Текст книги "Вера Игнатьевна Мухина"

Автор книги: Ольга Воронова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 17 страниц)

IV

На лето Мухина вернулась в Россию – по давней семейной традиции в Кочанах ежегодно собирались родственники. Вернулась, чтобы через два-три месяца опять уехать во Францию. Теперь, после Италии, четко представляла себе, чему будет учиться у Бурделя.

Но попасть в Париж ей уже не пришлось. В августе началась война. И жизнь Веры Игнатьевны резко изменилась.

Она поступила на курсы сестер милосердия, проучилась два месяца и начала работать в эвакогоспитале. С непривычки показалось не просто трудно – невыносимо. «Туда прибывали раненые прямо с фронта. Открываешь грязные присохшие бинты – кровь, гной. Промываешь перекисью. Вши», – и через много лет с ужасом вспоминала она.

Перешла в обычный госпиталь, там оказалось легче. В эвакопункте раненых мыли, чистили, наскоро обрабатывали раны и отправляли дальше. Здесь – лечили.

Госпиталь, в который поступила Вера Игнатьевна, считался одним из лучших в Москве. Общество русского коннозаводства, которое содержало его на свои средства, не скупилось. Раненых встречали всегда свежие простыни и белье, хорошая, обильная еда, лучшие врачи: профессора Попов и Мотовилов, известный хирург Файденгольд, уролог Фронштейн. Двенадцать штатных сестер милосердия; Мухина – сверхштатная, тринадцатая.

«Я работала бесплатно, – рассказывала она. – Пошла ради идеи, и брать деньги мне не хотелось. Кроме того, я всю жизнь не любила платных должностей. Люблю свободу».

Работала она честно, старательно, добросовестно – ее ценили, уважали. «У меня рука легкая», – говорила Вера Игнатьевна. И все же, может быть, еще важнее легкой руки и добросовестности было ее отношение к раненым: если была необходимость, бралась за самую неприятную работу, от которой сиделки и нянечки отказывались; ночами сидела около тяжело больных, следя, чтобы не сорвали в беспамятстве бинты, не истекли кровью; сердечно, подолгу разговаривала с выздоравливающими. О ее доброте, о умении сострадать солдаты складывали легенды. Вот одна из них:

«Рядом с госпиталем находилось небольшое солдатское кладбище. Среди кладбища на одной солдатской могиле стояла небольшая фигура, вырубленная из простого песчаника: склоненная в скорби женщина. Деревенский умелец, мастер-самоучка, вырубил этот скромный памятник. И каждое утро мать солдата сидела у подножия изваяния, и ее скорбная поза как бы повторяла скульптуру – те же опущенные плечи, так же печально уроненная на руки голова. Но однажды произошло несчастье. Вечером после артиллерийского обстрела увидели, что памятник на могиле солдата разбит. „А завтра утром придет мать, – говорили солдаты, – каково будет ее горе…“ Кинулись искать скульптора-самоучку – он ушел на фронт. Рассказали Мухиной, она выслушала молча, печально. А наутро на кладбище появился тот же памятник склонившейся в скорби женщины. Нет, не тот же, а несравненно более прекрасный, преображенный талантливой рукой. Днем, когда Вера Мухина пришла на дежурство, под ее глазами темнели круги от бессонной трудной ночи. Руки были в ссадинах. В ответ на расспросы сказала: „Хорошо, что светила луна и песчаник был мягкий“».

Наивность этого рассказа не требует комментариев: здесь и солдатское кладбище в центре Арбата, и артиллерийский обстрел Москвы 1915 года. Но дело не в этом, а в том, что легенда существовала и в ней было отражено то, что казалось солдатам особенно удивительным в «барышне, богачке»: отзывчивость к чужой беде, внимание к людям.

Раненые, умирающие, умершие. На улицах люди в трауре. По ночам исступленно рыдающие женщины встречают санитарные поезда, из них на носилках выносят стонущих солдат и офицеров. Днем по городу идут войска. «Каждый день бьют барабаны, и идут, и идут люди, и так во всем свете», – записывала в своем дневнике Удальцова.

