – рубинового, горящего жидким пламенем. Рядом – нежные тона: опаловая крюшонница, голубоватая рифленая ваза – дымчатое стекло. Ваза зеленого стекла – с «великолепием весенней поляны» сравнивал в древности такое стекло поэт Пруденций. Более затейливые изделия: чаша из толстого рифленого стекла; вазочка «кракле», бесцветная и все же очень нарядная: изломы жилок образуют причудливый узор в толще стекла; бокал на витой плетеной ножке, робкое, но все же воспоминание о Венеции; граненое стекло с молочным или красным нацветом. Именно вазы с нацветом были лучше всего встречены на небольшой, устроенной в Союзе архитекторов выставке.

Особым успехом пользовались вазы «Репка» и «Колокольчик». «Репка» была сделана из трехслойного – молочного, бесцветного и ярко-красного – стекла и украшена двумя круговыми фризами; жизнерадостность расцветки и забавная форма «горшочком» напоминали о традициях русского народного прикладного искусства. «Колокольчик» Вера Игнатьевна сделала прозрачным: выдувная чаша на бесцветной ножке казалась налитой светом и парящей в воздухе. «Этот предмет, может быть, и не напоминал цветка, но в его форме чувствовалось дыхание природы», – свидетельствует специалист по художественному стеклоделию Рожанковский. В марте 1941 года Качалов в журнале «Архитектура Ленинграда» с удовлетворением писал о достижениях художников в этой новой для них области.

Война прервала начатую работу. Успенский умер в блокадном Ленинграде. Тырса и Вертузаев успели эвакуироваться, но ни один из них не дожил до победы. Но Мухина и Качалов были настойчивы. В 1947 году они выдвинули предложение не просто возобновить работу экспериментального цеха, но передать его в ведение Министерства стройматериалов.

«Зачем стройматериалы?» – «Потому что мы ставим задачей не только бытовое стекло, но и архитектурное». – «Можно это разделить между двумя базами?» – «Нет. Нельзя. Идея колонны или капители может родиться тут же, у горна, при работе над вазой или графином».

В 1948 году в Ленинграде был открыт Завод художественного стекла и сортовой посуды, на нем опять работали Качалов и Энтелис; главным художником был назначен архитектор Н. Г. Эйсмонт, Успенского и Тырсу заменили Б. А. Смирнов и Э. М. Криммер, Вертузаева – его племянник и ученик Борис Еремин. Мухина по состоянию здоровья уже не могла регулярно руководить работой завода, но связей с ним не порывала. Она работала над созданием стеклянной скульптуры.

Вера Игнатьевна одновременно делала женский торс и скульптурный портрет Николая Николаевича. Эксперимент следовал за экспериментом, одна проба сменяла другую. В каждом письме к Качалову – вопросы, предложения: «Интересно попробовать гипсовую форму для выдувания из скоровыстывающего стекла и попробовать, чтобы не приставало к стенкам, различные смазки с последующей обработкой поверхности плавиковой кислотой или песком». «Чтобы отлить экземпляр из гипса, нужно покрыть форму лаком. Тогда нельзя будет снимать восковой отлив, воск будет прилипать. Для воска нужно форму пропитать водой, чтобы он легко отошел». «Думаю, что в торс нужно лить стекло не с ног, а с широкой верхней стороны, так как наверху он кончается скосом». «С вашей головой нужно будет поэкспериментировать. Она была сделана под бронзу, и на ней есть мазок. Может быть, это нехорошо в прозрачном стекле, а хорошо в матовом или смальтовом. А может быть, хорошо окунуть ее в плавиковую кислоту».

Порой на заводе не понимали ее и, как она выражалась, «губили идеи». Однажды Мухина задумала оригинальную вещь, «подсказанную» возникающими порой в стеклянных глыбах пузырьками воздуха – «полостную скульптуру». В толще стеклянного куба должна была виднеться фигурка обнаженной девушки, поддерживающей вазу. Нечто вроде скульптуры из воздуха, получившего форму благодаря прозрачности и твердости окружившей ее стеклянной массы.

Из тонированного гипса сделала маленькую, пятнадцати сантиметров высоты, фигурку. Вместе с объяснительным письмом отослала фигурку в Ленинград: «Ее легко вылить на месте из клеевой формы… В клеевую форму можно лить воск, только температура должна быть не больше 54 градусов, поболтать, облить изнутри форму и остатки сейчас же слить, чтобы там не было толстых горячих массивов, которые могут растопить клей».

