Текст книги "Вера Игнатьевна Мухина"

Автор книги: Ольга Воронова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 17 страниц)

Не противоречие ли? В первом случае Мухина ратует за скупость, во втором старается сделать так, чтобы действительно существующее удвоилось и удесятерилось в глазах зрителя. Нет, все логично и разумно: каждую книгу надо рассматривать отдельно, если их слишком много, ни одна не привлечет внимания; книга – это вещь, требующая тишины, уединенности. Меха – иное дело. Соболя, чернобурки – роскошь, и чем больше их будет, тем сильнее скажется ощущение сказочного богатства. И здесь и там – строгий расчет, стремление к функциональности, конструктивному решению проблемы.

Тяготение к конструктивному мышлению сказывается и в ее педагогической деятельности: в 1926–1927 годах она ведет классы по лепке в Кустарно-художественном техникуме; в 1927–1930 годы – преподает во Вхутеине. К этой работе Веру Игнатьевну привлекает Чайков. «Мне приходилось говорить с ней о ее скульптурах, и я заметил, что она рационалистична в хорошем смысле этого слова; на непосредственное, стихийное чувство она не полагалась, каждая складка, каждая линия были у нее продуманы, логически обоснованы. Поэтому я не сомневался, что она будет великолепным учителем», – говорил он.

Вера Игнатьевна не читала лекций, предпочитала преподавать на живой натуре. Долго искала, хотела, чтобы постановка нравилась ученикам, добивалась, чтобы лепили без напряжения, без внутреннего противодействия.

Старалась сделать свои объяснения предельно доступными, каждое свое требование понятным каждому.

«Когда вы смотрите прямо в лицо своей натуре, что вам ближе, скажем, переносица или подбородок? – спрашивала она начинающего скульптора Говорова. – Как глубоко сидят глаза? Как глубоко от лица поставлены уши?.. У одного череп широкий в своей верхней части и суженный к подбородку, у другого голова редькой, узкая поверху и широкая книзу… Только найдя этот первоначальный портретный объем, делайте на нем нос, глаза, уши и прочее, которые сами по себе тоже должны быть портретны».

Она помнила наставления Бурделя об «архитектуре объемов» и «полноте формы». Теперь передавала эти знания ученикам: «Начинайте всегда с больших объемов (что бы вы ни делали) и, только найдя их, переходите к более мелким, а затем к еще более мелким. Работая так, вы наконец дойдете до поверхности. Никогда не вылизывайте и не заглаживайте вашей поверхности, чтобы было гладко; это гладкое само у вас получится, когда вы постепенно из глубины больших форм будете выходить на поверхность, делая более мелкие формы».

Самым сложным в преподавании считала умение понять творческую индивидуальность ученика: «Страшно трудная работа. Выматывает: после бываешь выжат, как лимонная корка. Я старалась вывернуть себя до конца. Говорили, Мухина хороший преподаватель». Много внимания уделяла преподаванию композиции. Придумывала такие задания, на которых ученики могли бы проявить не только приобретенные знания, но и собственный вкус, понимание гармонии, – все, что входило для Веры Игнатьевны в формулу «творческая индивидуальность». Задавала: оформить скульптурой фасад дома, лестницу внутреннего помещения. Улыбалась: «Эти занятия мне и самой кое-что дали…»

В 1930 году Вера Игнатьевна расстанется с преподаванием. Вернется к его проблемам лишь теоретически – в 1948 году, когда будет выступать в Академии художеств СССР на конференции по художественному воспитанию и образованию. Будет говорить о необходимости дать студенту специфические знания – «научить его смотреть в разрезе данного искусства», вооружить его техническим мастерством, детально и всесторонне познакомить с историей искусства, ничего в ней не скрывая и не замалчивая. И еще о том, что учитель обязан «сохранить индивидуальность», дать студенту свободно развиваться, не подавлять собой, но помочь найти его собственную дорогу.

Это – программа. Ее дополняют отдельные отрывочные высказывания. Об обязательности школы: «Нам, современным скульпторам, не хватает знания… Мы должны знать форму, анатомию, как в старое время знали букву „ять“, где нужно вставляли ее, не думая». О необходимости творческой самостоятельности: «Ученикам можно преподать самые изумительные рецепты лепки, но если ученик не умеет смотреть, ничего с ним не сделаешь. Уметь видеть – это очень много. Если бы все умели лепить, но не смотреть, то все вещи были бы одинаковыми».