В невозвратное прошлое ушла, казалось, счастливая итальянская весна. И только как туманное воспоминание о чем-то далеком и прошлом ложились на бумагу легкие изящные штрихи. На одном листе возле большой, классической по очертаниям вазы – две приникшие к ее краям, пьющие воду фигуры. На другом – рисунок трансформирован и превращен в эскиз фонтана: женская фигура поднимает чашу над головой, из нее льется сверкающая струя. На третьем – женщина сидит на опрокинутом кувшине…

Изредка приходили письма от парижских друзей. Но уже не из Парижа – с фронта. Вертепов и Крестовский ушли во французскую армию волонтерами в первые же дни войны и попали в пулеметную роту. Сперва писали, что надеются на скорую победу и возвращение на родину – думали, что в России объявят амнистию политическим эмигрантам. «Иду на войну как-то с внутренней уверенностью, что вернусь живым, – писал Вертепов. – Если это будет действительно, то, значит, увижу Вас и, может быть, увижу в России». Крестовский рассказывал, что мечтает, как в дни мира на месте какого-либо из кровопролитных боев будет построен огромный храм и художники украсят его витражами и фресками, обличающими войну.

Но постепенно мечты эти сменились унынием. Письма говорили уже не о надеждах и творческих замыслах, а о траншеях, в которых вода стоит по колено, о постоянных промозглых туманах, о горах трупов. «Почти все время перестрелка не прекращается. Днем осыпают нас немцы шрапнелью, а ночью ведутся бесконечные атаки».

Наскоро написанные маленькие открыточки, насквозь проштампованные, исхватанные чужими руками. Лишь в ноябре пришло закрытое и чуть более подробное письмецо от Вертепова: «Мы на отдыхе в маленькой деревне, в шестнадцати километрах позади линии фронта. Два дня тому назад вернулись из траншеи, измучены донельзя. Теперь отошли несколько, но все же предоставленный в наше распоряжение чердак какого-то сарая с большим количеством соломы (наша приемная, столовая и спальня) кажется нам в смысле комфорта верхом совершенства. Товарищи спят, а я, пристроив свой „источник света“ (коробка из-под сардинок, немного сала и фитиль) на ранец, собираюсь поболтать со своим далеким другом». И кончалось письмо нежно и чуть печально: «Грущу, не имея так долго вестей от Вас. Так хочется знать, как живете Вы…» [6]6
  Письмо А. Вертепова. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр. 149.


[Закрыть]

Оно и было последним. Потом – бесконечно долго – никаких известий, и, наконец, бесповоротно-страшное, в которое так не хотелось верить. Смерть. Мгновенная. Снаряд пробил крышу траншеи, где находились Вертепов и Крестовский, и все сразу превратилось в кровавое месиво. Останки были похоронены в братской могиле в долине Ульша. Мухиной никогда не пришлось побывать на этом месте.

Этот душевно трудный год был и творчески трудным для Веры Игнатьевны. Поездка в Италию, знакомство с произведениями Микеланджело было бесконечно важным для ее понимания искусства. Но одно дело сказать себе: скульптор должен стремиться к образному мышлению, к тому, чтобы его искусство было ясным и убедительным. И совсем другое – добиться этой простоты и ясности в своих произведениях. Несмотря на недолговременность пребывания Мухиной в «La palette», кубизм оказал на нее большее влияние, чем ей хотелось думать. И не удивительно: на парижских вернисажах ее почти постоянно встречали работы кубистов, о них восторженно отзывалась пресса. Поэтому все, что она делала в начале войны – и исполненные в 1914 году обнявшиеся женские фигуры, и вылепленный на стыке 1914–1915 годов женский портрет, – носит следы борьбы с собой, мучительной раздвоенности. Она не пытается разобрать форму на составные элементы, как это делали кубисты, найти и продемонстрировать какой-либо из методов формообразования. Но в то же время намеренно уходит от жизненной конкретности, простоты форм и завершенности объемов. Везде – неуверенные попытки примирить две исключающие друг друга манеры. Слабо подчеркнутые грани, нерешительные поползновения заострить объемы – робкие полумеры. В карандашных и угольных набросках более явственное тяготение к реализму: в сущности, в них уже не столько кубизм, сколько обычное упрощение объемов и линий. Характерно и вновь проснувшееся в художнице влечение к штудийному изучению тела – тщательное изучение живой натуры.

