Текст книги "Вера Игнатьевна Мухина"

Автор книги: Ольга Воронова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 17 страниц)

Кубисты считали своей задачей «раскрыть» перед зрителем плоскость холста, добиться того, чтобы тот как бы увидел изображаемые предметы одновременно снаружи и изнутри. «Мы должны изображать в предметах не только то, что мы видим, но и то, что о них знаем», – утверждали их лидеры Метценже и Глез. Они звали не воссоздавать зримый мир, не передавать свое представление о нем, но путем всестороннего анализа формы, то есть разложением видимого на составные элементы, вскрывать его сущность. «Объективное познание мы должны признать химерой. Уклонившись от руководящих толпой „естественных форм“ и разных условностей, художник целиком отдается вкусу!» – провозглашал Метценже. Впоследствии он сформулировал эту же мысль более отчетливо: «Видеть модель недостаточно, надо о ней думать. Ситуация фигур, пейзажей, натюрмортов определяется ныне не чем иным, как положением их в сознании художника (вспоминая лицо, местность, я не вижу их застывшими в одном положении. Они осознаются в совокупности мгновений, согласно воспоминанию или желанию)».

Кубисты привлекали новизной, смелостью ниспровержения установившихся канонов, стремлением к математически четкому мышлению. Но схема, которую они положили в основу своего искусства, – поиск не столько характерных признаков изображаемых явлений, сколько их «первичных элементов», структурных клеток (мир на их полотнах состоял из квадратов и кубов), – привела к еще более жесткому канону. Из картин исчезли пространственная глубина, свет и воздух, и, подчиненные своеобразному ритму плоскостей, они становились похожими на загадочные чертежи. Для того чтобы понять и осмыслить их, от зрителя требовалась тяжелая, кропотливая работа по расшифровке образов, и результаты этой расшифровки почти всегда оставались субъективными, приблизительными.

Ничего не принимать на веру, все понять самой, «докопаться до самой сути» – это упрямое желание, всегда свойственное Мухиной, привело ее в Академию «La palette», где преподавали лидеры кубизма Метценже и Глез и где учились ее московские подруги Любовь Сергеевна Попова и Надежда Андреевна Удальцова. «Мгновение вместе мы были», – напишет Удальцова Вере Игнатьевне в 1951 году и признается, что об этом мгновении «вспоминала всю жизнь: о Любочке, Париже, Лувре».

По дневникам Надежды Андреевны Удальцовой можно судить о том, что ни одна из молодых русских художниц не воспринимала теорий Метценже безусловно. Им вообще казалось, что Метценже придает теории слишком большое значение, неправомерно возводя ее в абсолют. Да и преподавателем он им казался не слишком сильным: «Ле Фоконье учит гораздо лучше, понятнее и убедительнее его». И нередко после лекций в Академии «La palette» они шли в Лувр смотреть классику, «особенно часто ходили к Пуссену – восхищала гармония и величественная ясность его полотен».

Надежда Андреевна нередко вводила в дневники краткие записи лекций Метценже и Глеза, но эти записи постоянно перебивались ее личными заметками. Как настойчивый рефрен звучала фраза: «Не надо забывать, что это – только средство». Однажды записала: «Дойду ли до кубизма как цели, не знаю; как средство – это великая вещь, все становится яснее и строже». Попова, по-видимому, тоже не всегда принимала указания преподавателей «La palette»: «Любовь Сергеевна мало поняла, что говорил Ле Фоконье, – отмечает Удальцова. – Все сбивается на тысячу линий, плоскости она не может почувствовать. Да кроме знаний и чувство забыть нельзя» [2]2
  Дневники Н. А. Удальцовой. Рукопись. Архив А. А. Древина.


[Закрыть]. Но всего труднее было Вере Игнатьевне. «Кубисты обнажают форму, дают ее скелетно», – недоумевала она. И первая, не проучившись в «La palette» и двух месяцев, покинула Академию. «Я помучилась, кое-что поняла и бросила, – говорила она. – Бросила сознательно».

