Текст книги "Вера Игнатьевна Мухина"

Автор книги: Ольга Воронова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц)

VIII

В «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» участвовали почти все орсовцы. Мухина для этой выставки сделала «Крестьянку», сперва в гипсе, потом – сразу же – в бронзе. Тему выбрала сама: «С детства, с тех пор как жила в имении, у меня был контакт, внутреннее осязание крестьян».

Риск – заключить договор на тему, до сих пор чуждую ее искусству? Лишь однажды в ее работах мелькнуло изображение повязанной платком, широколицей улыбающейся бабы, держащей тугой кочан капусты, – Вера Игнатьевна нарисовала ее для обложки журнала «Красная нива». Художницу предостерегали многие, но она в ответ только улыбалась. Никому не возражала, ничего не объясняла, но «Крестьянку» свою лепила без натуры – представляла ее себе до мелочей. «Только руки вылепила с Алексея Андреевича, – рассказывала она потом. – У всех Замковых такие руки, с короткими толстыми мускулами. Ноги вылепила с одной бабенки, размер, конечно, утрирован, чтобы получить эту вколоченность, незыблемость. Лицо без натуры, из головы».

Впрочем, может быть, и не так велик был риск? Стоит всмотреться в сделанные ею в те годы рисунки: стройные фигуры 1923 года, тяготеющие к античным нормативам красоты, к 1928-му тяжелеют, наливаются плотью. Да и движения фигур такие стремительные и изящные, что они казались почти скользящими в листах, сменяются неподвижными разворотами, крепостью статического положения, внутренней напряженностью.

Все в этих рисунках ведет к «Крестьянке». И уже не кажутся неожиданными непосредственные наброски к скульптуре: зарисовки здоровой деревенской женщины с подоткнутой юбкой, мощными, широко расставленными ногами, то упертыми в бока, то скрещенными на груди руками. Развитие мысли художницы закономерно, логично. И хотя в рисунках нет еще той обобщенности, что появится в эскизе, а затем в статуе, тип воссоздаваемой героини определенен и неизменен.

Именно благодаря ясности и завершенности замысла Мухина сумела за лето сделать и полуметровый эскиз, и большую, почти в два метра фигуру. Работала сперва в Борисове – в сооруженной посреди огорода временной мастерской, составленной Алексеем Андреевичем из двух срубов, – потом в Москве, «очень настойчиво». Не мешали даже постоянно бывавшие у Замкова гости, коллеги-врачи и студенты, поднимавшиеся с сеновала с рассветом: Алексей Андреевич принимал охотно, угощал широко, приезжать к нему любили. Утром он шел с гостями на рыбную ловлю, вечером варил с молодежью брагу – было шумно, весело.

Вера Игнатьевна в веселье участия почти не принимала, торопилась с лепкой. Впрочем, работы своей не прятала, если кто просился посмотреть – пускала, а в разгар июля, когда стало особенно жарко, вообще вынесла станок из мастерской в сад. Правда, медики в скульптуре, да еще в неоконченной, разбирались плохо. Пожалуй, больше всего их занимало, что руки «Крестьянки» Вера Игнатьевна лепит с рук мужа. «Не только кисти, – уточнит один из учеников Замкова, – целиком руки. Даже жест „Крестьянки“ – Алексея Андреевича. Он всегда складывал руки, как римский патриций».

«Богиня плодородия, русская Помона», говорила Мухина о «Крестьянке». И еще: «чернозем». Здесь нет противоречия. Не просто Помона – русская Помона, языческая крестьянская богиня.

Такой она и получилась: чуть языческой, массивной, словно грубо стесанной и очень земной. Сказочной русской женщиной, той, что «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», выдюжит любую страду. Вырастают из земли ноги-колонны (только по указанию принимавшей эскиз комиссии Мухина поставила свою героиню на снопы); над ними грузно и вместе с тем легко, свободно поднимается крепко сколоченный торс. «Такая родит стоя и не крякнет», – сказал Машков; могучие плечи, достойно завершающие глыбу спины; и над всем этим неожиданно маленькая, изящная для этого мощного тела голова.