Ожидание. Долгое, чрезмерно долгое. Год, другой, третий. И вдруг на одной из выставок Мухина видит демонстрируемых ленинградским заводом «маленьких мерзких медвежат в стеклянном куске», «вещи страшно мещанского вкуса». «Я чувствую себя буквально обокраденной, – жалуется она Качалову. – То, что я так долго вынашивала, просила мне сделать у вас на кафедре и ни за что не хотела давать на завод, пока это новшество не будет абсолютно хорошо решено в хотя бы одной вещи, специально мною сделанной для этого, уже используется на мерзкий ширпотреб. Я так хотела на мою персональную выставку дать эту идею, доработанную первоклассно, и вот все кончилось!.. Обидно и больно, такие мысли рождаются редко и опоганенные плохим использованием уже больше не возрождаются».

На этой же выставке экспонировалась и посланная ею в Ленинград фигурка: ее отлили из стекла, но несколько изменили форму: «…У меня она, полая в кубе, должна была держать вазу, здесь же она стоит на коленях с воздетыми руками, точно молится… Я не разрешала ее делать в скульптуре!»

И все же, несмотря на все обиды и уколы, Вера Игнатьевна чувствует себя победительницей. Голова Качалова, исполненная в 1947 году в гипсе, в этом же году переведена в стекло. И мало сказать – получилась. В стекле портрет выиграл: лицо Качалова стало серьезнее, импозантнее, значительнее. Нос четче, глаза холоднее и строже, и вместе с излишними морщинами исчезло раздражающее показное благодушие. Словно спала маска и проглянул другой человек: собранный, полный мысли, заботы, сознания ответственности.

Исполнена и мечта юности: фигурка почти сжавшейся в комок и в то же время поражающей пластичностью, певучестью линий сидящей девушки. Чуть приподнятые колени, скрещенные ноги, вытянутые руки, изогнувшаяся спина, опущенная голова. Плавная, чем-то неуловимо перекликающаяся с «белым балетом» скульптурка. В стекле она сделалась еще изящнее и музыкальнее, приобрела завершенность.

И наконец, отлит торс, тот, что послужил толчком к занятию стеклоделием. Прозрачность, самое трудное для скульптора свойство стекла («Приходится учитывать, что все задние формы будут сквозить через объем материала, будут восприниматься спереди», – тревожилась Вера Игнатьевна), не только не мешала ясности очертаний торса, но как бы усиливала его монолитность. Наполненные, полноценные объемы были пронизаны светом, словно согреты им; обтекаемые формы давали ощущение реалистичности и вместе с тем некоторой таинственности фигуры. Лишенный резких граней переливчатый торс казался обкатанным морскими волнами. И в то же время не приходилось сомневаться: это произведение человеческих рук, произведение искусства. «…Не было человека, который не погладил бы его руками, – отмечала Вера Игнатьевна после выставки. – Нравилось».

XIII

«Искусство только для искусства – этого мало, – говорила Мухина. – На примере великих произведений всех веков и всех народов можно говорить, что искусство всегда имеет свои более высокие цели». Для нее такой целью стала борьба за мир.

В 1946 году Мухина с делегацией Всесоюзного общества культурной связи с заграницей ездила на Балканы: объехала Румынию, Болгарию, Югославию – «от Банатских степей до неприступных скал Черногории, от Македонии до древнего славянского города Дубровник на Адриатическом море». И всюду встречала одно и то же: разрушенные города, развалины, людей, оплакивающих умерших, детские глаза, «лишенные радостей, с навсегда застывшей в них скорбью».

Взволнованно, напряженно следила она за общечеловеческим движением борьбы за мир – чуть ли не во всех странах мира организовывались тогда собрания, конгрессы, митинги. («В Риме двести тысяч человек проходили по улицам с зажженными факелами, а в Дели Неру говорил нам о традиционном миролюбии Индии. Мы относили венки на могилу Ганди и в пещеры, где гестаповцы расстреливали итальянских патриотов», – рассказывал Илья Эренбург.) Вера Игнатьевна выступала на митингах в Москве, в Прибалтике, в Финляндии, цитировала документы Варшавской конференции, сравнивала созыв Всемирного конгресса сторонников мира с «сигналом тревоги».