Первый год пребывания в Париже Мухина живет в пансионе на улице Распайль, таком же шумном и многонациональном, как и большинство парижских пансионов. Правда, преобладают в нем русские. Мадам Жан, хозяйка, немного знает язык (говорят, что она бывала в России) и гордится знанием русских обычаев; в страстную пятницу к столу подается постное. Жизнь течет почти по-семейному: днем – занятия, вечером – чтение вслух, чаще всего из Лермонтова или Достоевского. В тесном кругу – изучение итальянского языка, художники готовятся к поездке в Италию; химик Бортини, приват-доцент из Падуи, дает им уроки. Именины мадам Жан – праздник, танцы в большой столовой под рояль и скрипку. Летом – поездка в Бретань, там мадам Жан тоже снимает дом, держит что-то вроде филиала пансиона, хозяйство ведет ее сын.

Крестьянки, идущие на воскресное богослужение в строгих черных платьях, деревянных сабо и белых накрахмаленных чепцах-бабочках (Вера Игнатьевна купила себе такой же «на память»). Провинциальная католическая служба со скрипучим органом, с хором одетых в белое мальчиков.

Подступающие к долине буро-красные, подернутые зеленью мха скалы. Океан. Наибольшее впечатление произвели на Мухину отливы: на несколько километров обнажался песок, гладкий, плотный, на нем устраивали велосипедные гонки.

На лето к Мухиной приехала сестра Мария Игнатьевна, одна из лучших учениц Бурделя Маркович и еще три приятельницы из пансиона мадам Жан. Во время отлива девушки собирали раковины, крабов, уснувших рыбок, пытались на сыром песке имитировать танцы Айседоры Дункан – в те дни ими увлекался весь Париж, даже Бурдель сделал бронзовый рельеф, изображавший Дункан в паре с Нижинским. В дождливую погоду расписывали стены столовой девичьими фигурами в античных туниках. Не исключено, что и здесь сказалось влияние Бурделя: поездка в Бретань была в середине мая, а в первых числах марта, в одно из воскресений, мэтр позвал учеников к себе и показал им фрески, которые писал для вновь открываемого на Елисейских полях театра. Рассказывал, что получил заказ на барельефы, но при рассеянном свете (впервые в Париже примененном в этом здании) рельефы смотрятся плохо, и он решил заменить их фресками.

Из молодых художников, живущих в пансионе мадам Жан, из учеников Бурделя состоит новый круг друзей Мухиной. Она сближается с Изой Бурмейстер, своей ровесницей, рижской немкой. С Борисом Николаевичем Терновцом, дружба с которым пройдет через всю жизнь. Он тоже, только несколько раньше Мухиной, учился у Юона, а в Париж приехал из Германии, из мюнхенской студии Холлоши, где занимался рисунком и живописью. Холлоши Терновец восхищался. «Вижу в нем совершенно выдающегося по принципам и по таланту педагога», – говорил он.

И еще один человек вошел тогда в жизнь Веры Игнатьевны, может быть, его имя следовало бы назвать первым – Александр Вертепов, человек необычной, романтической судьбы. Он вырос в Пятигорске, в небогатой семье. Рано лишился отца; чтобы помочь матери и сестре, еще гимназистом давал уроки. Мечтая повидать свет, почти без денег поехал в Германию, путешествовал пешком, жил на случайные заработки, нанимаясь то на покос, то на молотьбу. После 1905 года, недолгого существования и разгрома «пятигорской республики», втянулся в революционное движение, примкнул к террористам.