Может быть, нигде эта двойственность мышления не сказалась так ясно, как в портрете сестры, Марии Игнатьевны. В 1915 году Мухина исполнила его в цементе, но никогда не выставляла. Попытка геометризировать нежные девичьи черты огрубила их, подчеркнула трудные черты характера старшей Мухиной: вспыльчивость, капризность. Та пленительная легкость, то изящество, которые привлекали к девушке знакомых и друзей, бесследно исчезли. И вместе с ними из портрета ушло что-то очень важное, определявшее человеческую сущность Марин Игнатьевны.

Каждая неудача была уроком. Вера Игнатьевна подходила к работе серьезно, продуманно. «Нужно отметить ее „рационализм“, большую силу сознательности и самоконтроля, – свидетельствует Терповец. – Мухина никогда не работает „случайно“; „по вдохновению“, по импульсу. Она планирует и рассчитывает».

Настанет день, когда она сможет разделить сущность кубизма на «добро» и «зло»: понять, что ей дало полезного его изучение, почему он для нее неприемлем. «Я ни в чем не раскаиваюсь, не отвергаю своих поисков в кубизме, – скажет она. – Кубизм дал мне много ценного: остроту формы, ощущение объемности, познание равновесия зрительных объемов». Четкая формула. Но не менее определенно прозвучат и другие слова: «Односторонность, бедность ощущений, атрофия одних ощущений и гипертрофия других. Это, если можно так выразиться, болезнь акромегалии: в жизни эта болезнь выражается в чудовищном разрастании клеток, в результате которого появляются или огромные челюсти, или чудовищный рост, или разрастание какой-либо части тела. В искусстве же разрастания одних дисциплин за счет других приводят к тому же обезображиванию произведений искусства, как в медицине к обезображиванию человека».

Путь к самостоятельному творчеству Мухиной помогло найти влечение к большим и серьезным проблемам в искусстве. И прежде всего – сама жизнь. Война, гремевшая в Европе. Страдания раненых, за которыми приходилось ухаживать. Душевная боль, оставшаяся после смерти Вертепова.

Война словно обнажила духовные противоречия интеллигенции, в том числе писателей, поэтов, художников. Одни продолжали жить так, как если бы в мире ничего не произошло. («Аудитории Политехнического музея ломились от публики, когда выступали футуристы или Игорь Северянин; Рабиндранат Тагор владел умами. Художественный театр в жестоких муках рождал нового Гамлета», – вспоминал Паустовский.) К таким относился и тот круг художников, к которому примыкала Попова: продолжая заниматься формальными поисками, они все чаще и откровеннее ставили перед собой задачу эпатажа общества. Можно ли было иначе классифицировать, например, выставку «Магазин», на которой экспонировалась «картина» Малевича – на холст были приклеены термометр и деревянная ложка, а посетителям раздавали листовку с биографией Татлина?