«Мир нужен человечеству, как воздух, – писала она после второго Всемирного конгресса сторонников мира. – Без мира нет счастья, нет радости, нет творчества – этого верного признака высочайшего развития человеческого духа, нет и самой жизни». Противопоставляя «убийству и страданию – жизнь и радость бытия, разрушению – гигантские стройки… скошенным губительным огнем лесам – новую зеленую поросль», она призывала всех деятелей искусства «сплотиться в армию борцов за мир».

«Иногда искусство призывает не только к мягкости, – говорила Мухина, – оно призывает к борьбе за будущее благо и к борьбе жестокой и беспощадной, и в этой борьбе за лучшую жизнь искусство как средство прямого эмоционального воздействия, может быть, есть оружие наиболее сильное». С этой точки зрения она высоко оценивала созданную по мотивам поэмы Твардовского картину Непринцева «Василий Теркин», произведения Бориса Пророкова. «Она очень горячо поддерживала мою графическую серию, обличающую захватнические войны», – свидетельствовал Борис Иванович.

Как живой отклик на войну, вспыхнувшую в 1950 году в Корее и одновременно воззвание к всеобщему миру была задумана Мухиной скульптурная группа «Требуем мира!». «Агитационной скульптурой» называла она это произведение. Сделанная способом гальвано из легкого металла, композиция предназначалась для конференций мира, конгрессов, митингов. Пусть работает «до износа»! Пусть ее возят из города в город, из страны в страну! Вера Игнатьевна мечтала о скульптуре такой же политически-действенной, как знаменитые «Окна РОСТА», остро-эмоциональной, пропагандистски-убедительной, и когда ее поместили на постоянную экспозицию в Русский музей, это принесло художнице не радость, но недоуменное огорчение.

Композиция включала шесть человек: четырех мужчин и двух женщин с маленькими детьми. Здесь были и белые, и желтые, и черные – все люди живут, страдают и умирают одинаково. Поднимала на руках убитого ребенка кореянка. Шел инвалид, слепой и однорукий («Мы решили, что требовать мира должны не только полноценно здоровые представители человечества, но и жертвы войны, ибо они тоже хотят жить, тоже имеют право на жизнь, многое отдали за нее», – говорила Мухина). Негр, русский, китаец, все они шли по поверженным фашистским знаменам вслед за русской женщиной, с руки которой слетал голубь мира. Гордая, свободная, уверенная в своем праве на счастье, эта женщина олицетворяла будущее человечества.

Вера Игнатьевна не одна работала над композицией и даже не втроем, с обычными помощницами Ивановой и Зеленской. «Требуем мира!» делали бригадой: Мухина, Зеленская, Иванова и еще двое скульпторов: Сергей Васильевич Козаков и Александр Михайлович Сергеев.

«Сперва обсудили тему, – рассказывает Зеленская. – Говорили долго, старались рассмотреть ее всесторонне. Во время этого обсуждения и были намечены основные образы группы. Конечно, бригада особенно внимательно прислушивалась к словам Веры Игнатьевны, но она сама „держалась на равных“, никак не подчеркивала свой авторитет, свое ведущее положение в искусстве. Только и слышишь: „А как вы думаете? А что вы об этом скажете?“

Потом разошлись на две недели, каждый старался продумать композицию. На следующем „заседании“, таком же дружеском и „демократичном“, каждый высказал свои предложения и – сообща – „утвердили“ проект. К этому времени каждый уже знал, какую фигуру он будет лепить. Тогда и началось самое трудное: поиски типажей, натурщиков, этюды, портреты. Все это делалось от души, мы жили этой темой».

Многие близкие Вере Игнатьевне люди, в частности Всеволод Алексеевич, относились к этому коллективному творчеству с недоверием, считали, что скульптура не будет представлять собой единого целого. Положение усугублялось тем, что Вере Игнатьевне пришлось надолго уехать из Москвы, и бригада работала «без головы». Ее приезда ждали с волнением.