Подоткнутая юбка с ниспадающими, несколько скошенными сзади складками; прямая, «цилиндром», рубаха; по-бабьи повязанный платок, под которым угадывается пучок волос, спереди расчесанных на пробор; нос горбинкой; мягкие, несколько чувственные губы.

Складки рубахи и юбки текут к земле, и – сверху вниз – тяжелеют и укрупняются все формы фигуры; каждая мышца наполняется, становится осязаемой, весомой, и кажется – нет силы, способной сдвинуть «Крестьянку» с места. Говоря словами Мухиной, здесь «особенное значение приобретает „зрительный вес“ объемов» – одно из основных свойств скульптуры, полновесное, полнокровное звучание массы в пространстве.

Анализируя «Крестьянку», критики конца двадцатых годов будут вспоминать о Бурделе. Да, он был учителем Мухиной. И по свидетельству жены Терновца Н. В. Яворской, во второй половине двадцатых годов интерес к французской скульптуре опять вспыхнул в Вере Игнатьевне с особенной силой: вновь и вновь она возвращалась в беседах к Бурделю и к Майолю. Через год в Париже Мухина обойдет десятки скульптурных мастерских и выставок, навестит мэтра и, попросив у него ключи и провожатого, осмотрит все его мастерские, каждую вещь; напишет статью о художественной жизни Парижа и воздаст там Майолю и Бурделю полной мерой, назвав их «первыми скрипками в общем пластическом концерте», «двумя стволами, дающими соки своим более молодым ответвлениям». Да, перейдя от «Юлии» к «Крестьянке», она будто возвращается от телесности и упоенности гармонией живого тола Майоля к суровой сдержанности и раздумчивости Бурделя. И все же – лишь внешне. В тех самых общих точках соприкосновения, которые можно найти у десятков художников.

Как в «Юлии» нет откровенной чувственности Майоля («искусство – сама чувственность», – говорил тот), так и в «Крестьянке» совсем иные творческие критерии и категории мышления, чем у Бурделя. Недаром в этой же статье Мухина отделит себя от него, заявив, что «ценителей у него множество, но последователей ярко выраженных немного, вероятно, темперамент его очень индивидуален и не подлежит повторению».

Любопытен рассказ Лазаря Исааковича Дубиновского, учившегося у Бурделя в последние годы жизни скульптора. «Бурдель узнавал почти всех своих прежних учеников, у него была хорошая память. Улыбался, благожелательно-холодно говорил две-три фразы. Но ключи от мастерских давал только тем, чьи работы или хотя бы фотографии с них казались ему интересными. Говорил: „Подражателям – а большинство тех, кто учится здесь, в Париже, выше этого не поднимается – ничего не надо показывать“. Подражателей он не терпел, и любимым учеником его, как это ни странно, был Джиакометти. „Каркасная скульптура, но зато какой талант, какая самостоятельность чувства и воображения!“»

Мухина не была подражательницей, и Бурдель оценил это. Конечно, она училась у Бурделя искусству скульптуры, но это было школой, а творческое влияние нельзя понимать как рабское уподобление одного художника другому. «Влияние великого поэта на других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что она возбуждает их собственные силы; так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу», – утверждал В. Г. Белинский. Поздние вещи Бурделя не нашли отклика в Мухиной («…делал официальные вещи. Мне не понравились его фризы на Марсельской опере: это не большой стиль, в котором он раньше работал, а схематическая стилизация»).