Но были среди художников и другие – принявшие войну как серьезное и трудное испытание. Не желая оставаться в стороне от событий, ушел добровольцем на фронт Ефимов. Голубкина открыла выставку своих работ («праздником русской скульптуры» назвала прогрессивная печать эту выставку) и, сама вечно нуждающаяся чуть ли не в куске хлеба, весь сбор с нее, 14 000 рублей, отдала на трудоустройство инвалидов войны. С первого дня принял участие в работе Красного Креста художник Николай Рерих, уже завоевавший огромную известность не только своими полотнами, но кипучей деятельностью в защиту памятников старины, – организовал специализированные классы для обучения раненых при школе Общества поощрения художеств, создал плакат «Враг рода человеческого», в котором клеймил варварское разрушение памятников культуры в Лувене, Шантильи и Реймсе. «Приходят враги разорять нашу землю, и становится каждый бугор, каждый ручей, сосенка каждая еще милее и дороже. И, отстаивая внешне и внутренне каждую пядь своей земли, народ защищает ее не только потому, что она своя, но потому, что она красива и превосходна и поистине полна скрытых, великих значений», – писал он. Эти его слова Мухина вспомнит и перенесет в свою записную книжку во время второй мировой войны, в 1943 году.

Неприкрашенную правду о военных буднях рассказывали репортажные рисунки Добужинского и Лансере. Против войны восстал в полотне «На линии огня» Петров-Водкин – показал трагические лица идущих в атаку солдат, беспомощный жест смертельно раненного молодого офицера. Неожиданную и громкую известность получил начинающий скульптор Шадр, он предложил создать «Памятник мировому страданию» – пирамиду, на которой будет высечен символ Марса; памятник предполагалось установить на солдатском кладбище в подмосковном селе Всехсвятском, его просмотр в Музее изящных искусств стал триумфом молодого художника.

«Пиета», над которой Мухина начала работать в 1915 году, говорит о сделанном ею в этой чересполосице выборе. Вера Игнатьевна хочет, чтобы в композиции отразились смятение и горе времени, зазвучали гнев и протест.

Легко и быстро скользит по бумаге ее карандаш – лист за листом, лист за листом. Неглубоко, на самом краешке скамьи сидит женщина; широко расставленные ноги прикрыты колоколом юбки, руки патетическим жестом подняты кверху. С колен ее сползает бессильное мужское тело – словно сломанные прутья повисли ноги, напряженно вздулась грудная клетка.

Нарисовала и отбросила, слишком театральным показался рисунок. И, кроме того, – неточным по мысли. Поза падающего давала возможность предположить, что он еще дышит, еще борется за жизнь.

И вот на коленях у женщины мертвец, но не в спокойном отдыхе вечного сна, а все в том же трагедийном изломе, говорящем о невыносимой предсмертной муке. Одной рукой женщина пытается не то поддержать, не то удержать скользящее тело, другую подняла к небу. Не с мольбой – с упреком.

Острыми, резкими гранями выступают ребра погибшего. Острыми, резкими складками падает одежда оплакивающей. Ничто не несет примирения, не смягчает горя. Несмотря на классическое название «Пиета», в страстном порыве героини Мухиной нет и следа величавой материнской печали. И невольно возникает вопрос: кто эта женщина умершему?

В эти дни Вера Игнатьевна часто перелистывает Данте, вчитывается в историю неразлучных Паоло и Франчески. Рисует их счастливыми, целующимися, рисует гибнущими – вместо тяжелого меча обманутого мужа здесь их поражает молния. Не разжимая объятий, пронзенные ею любовники летят в ад.

На одном из рисунков, посвященных истории «скорбящих теней», «которых вместе вьет и так легко уносит буря», – еще один набросок. Похожая по овалу лица на Франческу да Римини, склоненная голова в косынке сестры милосердия. Точно такая же косынка у героини «Пиеты» заставляет предполагать, что, лепя ее, Мухина думала не о матери убитого. Тщательно воспроизведенный покрой косынки позволяет завершить мысль художницы: героиня статуарной группы – жена или невеста человека, погибшего в войну 1914–1915 годов.

В этой композиции еще немало слабого, незадавшегося: наивное выражение боли, закостеневшей в мертвом, теле, чрезмерно подчеркнутый пафос страдания и горя. И по пластике эта скульптура ниже многих произведений, экспонировавшихся в те дни на выставках. И все-таки именно с «Пиеты» начинается творческая зрелость скульптора Мухиной. Зрелость, выражающаяся в активном отношении к бытию, в стремлении к глубине и актуальности идеи произведения, к содержательности образа.