«Мы знали, что многие уговаривают ее отказаться от этой группы, – говорила Иванова, – и, когда она приехала, сказали: „Вера Игнатьевна, если не понравится, нам не надо ничего объяснять. Мы не обидимся и спорить с вами не станем – в ящик, и все!“ В мастерскую с ней не пошли, пусть смотрит без нас, свободнее. Стоим перед дверью, нервничаем, счет времени потеряли: не знаем, то ли двадцать минут прошло, то ли два часа. Вдруг дверь распахивается, и Вера Игнатьевна кричит: „Где же вы, черти! Пора работать, идите!“»

Приняла ли Мухина сделанное бригадой безоговорочно? Или в ее решении сыграла роль мысль о материальном положении скульпторов, ответственности за товарищей? Зинаида Григорьевна и Нина Германовна давно стали ее друзьями, но в денежных расчетах с ней были щекотливы. «Деньги портят отношения!» – «Но у меня же много, возьмите!» – «Нет, не возьмем!» После успеха «Рабочего и колхозницы», узнав, что Ивановой не удалось обменять квартиру из-за недостатка денег, Мухина даже обиделась: «Зина, я знаю, что вам нужно, почему вы не позволяете помочь вам?» – «Спасибо, Вера Игнатьевна, если понадобится, буду иметь в виду, но сейчас мне не нужно, вы ошиблись».

Каждый из членов бригады делал свою часть работы, лепил свою фигуру: женщину с голубем – Сергеев, негра – Козаков, центральные фигуры русского и китайца – Иванова, слепого – Зеленская. Сама Мухина лепила кореянку.

Замысел показать женщину с мертвым ребенком на руках родился у нее еще в начале войны, в те дни, когда она особенно остро и горько размышляла о том, что «искусство не только удовольствие, но и душевная боль художника; без этого не было бы ни Гойи, ни Рембрандта; искусство – это душа и совесть народа». Мухина вылепила два эскиза – из глины и гипса, но до конца тогда работу не довела. Теперь эта задумка была реализована в образе кореянки.

Эта и не эта. Потому что хотя внешне в положении фигуры изменений немного, но психологически она стала совсем иной. В 1941 году в лице матери превалировало ощущение ужаса: она будто не могла поверить происходящему и была бесконечно одинока в своей тоске. В кореянке тоже горит отчаяние, но еще ярче, чем отчаяние, пылает в ней гнев и жажда мести. Раньше из ее груди рвался вопль боли, теперь – крик возмущения. «Она пойдет в партизаны, она такая – здесь о мольбе не может быть и речи», – говорила Вера Игнатьевна.

В 1950 году группа «Требуем мира!» была экспонирована на Всесоюзной художественной выставке и вызвала много откликов. Среди потока писем, пришедших к Мухиной, было и письмо подруги ее юности Надежды Андреевны Удальцовой. «Мне хотелось хотя бы в скупых словах передать мое впечатление о вашем произведении, – писала Надежда Андреевна. – Давно-давно скульптура не давала мне такого захватывающего впечатления, когда о вещи хочется думать, угадать мысль автора и представить себе свои собственные соображения. Мне кажется, что наша скульптура и публика в скульптуре более консервативны, чем в живописи, и, может быть, не до всех доходит, но я слышала отзывы, созвучные моему впечатлению. Мне хочется передать вам пока только схему моего восприятия. Узел завязанных сзади рук; поступь трех и стремительная поступь ведущей; женская фигура, трогательная движением ножки ребенка: протянутая рука женщины и продолжение – летящий голубь. Яркое выражение безумного отчаяния кореянки в жесте ее, форме складок платья, волос, эти формы прекрасно вкладываются в общую композицию. Много споров вызывает инвалид войны, но эта фигура необходима, и я думаю, вы ввели ее вовсе не с целью разжалобить, но как существующее прошлое, от которого мы не имеем права отмахнуться. Еще хочется сказать о рисунке, который охватывает силуэты и как будто пронизывает всю композицию. Ах, Вера Игнатьевна, за смелость – слава вам!» [19]19
  Письмо Н. А. Удальцовой. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр. 237.


[Закрыть]

С доброжелательным вниманием выделила Удальцова все лучшее в группе. Тактично обошла недостатки, главный из которых – пластическая неравноценность фигур, частое следствие бригадного метода. Возможность и желательность его дискутировались много и неоднократно. «Не надо бояться коллективного творчества, – всеми силами защищалась Мухина. – Возьмем средневековые готические соборы, мы знаем по истории, что над ними работало множество людей… возьмите лучшие вещи, которые остались нам от народного творчества». Увы, в этом высказывании ей, обычно логично мыслящей, логика изменяет: что общего у произведений фольклора, «наслоения многих мыслей многих поколений», как она сама определяла, со скульптурной группой, которую пять человек, торопясь и ежедневно мысленно подгоняя себя, делали к определенному жесткому сроку? «Известно, что Фальконе делал памятник Петру двадцать лет, Клодт своих коней на Аничковом мосту – четырнадцать лет», – эти слова тоже принадлежат Мухиной.