«Крестьянка» гораздо конкретнее по выраженному в ней времени, чем большинство произведений Бурделя. Тот стремился раскрыть в своих героях всеобщность человеческих чувств, звал учеников к воплощению «всемирного и вечного». У Мухиной «Крестьянка» не претендует на вневременное обобщение, она выразительница только своей эпохи, но зато эта эпоха выражена в ней поистине всесторонне: и социально, и психологически, и эстетически. По облику своему, структуре головы и фигуры – она очень русская; по осанке, манере держаться, уверенности в себе – женщина конца двадцатых годов, крестьянка Советского Союза, хозяйка своей жизни; как говорила сама Вера Игнатьевна, «сознательный человек, а не раба».

В признании этого критики были единодушны. «Крестьянка» Мухиной – бесспорно лучшее скульптурное произведение на выставке. Сработанная в широкой, подлинно монументальной манере, эта фигура дает образ большой эмоциональной силы… Грубоватая, толстоногая, с подоткнутым подолом, тяжело, крепко и упрямо расставившая ноги, она производит впечатление обтесанной широкими взмахами топора, но вся ее осанка исполнена внушительного достоинства и покойной силы. В этой фигуре Мухиной удалось дать подлинно художественный синтез раскрепощенного «чернозема». При взгляде на нее невольно думается: «Да, такая сама управляет землей», – писал Игнатий Хвойник.

В «Крестьянке» нашли исход многолетние художественные поиски Мухиной, разрешились ее творческие сомнения. Она сама рассказывала, что с этой скульптурой окончательно пришла к понятию обобщенного образа как основы для своего искусства. Радовалась, что завершились наконец ее формальные искания. И хотя, как для всякого настоящего художника, поиски формы для нее окончатся только со смертью, позитивная часть этого высказывания сформулирована точно: основным методом художницы отныне станет обобщение конкретных, жизненных наблюдений, стремление к форме метафорически емкой, лаконичной и монументальной. Той, которую А. В. Луначарский охарактеризует как «весьма экономно взятый, выразительно обобщенный реалистический монументализм».

Рядом с «Крестьянкой» на «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» экспонировались такие заслуженно вошедшие в золотой фонд советского искусства композиции, как «Булыжник – оружие пролетариата» И. Д. Шадра, «Октябрь» А. Т. Матвеева. «Булыжник – оружие пролетариата» сделался символом борющегося и побеждающего рабочего класса: показывая своего героя распрямляющимся, Шадр как бы подводил итоги всем трем русским революциям, рассказывал зрителю не только о том, что было на баррикадах 1905 года, но и что последовало дальше – в 1917-м. «Октябрь» был безукоризненным по пластике: опираясь на классические образцы и приемы, Матвеев сумел уйти от перепевов условно-мифологических образов. От мужественных фигур, от одухотворенных лиц красноармейца, рабочего и крестьянина веяло уверенностью в непоколебимость завоеваний революции. И все же «Крестьянка» выделялась даже в этом великолепном окружении. «Булыжнику – оружию пролетариата» была присуждена третья премия, «Октябрю» – вторая, «Крестьянке» – первая.

Бронзовый отлив статуи был установлен в Третьяковской галерее, а в 1934 году «Крестьянка» была экспонирована на XIX Международной выставке в Венеции и продана в музей Триеста. Для Третьяковской галереи был произведен второй бронзовый отлив, а первый в 1946 году, после окончания второй мировой войны, перешел в собственность Ватиканского музея в Риме. «Если бы мне предсказали это в 1914 году, когда я была в этом музее, ни за что бы не поверила», – улыбалась Вера Игнатьевна.

«Крестьянка» принесла Мухиной возможность поехать в Париж на три месяца. Казалось, время было рассчитано в обрез: надо было обойти мастерские и выставки, почувствовать, чем живут французские скульпторы, побывать в Кёльне на Международной выставке книги (Мухина участвовала в ее оформлении), заехать в Будапешт, чтобы навестить Марию Игнатьевну. И все-таки Вера Игнатьевна сократила эту командировку еще на месяц: одиннадцатого августа исполнялось десятилетие ее брака с Замковым. Торжество? Гости? Нет, день прошел, как обычно, но ей не хотелось быть в этот день вдалеке от Алексея Андреевича.