Летом 1907 года им был убит генерал Карангозов. Об этом эпизоде рассказывает М. З. Холодовская: «Мой отец, артиллерийский офицер, в то время служил в Пятигорске. Сама я была еще маленькой, но разговоры и волнения взрослых запомнила – это событие взбудоражило весь город. Генерала убили на бульваре, во время гулянья. Неожиданный выстрел перепугал всех, вызвал смятение, крики. Лишь когда прошло первое замешательство, заметили террориста, он бежал к Горячей горе. Полицейские начали стрелять вслед, ранили, но ему удалось скрыться. Нашли только оброненный им на бегу платок. Показали матери Вертепова (Александр и раньше был на подозрении), она, не зная в чем дело, опознала. Снарядили отряд – прочесывать лесок на Горячей горе, но Вертепова так и не нашли».

А в Пятигорске до сих пор можно встретить стариков, рассказывающих полубыль-полулегенду о том, как революционеры скрывали Вертепова в пещере и как туда забрел какой-то офицер: «Кто вы?» – «Пастухи». – «Почему ваш товарищ лежит?» – «Простыл, заболел». А на следующий день и «больной» и «пастухи» исчезли – товарищи переправили Вертепова через границу.

Через несколько лет Вертепов появляется в Брюсселе, изучает в университете естествознание. Начавшийся туберкулез заставляет его перебраться в город с более мягким климатом – Париж. Там он сближается с Василием Крестовским, сыном известного писателя Всеволода Крестовского, автора занимательных псевдоисторических романов, «русского Дюма». Василий Всеволодович живет в эмиграции, и за спиной его тоже целая одиссея: ссылка в Сибирь, побег, страшные дни в тайге. «За мной охотились, как за диким зверем», – рассказывает он.

Василий Крестовский был художником. Писал картины – чаще всего многофигурные, со сложной композицией, мечтал о создании фресок, занимался скульптурой. Он и привел Вертепова в студию Бурделя. И хотя до Парижа Вертепов не держал в руках глины, оказалось, что он обладал незаурядной одаренностью. Об этом свидетельствовал сам Бурдель, называвший Вертепова «одним из самых талантливых учеников».

В «Academié de la grande Chaumiere» Бурдель назначил его «мсье» (старшим). Вертепов следил за порядком в классе, договаривался с натурщиками, проверял вносимые мэтру деньги. (За это сам был освобожден от платы – только благодаря этому и мог учиться, помощи ниоткуда не получал, жил почти впроголодь.) Русская колония отпраздновала его «вступление в должность» в веселом студенческом ресторане. Потом Вертепова увенчали зеленым венком, в этом венке он торжественно, в окружении девушек, шествовал по парижским бульварам. Прежний «мсье», швейцарец, нес перед шествием на палке его шляпу.

Мухина часто говорила о внутренней чистоте и большой душевной чуткости Вертепова. И еще о том, что он в ее жизни «оставил большой след». Питала ли она к нему чувство более нежное, чем дружба? «Не была влюблена ни в кого», – сказала она в 1939 году писателю Александру Беку. Правда это или полуправда? Во всяком случае, несколько писем Вертепова – единственные, которые она хранила со времени первой мировой войны до конца жизни. Да и по свидетельству сына ее, В. А. Замкова, рассказывая о давних годах, она ни о ком не отзывалась с такой теплотой, как о Вертепове: ни об Изе Бурмейстер, ни о Терновце, ни даже о Поповой.

Они стали почти неразлучны – Мухина, Бурмейстер, Вертепов и Терновец. Девушки забегали к Терновцу помочь затопить печку, он захаживал к ним по утрам выпить какао. Всюду ходили вчетвером. В гости к коллегам-студийцам, в концерты, театры. Увлекались балетом Дягилева, Нижинским: «Как дух», – говорила о нем Мухина. Смотрели «Филоклета» Софокла в переводе и исполнении Сильвэна, известного артиста и знатока античной драмы. «Большинство моих русских коллег остались недовольны игрой французов, – писал отцу Терновец. – Действительно, трудно выдумать нечто более далекое идеалам русской игры; здесь нет простоты, естественности, которые в крови у русских, на месте искреннего движения – поза. Но нельзя им отказать в мастерстве, высоком техническом совершенстве игры и в особенности читке стихов. Так свободно, плавно и красиво не могут декламировать русские. Здесь уже не талант того или иного артиста, здесь видна богатая школа, передающая из поколения в поколение ценные традиции» [3]3
  Письмо Б. Н. Терновца от 2 февраля 1914 г. Архив Н. В. Яворской.