«Наш коллективный метод это совершенно не есть гибель индивидуальности, – не сдается, пытаясь убедить, Вера Игнатьевна. – Если мы в этой вещи ведем работу коллективно и сообща, то это совершенно не значит, что мы не работаем и совершенно отдельно. Я работаю совершенно отдельные вещи, товарищи тоже делают самостоятельные вещи, говорят своим почерком, и о стирании индивидуальности здесь и речи быть не может». Это сказано верно, но не по существу: вопрос о том, что в группе «Требуем мира!» почерк Мухиной снивелирован с почерком Сергеева или Зеленской, не ставился никогда и никем; напротив, речь шла о том, насколько гибельна для единой скульптурной композиции неоднородность этих почерков.

На выступлении во время обсуждения этой скульптуры в Третьяковской галерее, объясняя замысел, защищая группу от иных зрителей, принимая похвалы и восторги других, Мухина говорит пылко и горячо. И все-таки у нее вырывается – умышленно? нечаянно? – фраза: «Эту тему можно решить гораздо сильнее». Не в этих ли словах самая объективная и точная оценка композиции?

И тем не менее задача, поставленная перед собой скульпторами, была во многом выполнена. «Велико дело мира, ради которого люди ставят свою подпись под Стокгольмским воззванием! Нам думается, мало этого росчерка пера, – формулировала эту задачу Мухина. – Каждый должен так же своим делом способствовать этому человеческому побуждению. Художник – гражданин и человек. Вот почему мы постарались внести свой вклад в дело пропаганды мира, говоря нашим, присущим нашему искусству языком. Этот язык образа понятен всем народам и не требует переводчика».

Отлив с группы «Требуем мира!» был подарен Корейской Народно-Демократической Республике. Да и современники этого произведения, люди, пережившие войну, в большинстве случаев воспринимали ее очень взволнованно.

«Видел новую скульптуру, созданную Вами в сотрудничестве с другими товарищами, – писал Мухиной Борис Полевой. – Долго стоял возле нее, стоял и думал. Это скульптура, которая сильна прежде всего тем, что заставляет человека задуматься, задуматься о международной обстановке, о судьбах мира, подумать о том, что ты сам делаешь, чтобы предотвратить войну, отстоять мир и собственную свою семью от новых ужасов» [20]20
  Письмо Б. Н. Полевого. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр. 215.


[Закрыть].

Миру – мир! Все, что делает в эти годы Вера Игнатьевна, так или иначе утверждает этот лозунг. Даже проектируя памятник Юрию Долгорукому, первому московскому князю, который было решено установить напротив здания Моссовета, на месте, где в эпоху монументальной пропаганды стоял исполненный Николаем Андреевым монумент Свободы. Это один из самых необычных замыслов художницы – праздничный, нарядный. Статую Долгорукого она хотела сделать из разноцветной эмали – в пышной древнерусской княжеской одежде, в длинном белом плаще, отороченном золотой вышивкой, схваченном драгоценной сверкающей пряжкой. «На каком металле лучше всего держится эмаль? – спрашивала она Качалова. – Какая разница между прозрачной и непрозрачной эмалью? Можно ли крепить эмаль горячим способом посредством не общего нагрева вещи, а частями, разогревая лампой или каким-либо другим способом?»

И вот уже сделан эскиз из тонированного гипса. Одной рукой князь Юрий держит меч, другая опущена указующим перстом: «Здесь будет город заложен!» Военная цитадель? Нет, столица мира, добра, искусства. Не в кольчуге Долгорукий, не на коне – в кафтане, в мягких сафьяновых сапогах. Серьезное и доброе лицо созидателя, строителя. Да и меч в его руках лишь символ, не такими были русские боевые мечи. На что он похож? Немного на меч легендарного Довмонта, но еще больше на оружие былинных богатырей, а русские богатыри никогда не нападали на чужие земли, только оберегали свои.

Кончик меча упирается в капитель – наконец-то Вере Игнатьевне удалось одолеть труднейшее: найти новую органичную для скульптуры форму постамента. Постамент – словно часть вырастающего из земли древнерусского града: фрагмент белокаменной крепостной стены и рядом с ней увитая прихотливой вязью резьбы колонна; на стене – барельеф льва, добродушного, почти улыбающегося, какого можно увидеть только в русской тератологии.

Нет, не строчки «Медного всадника» должны вспоминаться здесь, – другие. Тоже пушкинские: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!» Той же вязью, что колонна постамента, покрыты владимирские, суздальские соборы, церковь Покрова на Нерли.