Они жили дружно. Все бывавшие у них в доме говорили, что не слышали в нем ни повышенного голоса, ни раздраженного тона. Ссора или окрик вообще были немыслимы. И дело было не в том, что у них обоих был, как говорила Мухина, «покладистый характер», но в истинном уважении друг к другу.

Внешне они казались разными, очень разными. Она сдержанная, суховатая, «с манерами взыскательной учительницы», как отмечал один из современников. Он – шумный, громкий, открыто-эмоциональный. Она всегда аккуратна, подтянута, замкнута; по выражению лица нелегко понять, что у нее на душе: радуется – чуть заметная полуулыбка, печалится или сердится – более строгий взгляд, слегка сведенные брови. У него что на сердце – то и на лице: если смеется, то во весь рот, если грустен, то как осенняя туча. С внешними приличиями считался мало, на любой прием мог пойти с расстегнутым воротом.

Работу свою Вера Игнатьевна – хоть и отдавала ей львиную долю времени – старалась делать незаметно для окружающих, «наедине с собой». Алексей Андреевич любил «себя показать». Приглашал студентов в Борисово на субботу и воскресенье, когда к нему, словно на церковный праздник, съезжались на прием крестьяне – вдоль всей улицы стояли подводы с лошадьми. Помня, что деревня помогла ему пережить голодные годы гражданской войны, Замков принимал крестьян бесплатно, и больных привозили издалека.

Вера Игнатьевна была не то что щепетильна во всем – педантична. После успеха «Юлии» и «Ветра», после славы, принесенной «Крестьянкой», преподавая скульптуру во Вхутеине, никогда не соглашалась вести старшие курсы: «Сама не имею академического образования, чему их научу?» Алексею Андреевичу такие сомнения были чужды, своей интуиции он доверял много больше, чем учебнику. «Я все его к теории склонял, – рассказывал Д. А. Арапов, ученик Замкова, впоследствии главный хирург Военно-Морского Флота СССР. – Перед операцией уговариваю: „Давайте почитаем о таких случаях!“ – „Ладно, Митя, почитаем. Сделаем, а потом почитаем“».

Посмеивался ли Замков над усердием начинающего хирурга или на самом деле многое «додумывал на ходу», во всяком случае неверием в себя не страдал и, напротив, при случае был готов эффектно блеснуть своими возможностями. Совсем не так, как Мухина. И все же общего у них было гораздо больше, чем разного. Различия – в мелочах, в облике, манере поведения, в том, с чем нетрудно свыкнуться в любимом человеке. Общее – в основополагающем, главном.

А главным была страсть, с которой каждый из них отдавался своему делу, заинтересованное, творческое отношение к окружающему миру, доброжелательность к людям.

В бумагах, оставшихся после Веры Игнатьевны, есть письма, полученные ею от людей, которых она лично не знала, письма с благодарностями. От инвалида войны Ивана Кочнева; ослепший и растерявшийся, он написал ей только потому, что в этот день в газете была статья о ней, написал с просьбой сообщить, где можно недорого купить баян. Вера Игнатьевна сама купила и отослала ему этот баян. От Флаксермана, тоже инвалида: «После войны уже год лежу пластом»; ему перевела деньги на лечение. От Палангиной, – ее заболевшему туберкулезом сыну Мухина купила путевку в санаторий.

В архиве Замкова таких писем еще больше. Длинные, велеречивые – и порой безграмотные каракули: «Прошу похлопотать и выслать мне ботинки, так как мне больше не к кому обращаться, вспоминаю я вас во всякое время за ваши к нам старания». И он, в тридцатых годах один из самых известных врачей в Москве, хлопотал, доставал, покупал, отправлял.