[Закрыть].

Письмо это – отзвук многих разговоров о взаимоотношении французской и русской культур. Мухину больно задело неприятие французами «Половецких плясок» Бородина, услышанное слово «варварство». Поездка в Севр принесла новые волнения: «Русское искусство совсем не представлено, за исключением каких-то нелепых кукол новейшего производства».

Эта проблема волновала всю русскую колонию. Даже влюбленная во Францию Удальцова писала с плохо сдерживаемым гневом: «Эта вечная ссылка на большую художественную культуру мне непонятна по существу; в самом деле, разве есть некультурное искусство? Искусство есть явление культурное, молодое или старое – это все равно, искусство возможно только у тех народов, которые имеют силы к творчеству, к обновлению…» [4]4
  Дневники Н. А. Удальцовой. Рукопись. Архив А. А. Древина.


[Закрыть].

Эти волнения и дискуссии уже далеки от пансиона мадам Жан: осенью 1913 года Мухина и Бурмейстер снимают вдвоем ателье.

Устроен обед в складчину, шумно отпраздновано новоселье – Бортани неожиданно поднял Терновца в воздух, тот замахал руками, упал, покатился по полу, загрохотали стулья, – и вот уже стучат снизу, просят успокоиться.

Потехе – час, делу – время. Мухина лепит сидящую обнаженную натурщицу, перегнувшуюся так, что руки и ноги сплетаются. Мягкие объемы, текучие линии, очень точный расчет соотношения приподнятых колен, склоненной головы и бессильно уроненных рук. Фигурка смотрится как единое целое, ее можно заключить почти в равнобедренный – один катет пятнадцать, другой – восемнадцать сантиметров – треугольник. Потом увеличивает ее до натуральной величины – кропотливая работа: чтобы фигура не потеряла живости, приходится тщательно прорабатывать каждую мышцу, каждое движение мускулов.

Эта скульптура вскоре разбилась, но Мухина и не жалела о ее гибели: делала ее «в порядке штудии», потому что сложная, редко встречающаяся поза давала возможность изучить гармонию движений тела, пределы его гибкости.

За два проведенные в Париже года постепенно меняется отношение Веры Игнатьевны к произведениям искусства. Любование той или другой понравившейся вещью уступает место требовательности к мастерству: «Ремеслу с большой буквы: если ты плохой ремесленник – ты ничто».

Не только французские академии, дающие определенную меру знаний, сам Париж был превосходной художественной школой. В нем царила «атмосфера работы», необходимая для начинающих. «Попав в эту среду, – писала Вера Игнатьевна, – объединенную совершенно особенным, обостренным даром зрительного восприятия, разбираясь во всем разнообразии пластического выражения окружающего мира, во всей многогранности порождаемого им творчества, художник начинает учиться „видеть“, что и есть одна из главных основ творчества».

Теперь у нее уже не встретишь неопределенных, расплывчатых «нравится – не нравится». Она видит произведение и сразу в целом, в конструктивности его решения, и в деталях. У Боттичелли она восхищается рисунком рук, у Синьорелли – «крепостью, внутренней структурой, лаконизмом, необычайной построенностью фигур». Эмоциональный и смысловой заряд образа, его «внутренняя структура» становятся для нее главными, основополагающими. Начинает раздражать памятник Далу «Триумф республики» – женщина на земном шаре, раскинувшаяся на колеснице, запряженной львами. «Нагромождение атрибутов… не возбуждает никаких эмоций, а все есть ложный пафос… Образ не любит атрибута, он действует не внешним описанием, а внутренним напряжением», – сформулирует она позднее. На практике это сильнее всего сказывается в работах, сделанных ею «для себя», – Мухина, Бурмейстер, Терновец и Вертепов взаимно позируют друг другу.