«Все искусство Мухиной, даже самые реалистические вещи, в чем-то гиперболично», – скажет впоследствии ее приятельница, режиссер Евгения Борисовна Гардт. Гиперболизм этот – в силе чувства художницы, в остроте и страстности ее восприятия действительности. Вера Игнатьевна сама подведет итоги: «Страшная это вещь – неэмоциональное искусство. В скульптуре – это комканье глины, в графике – извод бумаги, в живописи – марание холста. Я говорю о конечном результате работы художника: пока учится, ох, как много изведется красок, бумаги и холста! и на здоровье! чем больше, тем лучше. Но когда художник созрел, то начинается служение человечеству и великий запрет безразличию».

«Пиета» вылеплена из глины в натуральную величину. Увы! Ей не суждена долгая жизнь. Мухина, не оставляя госпиталя, начинает работать в Камерном театре, и времени «присматривать» за скульптурой, следить, чтобы не рассохлась, не потрескалась глина, у нее не остается. Она просит одного из знакомых, и тот, не умея обращаться с глиняной моделью, губит ее, неумеренно заливая водой.

«Переусердствовал», – горько усмехалась Вера Игнатьевна. Впрочем, горечь этого удара была смягчена для нее тем, что сразу же после окончания работы «Пиета» как бы отошла для нее на второй план. Мухина пылко увлеклась своим «театральным дебютом». С головой окунулась в неожиданное и незнакомое дело оформления спектакля.

Сперва сомневалась: «Не одолею». Так и сказала Поповой, выступавшей в данном случае посредницей. В Камерном театре для оформления «Фамиры-Кифарэда» И. Анненского нужна была лепка, и декоратор театра Александра Александровна Экстер, приятельница Поповой, искала помощницу.

С Экстер Мухина подружилась, подружилась крепко и преданно – она никогда не умела дружить вполсердца. Очень считалась с ее мнением, верила в ее талант. Говорила: «Экстер оказала большое влияние на всю мою жизнь».

Это, пожалуй, и не так. Преувеличение. Уже в конце двадцатых годов Вере Игнатьевне стало ясно, насколько несхожи, более того – противоположны их творческие искания. Позднее эти противоречия углубились настолько, что Вера Игнатьевна и Александра Александровна с трудом понимали друг друга в вопросах искусства. Экстер не смогла принять даже «Рабочего и колхозницу». «Для нее ярко выраженное психологическое содержание слишком натуралистично, – обиженно говорила Мухина. – Во имя формальных исканий человека можно уничтожить… В моей вещи не нравилось преобладание темы, образа». Но и это не поколебало личных, душевных отношений художниц. Незадолго до своей кончины в Фонтен-де-Роз, в конце 1945 года, Экстер писала Вере Игнатьевне: «Узнав, что могу иметь сведения о тебе, я так взволновалась, что сердце начало ныть». Каждое ее письмо бережно хранилось в небольшом архиве Мухиной. И до последних дней своих она, обычно незлобивая и не склонная к злопамятству, не могла простить Таирову, что он предпочел Экстер других декораторов.

«Александра Александровна, – вспоминает один из ее учеников, художник А. Г. Тышлер, – была удивительно красива и на редкость обаятельна. Даже не знаю, чего в ней было больше: красоты или обаяния. Я слышал, что в конце жизни она невероятно растолстела, но не могу представить этого. Невозможно вообразить ее старой и толстой!»

Живя в Париже, Экстер обычно экспонировала свои произведения на выставках кубистов, она тяготела к группе «Де Пюто» – кубистов-беспредметников. И тем не менее искусство не исчерпывалось для нее, как для них, станковой картиной. В театре она нашла выход своему пространственному воображению, своему стремлению не только украшать, но и строить; театр позволял ей выявить красоту любой бытовой вещи. («Простой бумажный абажур становился у нее в руках произведением искусства», – говорит Тышлер.)