«Он не умел быть равнодушным к чужой беде, горю и мог часами оставаться подле нуждавшегося в его помощи человека, хотя сам был очень занят другими делами, – рассказывала Галина Серебрякова. – Никогда не лечил он больных одним и тем же лекарством, по стандарту. Замков не уставал расспрашивать пациента о его ощущениях, выяснял причину заболевания, мог не погнушаться пойти на кухню, чтобы приготовить по своему рецепту блюдо, которое считал не менее действенным для лечения, нежели пилюли и микстуры… И еще одно могущественное средство было у Замкова – он верил, что слово всемогуще. Я не раз, посещая его во время приема больных, слушала с нарастающим чувством уважения, как осторожно, умно, подчас с добрым юмором говорил он с пациентами, рассеивал их страх, врачевал душу».

Его легкую руку и верный глаз отметили еще до революции Алексинский и Гагман, известные в то время врачи. Впоследствии Бурденко назовет его «диагностом класса Захарьина», в его устах это прозвучит высшей оценкой. Замков был диагностом, хирургом, терапевтом, урологом, лечил и заурядную простуду и такую неожиданно редкостную болезнь, как пендинская язва, прекрасно знал лекарственные средства, народную медицину. Написал книгу о фармакопее, по словам Арапова, «изумительную»; почти совсем законченная, она затерялась во время Отечественной войны.

Эти годы – одни из самых счастливых для Веры Игнатьевны. Сын поправляется, понемногу бросает костыли; она лепит его одновременно с «Крестьянкой», лепит в полный рост, не ставя перед собой никаких проблем. Налитое тельце на крепких, да, крепких уже ножках. Весь он наливается здоровьем, силой.

Этюд достоверно точен, почти документален. Одна стопа после болезни у него короче другой – Вера Игнатьевна так и воспроизводит ее. Что за беда! Этого никто никогда не заметит, даже хромать мальчик не будет.

Жизнь налажена, быт много времени не отнимает: хозяйство ведет Александра Андреевна, золовка, за Воликом присматривает Анастасия Степановна Соболевская, непременный член семьи, подруга еще матери Мухиной. И хотя мальчик не всегда доволен ее опекой: «Она мне никогда ничего не позволяет!» – жалуется он матери, но Вера Игнатьевна спокойна. Анастасии Степановне она доверяет полностью, та воспитала и ее, и Марию, сколько она себя помнит – Анастасия Степановна всегда рядом.

Ее окружают друзья. Шадр. Ламанова. Семейство Собиновых – в конце двадцатых годов Мухина очень сблизилась со своей троюродной сестрой Ниной Ивановной, женой певца. Подружилась и с Леонидом Витальевичем – «чудесный человек». По многу раз бывала на каждой из опер, в которых он пел, часто брала с собой сына, и Всеволод называл артистическую ложу – «наша ложа». Хранила веселый стишок Собинова, написанный им после успеха «Крестьянки»:

 
«На выставке с мужским искусством слабо.
Куда бежать от женского засилия?
Всех покорила мухинская баба
Могутностью одной и без усилия».
 

Мухина охотно показывала знакомым этот забавный экспромт.

Леонид Витальевич помог Вере Игнатьевне понять музыку глубже, шире. До этого она, несмотря на то, что играла и пела, любила лишь немецких композиторов, особенно Вагнера. Собинов приобщил ее к музыке России – к Мусоргскому и Чайковскому. Увлечение оперой останется у нее и после кончины Леонида Витальевича. Жалуясь на тяготы, которые приносит слава, совершенно серьезно скажет: «Единственное, что она дает, – это премьеры».