Голова Изы Бурмейстер менее всего удалась Вере Игнатьевне. На первый взгляд – «как живая»: округлость щек, мягкий нос, уложенные вокруг головы косы. Милое, доброе лицо, в котором сохранены и чувственное тепло и трепет бытия. Но за этой женственностью и добротой пропадают другие свойства, присущие Изе, а ведь сама Мухина характеризовала ее как «очень волевую девушку».

Гораздо содержательнее получился портрет Терновца. Некрасивое, но очень умное и сосредоточенное лицо. Большой, очень большой лоб не нависает над нижней частью лица, но словно возносится над ней, венчает ее. В нем и в очертаниях надбровных дуг – затаенная, скрытая энергия. И в то же время портрет сохраняет непосредственную убедительность, похожесть.

И наконец – голова Вертепова. Пышные волнистые волосы, прямой тонкий нос, изысканный очерк рта. Вертепов в изображении Мухиной очень красив, гораздо красивее, чем на фотографиях, видимо, портрет создавался под влиянием особого чувства к модели. Весь его облик облагорожен, лирически приподнят – это не столько портрет, сколько обобщенный образ благородного и доброго человека.

Меняется и характер лепки: мягкая в портретах Бурмейстер и Терновца, она становится энергичной, резко подчеркивающей крепкий подбородок, скулы, выпуклости лба. Именно благодаря такой лепке Мухиной удается передать то, что она считает главным в характере Вертепова, – «постоянное внутреннее напряжение».

Впоследствии она подведет итоги своим парижским поискам и размышлениям. Изучение истории искусств поможет ей сформулировать для себя причину возникновения кубизма. «Пройдя эпоху импрессионизма и обогатив свою красочную палитру, но совершенно растворив ощущение объемной формы, живопись бросилась на поиски пространственного ощущения. Перспективное пространственное построение казалось слишком „умственным“ и математичным, и появился новый пространственный метод, который, – писала она, – я осмелюсь назвать „кулисным“ ощущением пространства». Честно стараясь постигнуть его, она в то же время чувствовала, что в ней все сильнее и сильнее нарастает внутреннее противодействие искусству кубизма, неприятие его. Вера Игнатьевна была воспитана на литературе, сильной своими гуманистическими традициями, с детства увлекалась трагедиями Шекспира и гомеровским эпосом – произведениями, в которых полыхали страсти, волновались, любили и страдали люди, в которых ее потрясали большие человеческие и общественные проблемы. У кубистов же, думалось ей, все сводится к одному – к форме: «Художник мог отныне всю свою жизнь писать только скрипку, вазу с фруктами, но так, чтобы это было сделано мастерски». Для нее было неприемлемым, что «образ – душа предмета – никого не интересовал», что тема не значила почти ничего: «Упоение новыми понятиями о форме имело свою обратную сторону: тема и предмет как таковой совершенно перестали волновать художников; хуже того, интерес к ним считался ненужным, просто дурным тоном».

Напрягая все душевные силы, ищет Мухина свою – органичную ей – творческую позицию. «В конце моего пребывания в Париже я пришла к убеждению, что для меня образ в искусстве – его „душа“ и смысл», – скажет она.

Пожалуй, это не совсем верно. Окончательное понимание значения образа в искусстве пришло к ней в результате путешествия по Италии. Недолгого, но необычайно радостного путешествия, завершившего и увенчавшего годы ее ученичества.