Мухина познакомилась с Экстер, когда та была в расцвете сил. Ставила спектакли, писала картины, охотно, как бы желая оставить друзьям часть себя, дарила их. Подарила Вере Игнатьевне картину, изображающую Орфея, выводящего Евридику из Аида; «изумительной по тонам» считала Вера Игнатьевна эту работу. Действительно, еще с ранних своих работ – светло-зеленых бретонских пейзажей – Экстер выделялась среди кубистов умением пластически воспринять цвет, разнообразием и нежностью тоновой гаммы.

Камерный театр, где она работала и куда привела Мухину, был еще совсем молод, он организовался в 1914 году. Несмотря на название «Камерный», театр этот отнюдь не собирался ограничивать себя интимными темами, мечтал о том, чтобы нести зрителю большие обобщения. «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей – таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы; мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы и не хотим его послеобеденных визитов», – пояснял руководитель театра Александр Яковлевич Таиров. Восставая против театра «натуралистического» («на сцену устремился милый, трогательный русский интеллигент и стал публично выворачивать наизнанку свою душу… Правда жизни восторжествовала, но вместе с тем из театра исчезла его сущность, исчезло искусство») и одновременно против театра условного, в котором главная роль была отведена художнику-декоратору («художник, желая придвинуть к зрителю свои полотна, обрезал глубину сцены и прижал актера к самой рампе, предоставив в его распоряжение не более двух-трех аршин, то есть пространство, достаточное только для могилы»), Таиров стремился к «театрализации театра», хотел сделать спектакль зрелищем многообразным и разнохарактерным, сочетающим все виды сценического искусства: не только драматическое действие, но и пение, пантомиму и даже элементы цирка.

Исполняя пьесу, театр должен «создать свое, новое, самоценное произведение искусства», – утверждал Камерный театр. Манифестом этого и должен был стать «Фамира-Кифарэд» (премьера состоялась 2 ноября 1916 года). Танцы менад и вакханок сочетались в нем с шутками сатиров, с трагическим речитативом Фамиры; необычности костюма – тела почти обнаженных актеров были покрыты своеобразным, похожим на роспись гримом – соответствовала условность трехмерных декораций. Широкие восходящие вверх ступени противопоставлялись острым конусам рвущихся в небо кипарисов: дионисийский ритм, как говорил Таиров, боролся с четким и плавным аполлинейским. Как часть оформления в спектакль должны были входить огромные головы Аполлона и Диониса. Они словно наблюдали за происходящим на сцене и в то же время поддерживали украшавшую рампу «рамку спектакля» – своеобразный барочный венок из стилизованных музыкальных инструментов, сплетенных с узорчатыми листьями. Таиров настаивал на том, чтобы лепкой занялся профессиональный скульптор. «У каждого из нас, – говорил он, – вполне достаточно своей работы, и, чтобы делать ее не по-дилетантски, чтобы быть подлинным мастером в своем искусстве, каждому… с трудом хватит жизни».

Раму Мухина лепила по рисунку Экстер, головы – самостоятельно. Была довольна – ей казалось, что сумела передать в них дух античности, который в 1914 году почувствовала в Пестуме. Но когда закончила работу, выяснилось, что перевести ее в гипс театр не может – в кассе не было денег. Вера Игнатьевна очень увлеклась сценой, возможностью работать над спектаклями и, боясь, что премьера будет отложена, разочлась с формовщиком из своих личных средств.