Продолжается у нее и дружба с Терновцом. Он с 1919 года работал в Государственном музее нового западного искусства. Бессменный в течение двадцати лет руководитель музея (первоначально образованного из собраний И. А. Морозова и С. И. Щукина), Терновец много сделал для пополнения коллекций: трудами Бориса Николаевича в музее открылись залы немецкого, англо-американского и чешского искусства. Действительный член Государственной Академии художественных наук, член Государственного ученого совета по научно-художественной секции, непременный участник организации советских отделов на международных выставках, Терновец был подлинным эрудитом. Недаром его называли «кладезем знаний» – об искусстве какой страны ни заговорили бы при нем, он всегда мог дать точные справки, назвать произведения художников и даты, указать нужную библиографию. Огромный авторитет помогал ему почти без средств увеличивать музейные фонды: то произведет удачный обмен, то отдаст музею произведение, подаренное ему лично. Нелегко было тягаться с ним и в знании молодого советского искусства. Терновец не пропускал ни одной выставки, рецензировал их, посещал мастерские скульпторов, следил за работой каждого; он и написал первую монографическую статью о Мухиной (она была опубликована в 1934 году в журнале «Искусство»), первую, изданную в 1937 году, книгу о ней.

Он бывал у Замковых регулярно, но еще чаще Вера Игнатьевна ходила к нему в музей, она любила царившую в нем атмосферу, деловую и вместе с тем дружескую. «Никто у нас не искал внешних успехов и признания, – рассказывала заведующая политико-просветительной работой музея А. П. Алтухова. – Главным для всех нас была любовь к искусству и стремление приблизить искусство к народу. Борис Николаевич держался всегда очень скромно, умел „не быть начальством“, никогда не приказывал и даже не указывал, не делал никому выговоров, но работали при нем не за страх, а за совесть».

Стремление приблизить искусство к народу было всегда близко Мухиной, и не удивительно, что она с таким интересом присматривалась к работе музейщиков: к выездным лекциям на заводах, где они устраивали маленькие передвижные графические выставки; к своеобразным экскурсиям, во время которых экскурсоводы не старались охватить все залы, но останавливались со зрителями перед несколькими картинами и начинали не лекцию – беседу: выспросив, какие чувства вызывают полотна, помогали понять их смысл, оценить художественные достоинства. Веселую «методическую песенку», которую распевали музейщики («Три картины вам покажем, ничего о них не скажем, сами скажете вы нам, что почувствуете там»), Вера Игнатьевна знала так же хорошо, как и они сами.

После «Крестьянки» она решила передохнуть от больших вещей, занялась портретами. Этот жанр очень привлекал художников – над портретами работали и участники Общества русских скульпторов и скульпторы АХРР – Ассоциации художников революционной России, наиболее массового художественного объединения двадцатых годов.

Ахрровцы отдавали предпочтение документальному портрету, выбирали для портретирования людей значительных, игравших роль в жизни страны, старались максимально следовать натуре. Орсовцы считали, что на смену портрету интимно-психологическому должны прийти портреты репрезентативные и одновременно обобщенные, реалистически выразительные и вместе с тем символические. Тысячу раз прав Брюллов! – восклицали они. В портрете хочется взять от человека все его лучшее! И это – самая трудная задача для художника.

Уважение к натуре, но не попытка имитировать ее – вот что было лозунгом Общества русских скульпторов. «Физический образ человека далеко не всегда соответствует его психологическому образу, – пояснял Домогацкий. – Под влиянием того, что мы узнаем о его духовной сущности, или того, что мы вкладываем в него, преобразуется в нашем представлении и его физический образ. Мы утрируем те его черты, которые в нашем представлении являются характерными… Когда вы без предвзятого мнения подошли к незнакомым до того вам людям, то образ (и характеристика) лица складывается под влиянием первых немногословных впечатлений. Они сильны по своей свежести, но недостаточны, не осложнены более глубоким знанием личности. Обычно в таком случае и сходство получается поверхностным, и его разделяют, как и вы, мало знакомые с людьми. Через некоторое время впечатление обычно сильно меняется, и работа, начатая с налету, терпит сложные переделки, соответственно найденной новой характеристике».