Скульптор для Мухиной был подобен пианисту, музыканту. «Вообразите себе пианиста, который, страстно переживая музыку, в исполнении все время спотыкается, – хорошенький концерт вы получите. Или же виртуоз в исполнении, но бесстрастнее машины, – тоже концерт неважный». И вот она, всячески стараясь «раскусить ученика» и «сохранить индивидуальность студента», заботясь о том, чтобы «натура нравилась», учит от азов: четкому и ясному рисунку, знанию объемной формы, кропотливой и точной черновой работе. Учит, какую тему можно использовать в рельефе, какую в круглой скульптуре. Предостерегает от мелочной детализации, от иллюстративности.

Чего требовала Мухина от преподавателя? Того, что может дать только большой художник. «Если у студента есть способность горячо чувствовать, надо это всемерно культивировать; если костер чувств ярко горит, нужно его поддержать, если горит слабо, нужно его разжечь, чтобы до конца жизни душа была вечно молода и страстна, как у Микеланджело, и всегда мудра, сурова и ищуща, как у Леонардо, чтобы не дать своему духу обрасти черствой коркой благополучия и самоуспокоения».

Отразится ли эта забота о юности на художнике-учителе? Только в благом смысле: не разбудишь душу ученика – «своя» (не его, своя, вряд ли можно заподозрить Мухину в плохом знании грамматики) «обрастет черствой коркой»; обе души оказываются связанными воедино.

Скульптор Н. Г. Зеленская, учившаяся во Вхутеине, рассказывала, какую притягательную силу заключал класс Веры Игнатьевны, несмотря на то, что учиться у нее было трудно: Мухина никогда не помогала лепить, не прикладывала рук к ученическим работам, не пыталась облегчить получение диплома. Вооружая техникой ремесла («ставила специально натуру для рук и ног»), старалась сосредоточить внимание учеников на главном, на том, как важно, чтобы скульптура несла на себе следы авторской личности.

Вхутеин просуществовал до 1930 года; потом учеников по специальностям распределили в другие институты, а живописцев и скульпторов перевели в Академию художеств, в Ленинград. Мухина переехать с ними отказалась – не хотела расставаться с Москвой.

И все-таки вскоре ей пришлось уехать – в Воронеж. Отъезд этот был связан с работой Алексея Андреевича.

Работая в Институте экспериментальной биологии над проблемами омоложения и борьбы со старостью, Замков нашел препарат, повышающий жизненный тонус. Провел серию опытов на животных, пробовал на себе. Потом рискнул сделать инъекцию безнадежно больной, уже много месяцев не поднимавшейся с постели старухе. Один укол, второй, третий, результат оказался благоприятным.

Сперва Замков употреблял препарат (он назвал его гравиданом) только для повышения общего самочувствия, стимуляции бодрости. Постепенно стал пользоваться им и при других болезнях; ему казалось, что во многих случаях препарат дает положительные результаты.

Панацея? В медицинских кругах пошли разговоры о знахарстве. «Вопросы применения гравидана проще, чем это кажется, – возражал Замков. – Всякое заболевание есть в сущности нарушение гормонального течения жизненных процессов организма… Богатство гравидана гормонами и другими активно-лечебными веществами обеспечивает ему мощное регулирующее действие на нервную систему и железы внутренней секреции. Отсюда восстановление нарушенного равновесия в течении жизненных процессов, то есть улучшение или выздоровление».

Ему не верили. В институте началось брожение, которое Вера Игнатьевна объясняла «людской завистью». В результате в центральной газете появился фельетон, в котором Замков был назван шарлатаном. «Статья появилась девятого марта, – рассказывала Мухина, – в день рождения Алексея Андреевича, и ударила его обухом по голове».

В течение считанных недель Алексей Андреевич «превратился в комок нервов». Да и у Веры Игнатьевны с нервами было немногим лучше: всегда сдержанная и спокойная, она и через десять лет начинала плакать, вспоминая о том времени: «Об этом периоде жизни не могу говорить без волнения».

Кончилось все это тем, что Мухина и Замков уехали из Москвы в Воронеж [12]12
  Там же, стр. 92.


[Закрыть].

Всеволода оставили у Собиновых под присмотром Анастасии Степановны – в Воронеж будут лететь смешные и трогательные детские письма: «Не дают шоколаду». Алексей Андреевич и Вера Игнатьевна живут в Воронеже вдвоем, и все делают сами: она ходит на рынок, стирает белье, моет полы; он – готовит обед и моет посуду.