Они ездили втроем – с Изой Бурмейстер и Любовью Поповой – весной 1914 года. «Последние вечера мы почти всегда встречались в своей компании, – писал матери Терновец. – Хотели провести их вместе. Ходили вечером, прощались с Парижем, любовались чудной Триумфальной аркой в ночном освещении. Во вторник вечером были в кафе „Closerie de Idas“, где собираются в этот день „левые“ поэты и художники. В среду, 15-го, наши барышни Мухина, Бурмейстер и Попова (специально приехавшая к нам для этого путешествия из Москвы) уехали на два-три месяца в Италию. С их отъездом образуется какой-то пробел, так мы все друг с другом свыклись» [5]5
  Письмо Б. Н. Терновца от 18 апреля 1914 г. Архив Н. В. Яворской.


[Закрыть].

Ментона, Ницца, Генуя, Неаполь, Рим, Флоренция, Венеция. Схема этого маршрута расширялась по воле и прихоти путешествующих. Из Генуи в Неаполь плыли пароходом, заходили в Ливорно и в Пизу («Пиза изумительна. Город кажется спящим. Он заснул в том веке, когда был наиболее цветущим»). Из Флоренции ездили в Болопью – смотреть скульптуру Якопо делла Кверча, в Сан-Джиминияно – к фрескам Беноццо Гоццоли. Из Венеции – на остров Мурано, любовались радужным стеклом, затаив дыхание, читали суровые законы республики: «Если какой-нибудь рабочий или мастер перенесет свое искусство из Венеции в другое место в ущерб республике, ему будет послан приказ вернуться. Если он не повинуется, будут заключены в тюрьму люди, наиболее ему близкие, чтобы этим принудить его к повиновению. Если он все же будет упорствовать в желании остаться на чужбине, за ним будет отправлен человек, которому будет поручено убить его».

Не только на острове Мурано, во всем путешествии по Италии девушек словно сопровождает история. Мухина рассказывала, что умеет зрительно переноситься в прошлое: при виде дворцов Генуи и сбегающих к морю улиц она представляла себе заговор Фиеско, во Флоренции все говорило ей о Лоренцо Великолепном и о Савонароле. Каждый город воплощал какой-то век, и только Рим вбирал в себя все века – от Рема и Ромула до Виктора-Эммануила. По Виа Аппиа проходили легионы Цезаря, и Вере Игнатьевне казалось, что она видит следы, оставленные римскими колесницами на древних камнях. Она поднималась на холм нимфы Эгерии вспоминать о Нуме Помпилии и на Янекульский холм – посидеть под дубом Торквато Тассо, увидеть памятник Гарибальди. Сказывался ее всегдашний интерес к истории (с гимназических лет настольной книгой Мухиной был Плутарх). «Почему я любила историю? – скажет она потом. – Это потому, что люблю больших людей и находила их в истории, а окружающая жизнь того времени мне их не показывала».

Странствия по Италии с Бурмейстер и Поповой навсегда запомнились как дни солнечного света, зноя («питались только черешнями и мороженым») и безмятежного счастья. Поднимались на Везувий, подходили к самому кратеру, от любопытства и неясного страха замирало сердце. В церкви Сан-Миньято аль Монте слушали, как монах играл на органе Генделя. В Голубом гроте на Капри бросали в воду монетки и смотрели, как их вылавливали местные мальчишки, похожие, как казалось Вере Игнатьевне, на больших серебряных рыб.

Много бродили пешком. Однажды вечером ушли за город и целый день ничего не ели. В траттории, куда зашли вечером, им подали сыр и вино. Сыр есть не стали («весь в червяках, чуть не бегал»), вино выпили. Опьянели и улеглись спать прямо на дороге. Под утро, рассказывала Мухина, «словно кольнуло что-то. Смотрю, идет англичанин с англичанкой. Англичанин, приподняв кепи, перешагивает через Любины ноги».