В Обществе русских скульпторов портретами занимались почти все. И Домогацкий, и Кепинов, и Златовратский, и Фрих-Хар, и братья Андреевы, и Сапдомирская, и Рахманов, и Королев. Основателем советского портрета Мухина считала Шадра: в 1922 году, создавая по заказу Гознака эмблематику для первых советских дензнаков, Иван Дмитриевич вылепил портреты своих земляков-крестьян: Киприана Авдеева и Перфилия Калганова, сумев не только найти характерную русскую натуру, но и передать в образах крестьян то новое, что вошло в жизнь и психологию народа после революции; не кабальным – вольным трудом связаны с землей его герои. Нравился Мухиной и исполненный Шадром портрет Красина, и все же лучшим портретистом она считала не его, а Сарру Дмитриевну Лебедеву: «Остро чувствует, умеет сочетать непредвзятое отношение к модели с серьезным ее изучением… В ее портретах нет упрощений, ее герои живут сложной духовной жизнью, не скрывают от себя трагических противоречий действительности, почти все они – люди большой воли и высокой нравственной чистоты». Кроме того, Мухиной импонировала настойчивость Лебедевой в работе, ее готовность преодолевать препятствия: Сарра Дмитриевна старалась всегда работать с натуры, с натуры лепила даже портрет Ф. Э. Дзержинского, хотя пронести рабочий станок и глину в его кабинет в Главном Политическом Управлении было чрезвычайно трудно.

С натуры лепит и Вера Игнатьевна. Не собираясь конкурировать с Саррой Дмитриевной в выборе портретируемых (та лепила Цюрупу, Буденного), она обращается к тем людям, которых хорошо знает, с которыми постоянно встречается. Лепит Андрея Кирилловича Замкова – отца Алексея Андреевича, его сестру – Александру Андреевну, его двоюродного брата – Александра Алексеевича Замкова. Лепит его друзей – профессора Сергея Александровича Котляревского, профессора Николая Константиновича Кольцова – директора Института экспериментальной биологии, в котором работает Алексей Андреевич.

Все эти портреты хорошо проработаны, большинство из них Вера Игнатьевна исполняет в бронзе. В те дни ей кажется, что бронза – лучший материал для портрета: выразительно-вязкая, слушающаяся чуть заметного нажима пальцев; способная передать и крепость костяка и подвижную изменчивость человеческого лица; красивая по цветовой насыщенности.

Во всех портретах старательно воссоздано сходство, в каждом лице выявлена своя характерность, но точность эта несколько поверхностна. Мухина не сумела выявить характера своих персонажей. Более того, порой шла по «пути наименьшего сопротивления»: в Андрее Кирилловиче подчеркнула старческое благообразие, сделала его похожим на святого канонических русских фресок.

А он отнюдь не был святым, старик Замков. Напротив, злобен, мелочен и неуемен в желаниях. Его не любили в семье. Отчасти из-за его трудного характера, подозрительного, обидчивого. Отчасти потому, что, прожив большую часть на отхожих промыслах в городе и вернувшись в Борисово к взрослым уже детям, он так и остался для них чужаком. Пока была жива Марфа Осиповна, она сглаживала семейные неурядицы, а теперь все выплыло наружу. Дня не проходило, чтобы Андрей Кириллович не жаловался одному из сыновей на другого или не требовал денег.

Ничего этого нельзя прочитать в портрете. Зато красота старика дала возможность домыслов, что Мухина стремилась к созданию «типичной головы крестьянина» или даже «мыслителя, пророка». С таким-то взглядом? Недоверчиво-настороженным? (Впрочем, в одном исследовании так и сказано: «…в родовой замковской голове вылеплено и подчеркнуто все сильное, энергичное, русское: мощный открытый лоб, угрюмый подозрительный взгляд…»)

Так же эффектен по лепке, но не слишком содержателен портрет Александры Андреевны. Мягкие волны волос, пышный узел, нежная и вместе с тем величавая женственность. Но что можно сказать о ней как о человеке? Красавица – да! Но и только.