Она мечтала о постановке «Наля и Дамаянти», задумывалась даже над режиссерским решением танцев. Особенно интересно, казалось ей, можно было поставить танец женихов Дамаянти. Сперва все они – Вишну, Индра и Шива – связаны шарфом, только руки их движутся в ускоряющемся ритме: скульптуру, изображающую танец многорукого бога Индии, Мухина видела в Париже. Наконец шарф развязывается, и на сцене уже три бога, у каждого своя партия, свои па. Рисовала для воображаемого спектакля костюмы – рисовала не без влияния Экстер. Полуобнаженных, как в «Фамире-Кифарэде», героев, легкие не столько одежды, сколько «знаки» одежд. Тщательно продумывала ритмические и цветовые акценты. Черной округлой дуге коромысла, давящей тяжестью впивающейся в плечи носильщика, сопутствовали такие же круглые черные серьги и браслеты на руках и ногах, черные полосы на набедренной повязке. Как живой вился вокруг стрельца из лука легкий шарф, обвивал его тело упругими, далеко отстоящими друг от друга кольцами. Для того чтобы осуществить такой костюм, Мухина опять рассчитывала на опыт Экстер: та порой делала костюмы на проволочных каркасах.

За «Налем и Дамаянти» последовали «Ужин шуток» Сема Бенелли, «Роза и Крест» Александра Блока. Мухина рисовала закованных в латы рыцарей, богатых горожан в аксамитовых, подбитых соболями нарядах, женщин с длинными, волочащимися по полу шлейфами. В каждом костюме старалась передать «аромат и цвет времени» – при условных декорациях, когда одежда героев подчас становилась единственной приметой эпохи, это было особенно важно.

Зная историю искусств, она хорошо представляла, какие картины раскроют ей тайны мод прошедших веков. Но не частности интересовали ее – стиль времени. Не столько покрой старинной одежды изучала художница, сколько походку людей тех лет, их осанку, манеру стоять или сидеть, позы. Знала: все это изменчиво, свое в каждой эпохе. Чувствовала: костюм – «аккомпанемент жеста», который во многом определяет эту изменчивость. Ее рисунки не зарисовки одетых манекенов – статика чужда ей.

В бешеной схватке борются воины («Роза и Крест»), графическая четкость щитов и кольчуг соответствует четкости их движений. Торжественно, неторопливо опускается на колени рыцарь – так же торжественно и пышно расстилается за его спиной золотой плащ.

По мысли Мухиной, костюм должен был «помогать артистам»: «представлять героев», подчеркивать особенности их телосложения, порой – темперамента, придавать движениям одних остроту, других – плавную мягкость. Быстрым и проворным казался в своей обтягивающей тело куртке юноша, сжимающий в руке эфес шпаги, – сам будто шпага! Особенно в сравнении с закованными в корсеты и кринолины дамами, величавыми, медлительными, похожими на роскошные оранжерейные цветы.

Еще один эскиз к этой пьесе, может быть, удачнейший, во всяком случае – самый интересный по замыслу. Задыхаясь от быстрого бега, падает на колени гонец; кругами развевающийся вокруг него шарф символизирует бесконечность дороги, которую ему пришлось одолеть. Здесь костюм чуть ли не становится своеобразным участником действия, непосредственной частью спектакля.

И в то же время Мухина никогда не забывает, что все наряды должны быть ярко-зрелищны, театральны, красивы. Казалось бы, незаметная фигура – слуга, приносящий вино пирующим. Но как эффектна его одежда, как мерцает прозрачный стеклянный сосуд на фоне его широких черных рукавов, – весь вид его праздничен. Недаром Вера Игнатьевна рисует не просто карандашом или тушью, но вводит в эскизы и серебро, и лак, и золото…

Как бы прообразом всего дальнейшего творчества Мухиной станет почти одновременное рождение сверкающих театральных эскизов и трагедийной «Пиеты» – на протяжении всей своей жизни Вера Игнатьевна будет заниматься и монументальной скульптурой и декоративно-прикладным искусством.

Сейчас, в 1916 году, она впервые заявляет о широте и разнообразии своего художнического диапазона.

И вместе с тем эти работы словно отмечают вехи ее жизни. В «Пиете» она прощается с чувством к Вертепову. А потом к ней опять приходит радость – новое, большое, прошедшее через все годы чувство, любовь к Алексею Андреевичу Замкову.