Надпись – нынешним алфавитом, но Вера Игнатьевна хочет вышрифтовать так, чтобы очертания литер хоть отдаленно напоминали кириллицу. И чуть-чуть стилизовать лексику: не «на этом» – «на сем месте в году 1147 Юрием Долгоруким град Москва заложен».

Вот только место… Замкнутый тяжелыми современными зданиями полукруг площади Моссовета совсем не подходит для такого памятника. «Долгорукий… который стоял бы близ Кремля как точки основания города психологически и по фону гораздо более убедителен», – утверждает Мухина.

Впрочем, увидеть памятник ей не суждено ни здесь, ни там: принят проект Сергея Орлова – вооруженный воин на тяжелом боевом коне. Мухина делает единственно возможное – переводит свой эскиз в фарфор, расписывает его цветной глазурью, оживляет золотом. Но фарфор хорош тогда, когда, как говорил Иван Семенович Ефимов, «думаешь фарфоровыми мыслями». Удовольствие от работы с фарфором Вера Игнатьевна испытала в 1949 году, когда работала над статуэткой «С. Корень в роли Меркуцио» (тогда Сергей Гаврилович позировал ей вторично; первый раз – для фигуры Аполлона в постановке «Электры»). Статуэтка получилась изящной, гибкой, театральной, по-балетному нарядной. Но в статуе Долгорукого нарядность должна была стать совсем другой: торжественно-монументальной. Не раскрашенной, но как бы сделанной из разноцветных драгоценных камней могла смотреться покрытая эмалью скульптура.

Почти одновременно с участием в работе над группой «Требуем мира!» Мухина работает над созданием «образа, для эпохи важнейшего», – образа Владимира Ильича Ленина.

Это – четвертая попытка его воплощения. Бюст 1924 года, фигуру 1930 года, барельеф 1937-го – все это скульптор рассматривает сейчас как «предварительные подступы». Мухина и думать не хочет о возможности бытового решения: «Образ вождя пролетариата, ученого и строителя государства Советского эмоционально не укладывается в бытовую фигуру». Те, что «в погоне за житейским портретным сходством скатываются» к ней, забывают о духовной сущности образа и, следовательно, уходят от главного. Никто не спорит, человеку ничто человеческое не чуждо. И на скамейке под солнышком весенним грелся, и чай пил, и цветы женщинам дарил. Только в этом ли суть?

Для Мухиной Ленин – мыслитель, силой своего разума изменивший ход истории. Учитель, сумевший объединить теорию и практику. Создатель первого в мире государства рабочих и крестьян. В эскизе памятника она лепит его рядом с рабочим, скуластым русским парнем, одним из тех, что вместе с ней собирали скульптуру «Рабочий и колхозница», одним из тех, что гибли и побеждали в Великую Отечественную войну.

Широким жестом Ленин указывает вдаль. «Перед тобой весь мир, он твой», – формулировала идею памятника художница. Эту идею она старалась дать почувствовать не только в жесте, но и в духовной наполненности образа Владимира Ильича. В его воле и энергии, переданной пружинистой, бодрой постановкой тела, единством упругой и широкой линии, которая проходит через всю фигуру – голову, торс, крепко поставленные ноги.

Просторные пологие ступени ведут к постаменту. Постамент тоже имеет ступенчатую форму. Каждый шаг вперед – одновременно шаг в высоту. Словно для минутной передышки остановились вождь и рабочий. Сейчас они пойдут дальше, выше, к тому горизонту, на который указывает Ленин. «Наше будущее искусство – это не искусство маленьких горизонтов отдельных индивидуумов, – этими словами художница как бы подводит итоги многих раздумий. – Это искусство широчайших горизонтов… Мы живем в эпоху социалистического общества, в эпоху свободного труда и титанической борьбы за мир и счастье всего трудящегося человечества…

Прошла пора идеологической неустойчивости, прошла пора мятущегося духа – впереди путь ясный и прямой. И таким должно быть наше искусство, оно должно быть искусством прекрасного человека, искусством сильным, искусством больших планов и больших горизонтов. Оно требует больших комплексных решений, форм простых, покоряющих своей гармонией.

Это будет искусство коммунизма!

Учение о коммунизме – это учение о великой человечности. Чувство человечности – это то чувство, которое ведет нас к светлому будущему, и создание этого будущего в наших руках…»