Экспонированные, портреты эти, несмотря на обще благожелательный тон статей и рецензий, не вызвали того восторга, каким была встречена «Крестьянка». Критики сразу отметили самое их слабое место. Каждый из портретов вызывал прямые и явственные ассоциации: деда – с иконописью; Александры Замковой – с греческими античными головами; Котляревского – с экспрессионистическими скульптурными портретами.

Можно ли согласиться с мнением, что, увидев в 1928 году в Париже скульптурные портреты, исполненные самыми различными методами, и не в состоянии решить, какой из этих методов более всего подходит для ее задач, Мухина решает испробовать их все: и греков, и Бурделя, и Деспио, и даже Ханну Орлову? Вряд ли. Как представить, что скульптор, уже ощутивший себя художником, получивший общественное признание, добровольно решается делать и выставлять вещи, вызывающие мысли о подражательстве? Тем более после высказанного Мухиной кредо: «Украсть чужое страшно!» Логичнее предположить, что недостаточная осознанность и нечеткость творческого замысла, ведущей нити, повлекла за собой такой результат. Все работы профессиональны, хорошо пролеплены, но ни одна не несет в себе зерна нового.

Особняком среди этих портретов стоит «Колхозница Матрена Левина». В нем тоже есть еще наносное, «привлеченное»; недаром, так часто вспоминалась при взгляде на улыбку Матрены улыбка Джоконды, и все же это уже не столько прямое влияние, сколько тень его.

Она очень привлекательна, эта молодая колхозница, хотя и не той ясно-победной красотой, как Александра Замкова. Есть в ней какая-то неуловимая гордость. Эта женщина сильного характера, с тонким и поэтическим восприятием мира. И этого не могут скрыть ни выдающиеся скулы, ни большие уши, ни плотно обтягивающая голову косынка.

«Колхозница Матрена Левина» радует не только мастерством исполнения – плотностью и заполненностью как бы суверенных форм. В этой работе, как в зародыше, намечается то, что потом станет непременным качеством Мухиной-портретистки: влечение к монументализации, строгости форм, к взыскательной психологической характеристике.

Эта скульптура и вводит Мухину в единое русло с другими портретистами ОРС. Ничем еще не выделяясь среди них, художница заявляет о своем стремлении подняться до философского осмысления личности портретируемых, до типизации образа.

Жизнь шла размеренно. Лето в Борисове, зима в Москве. Лепка портретов не отнимала у Веры Игнатьевны всего ее времени. Отвлекаясь от нее, она находила время для преподавания, для работы на выставках.

Мухина всегда радовалась, когда ей представлялась возможность оформить выставку. Твердо знала: вещь должна быть не только красивой сама по себе, ее надо представить, «показать лицом». С удовольствием вспоминала: «Вместе с Ахметьевым участвовала в двух выставках для заграницы. Одна из них была выставка книги в Кёльне в 1927 году, там мы делали отдел украинской книги. Когда я в 1928-м ездила за границу, я заехала в Кёльн, чтобы убедиться, как звучат наши выставки… Минус всех наших оформлений – безудержность, стремление сказать все, ничего не пропуская. Миллион слов… У иностранцев скупость в приемах экспозиции. Помещение, прилавок, на прилавке пять книг, но какие книги! А у нас – возможно больше! Книги были хорошо иллюстрированы, но все это подано чересчур громогласно, слишком загружено цифрами и прочее».

«В 30-м году мы с одной художницей делали часть выставки мехов для Лейпцига. Устроили движущийся конвейер из лисиц. Лисицы водятся у нас повсюду – от Тихого океана до Белоруссии. Чем дальше к востоку, тем они чернобурее, чем больше к западу, тем краснее. Мы расположили их по цветам. Соболей у нас было не так много, но надо было сделать так, как будто их много. Мы положили меха на серебряные и золотые струны, а сзади поместили зеркала. Получилось бесконечно много соболей» [11]11
  Стенографические записи воспоминаний В. И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 90, 45. Архив В. А. Замкова.


[Закрыть].