С ним она познакомилась почти сразу после возвращения в Россию, в 1914 году, но тогда знакомство это измерялось днями: Замков уезжал на фронт в армию Брусилова. Вернулся лишь через два года, в жесточайшей тифозной горячке, врачи уже приговорили его к смерти, но крепкая натура его преодолела болезнь. Он выздоровел, стал начальником одного из московских госпиталей и, приехав за консультацией в госпиталь Общества русского коннозаводства, снова встретился с Мухиной.

Впоследствии, когда Веру Игнатьевну спрашивали, что ее привлекло в Замкове, она отвечала обстоятельно: «За что полюбила? В нем очень сильное творческое начало. Внутренняя монументальность. И одновременно много от мужика. Внешняя грубость при большой душевной тонкости. Кроме того, он был очень красив».

Действительно, у Замкова в молодости было красивое, чуть холодноватое лицо с тонкими, правильными чертами. «Он похож на Наполеона!» – говорила Мухина и, вылепив в 1918 году его портрет, подчеркнула это сходство. Сделала это, вероятно, умышленно – Замков казался ей победителем, завоевателем жизни.

Сама она и в детстве и в юности жила легко – ей ни в чем не отказывали, она училась чему хотела, могла тратить большие деньги, даже не давая отчета опекунам. Поэтому биография Замкова, вышедшего из крестьянской семьи, собственным трудом и одаренностью добившегося положения в обществе, воспринималась ею как героическая. Да и сам Алексей Андреевич невольно поддерживал ее в этом убеждении – он искренне гордился своей коренной связью с народом.

«В Клинском уезде Московской губернии, – начинал он каждую из своих автобиографий, – среди лугов и полей лежит наша небольшая и бедная деревенька – Борисово. Там родились, пахали землю, жили и умирали мои предки. Мой дед был крепостным. Он ходил на барщину, работал в имении у барина и пас много лет господский скот. Жил дед в страшной бедности. Зимой его семья кормилась милостыней. Немногим лучше жилось и после манифеста 19 февраля 1861 года о воле. Земли дали мало, да она и родила плохо. Тогда дед отправил своих сыновей на заработки. В Москве они нашли себе дело, и жить стало легче» [7]7
  Автобиография А. А. Замкова. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр. 457.


[Закрыть].

Андрей Кириллович, отец Алексея Андреевича, сперва торговал баранками, потом работал в артелях. В деревню приезжал лишь на большие праздники, не чаще, чем дважды в год. Вся крестьянская работа лежала на его кроткой и безответной жене Марфе Осиповне. С утра до ночи – поле, огород; за ребятишками – а их было пятнадцать – присматривать некогда. Они росли сами по себе, старшие понемножку приглядывали за младшими. Алексей, второй по старшинству, по крестьянскому обычаю крестил четырех младших братьев. Учился в церковноприходской школе, затем в клинском уездном училище: каждый день – и в зимние морозы и в весеннее половодье – пробегал пять верст туда, пять верст обратно. Окончил четыре класса, и отец увез его с собой, в Москву.

В Москве работал грузчиком на таможне, рассыльным при банке, артельным рабочим. Перебиваясь с хлеба на квас, отказывая себе во всем, окончил курсы и стал бухгалтером. Был человеком страстным, увлекающимся, принимал участие в революции 1905 года, во время восстания на Пресне помогал доставлять рабочим оружие. Рассказывал сыну, что за его голову была назначена награда, но его не выдали; впрочем, пришлось на какое-то время уехать из Москвы – «с глаз долой». Одно время сблизился с толстовцами, но дружба с ними была недолгой: в эти дни Замков уже мечтал о медицине.

Попытался сдать экзамены за гимназический аттестат зрелости – не смог. Чтобы подготовиться, бросил работу – год прожил в нищенской каморке, при одной свече, впроголодь. И отец и остальные родные не одобряли его упорства – к чему бы? И без того специальность доходная… Алексей Андреевич не считался с их мнением.