Что еще осталось в памяти? Неаполитанские песни под гитару: за несколько сольди можно было заказать любую песню. Живая прозрачность желтоватого, прогретого солнцем мрамора. Гладкие теплые стволы лавровых деревьев, при прикосновении дающих ощущение человеческого тела. Баптистерий в Пизе, похожий на зеленом газоне на огромный цветок. Римский фонтан Аква Паола, вода, низвергающаяся из проемов Триумфальной арки. Но больше всего, ярче всего – Пестум, старинный город, основанный в конце VII – начале VI века до нашей эры греками.

Блеск моря. Тишина, нарушаемая только пением цикад да звоном колокольчиков, подвешенных козам на шею. Козы все белые. Изредка разрезают воздух стрижи. Развалины храма Деметры и храма Посейдона, побуревшие от времени колонны. И целые поля аканта, колючего, твердого, великолепного, словно созданного, чтобы венчать эти колонны.

В Пестуме Мухина купила у пастуха осколок геммы, тот уверял, что осколку две тысячи лет. Правда ли это, не задумывалась: нравилось верить, что он связывает его с древностью, с самой историей.

Так было – в Италии история неразрывно сливалась и с жизнью и с искусством. Девушки выходили из музеев и видели на улицах людей, удивительно похожих на римские портреты. «Всюду квадратные римские головы с низким лбом, – удивлялась Мухина. – Кругом меня – императоры».

Иное не нравилось: генуэзский резной мрамор кладбищенских надгробий показался фальшивым, сентиментальным. Иное вызывало ироническую усмешку: «Нас удивила Медицейская Венера, одетая в юбку. Постучали об юбку – звенит, как жесть. После смерти Микеланджело один из пап распорядился одеть скульптуры», – рассказывала она. Но в целом Италия и итальянское искусство покорили Мухину. Пройдет эта весна, и минет еще много весен, а она все будет рассказывать об удивительной, «симфонической» целостности Боттичелли, о простоте и искренности Фра-Анжелико («верую – и больше ничего!»), о том, как мужественны нежные по краскам произведения Джотто.

И самое главное – в Италии, в итальянской скульптуре, она найдет воплощение того, к чему стремится, о чем думает. То, чего не хватало ей в Париже.

Конный памятник кондотьера Бартоломео Коллеони, исполненный Верроккио, – всадник, словно слившийся с конем, завоеватель, готовый растоптать весь мир его копытами. Все передано, все воспроизведено – и сложная пышность одежды и орнаментировка богатого, сплошь затканного драгоценным узорочьем седла – и ничто не отвлекает от главного. «Обожаю эту вещь, – скажет она, – страшной силы штука!» И пояснит позднее: «„Коллеони“ Верроккио не только индивидуальный характер, это даже не тип кондотьера, это огромный образ напряженной, предельно сконцентрированной силы воли».

Но самое большое впечатление произвел на нее «Давид» Микеланджело. «…Необычайной силы выражение внутреннего психологического состояния… Изумительный образ мщения и презрения к врагу. Решимость, сжатые губы, гневный взгляд, спокойная, полная бесстрашия поза всего тела – вот подлинный облик героя».

Микеланджело на всю жизнь станет ее любимым скульптором – прежде всего потому, что он «работает не рассказом, а образом события» («а образ… это сумма эмоций, которую ощущает зритель от произведения»). И во-вторых, за его стремление утвердить человека таким, каким сама Мухина хотела его видеть: могучим, духовно и творчески сильным. «Ищу большое, пусть мерзкое, но большое!» – восклицала она и восхищалась: «У Микеланджело все персонажи героизированы и титаничны, если можно так выразиться, – он возводит их в героическую, почти божественную степень».

Впечатление от его работ, его понимание образа – это, пожалуй, и было самым ценным, что увезла из Италии Вера Игнатьевна. Работ, которые учили отличать внешний пафос от высот подлинного героизма. Работ, в которых из реальных элементов рождались идеи огромной, общечеловеческой значимости. «Микеланджело творит как бог-отец», – подведет она итоги.