Замков не сдавался. Работая в поликлинике, обслуживающей рабочих вагоно– и паровозоремонтного завода, продолжал лечить больных своим лекарством. Один, другой, третий, четвертый встали на ноги. И опять у дверей его кабинета стали выстраиваться очереди.

«Я вошел в контакт с руководством и партийной организацией завода, – рассказывал он сам. – Я сказал: у вас много уставших, состарившихся. Я берусь их подремонтировать. Я буду чинить вас, а вы – паровозы. Присылайте ко мне с записками. Я занялся особенно с теми, кто готов был встать на инвалидность. Множество людей вернулось на производство».

Возвратились в Москву через два года со щитом, – вскоре был создан научно-исследовательский институт, главой которого стал Алексей Андреевич. Поселились на втором этаже бывшего особняка издателя Ликсперова у Красных ворот. Но хотя Вера Игнатьевна прожила там почти пятнадцать лет, полюбить эту квартиру она не смогла. Огромные залы, колонны, на лестнице роспись: колесницы Сарданапала – на втором этаже у Ликсперова были парадные комнаты. Наскоро перестроили, разгородили, но то ли потому, что делали наспех, то ли плохо продумали проект, из особняка так и не удалось вытравить «дух официальности». Радовало лишь то, что теперь мастерская была вместе с квартирой.

В этой мастерской Мухина опять вернулась к работе. Исполнила портреты Всеволода, Алексея Андреевича, его брата Сергея. Внешне – это продолжение семейной портретной галереи, начатой до отъезда в Воронеж. Выбор персонажей не меняется, но пережитые беды заставляют Веру Игнатьевну серьезнее и внимательнее изучать людей, глубже вдумываться в их внутреннюю сущность, в их отношение к жизни и миру.

В портрете Всеволода в полудетском лице (ему в это время исполнилось четырнадцать лет) целая гамма сложных, подчас противоречивых чувств. Не по-мальчишески грустный взгляд свидетельствует о том, что ему уже пришлось пережить многое – были болезни, разлуки с отцом и матерью, беспокойство о них. Во всем облике мальчика ощутима душевная неуравновешенность и беззащитность.

Вибрирующая лепка, необычная для Мухиной, создающая впечатление неустойчивой поверхности объемов, как бы подчеркивает волнующую пору становления, которую переживает подросток. Изменчивый мир неопределившихся еще чувств выражен тонкой светотеневой нюансированностью моделировок: кажется, сама бронза наполняется юношеским волнением, делается одушевленной.

«Он согрет сердечным теплом, – скажет об этом портрете Чайков. – Не надо читать подпись, чтобы понять, что художница изображала очень близкого, любимого ею человека».

Почти как сына любит Вера Игнатьевна и Сергея Замкова – у нее на глазах он стал взрослым человеком, живет в семье с гражданской войны, он не только брат, но и воспитанник Алексея Андреевича. За эти годы окончил школу, вуз, стал архитектором, занят большой работой – проектирует постройку Новой Мацесты. Готовится к свадьбе, его невеста – внучка известного адвоката Плевако, спокойная, молчаливая (в Москве острят, что ее дед выговорился на три поколения вперед), учится в медицинском институте.

Сергей всегда охотно позировал Вере Игнатьевне. В 1922 году она лепила с него, еще юношески-гибкого, фигурку теннисиста. Теперь – погрудный портрет.

Он и в портрете молод и поэтому, несмотря на серьезность и сдержанность, лиричен. Мухина подчеркивает это и игрой светотени и выбором материала: крупнозернистый уральский мрамор словно хранит жизненное тепло. И плечи, и руки, и голова, вырастающие из мраморного блока, моделированы внимательно, тщательно – чувствуется напряжение мускулов под кожей.

И все же, если сравнить скульптурный портрет Сергея с его фотографическими изображениями, они окажутся и похожими и непохожими одновременно. Облик в портрете решительнее и мужественнее. В нем больше уравновешенности, уверенности в себе. Эта уверенность – и в осанке, и в непринужденном повороте головы, и в свободном движении рук.

Сохраняя портретное сходство, в образе Сергея Замкова Мухина создает обобщенный образ молодого поколения Советской страны. «Строитель» – дает она второе название портрету, вкладывая в это слово широкое понятие «творца-строителя нашей жизни, в какой бы сфере он ни работал». «Кроме портретного сходства с человеком, – говорит Вера Игнатьевна, – я хотела воплотить в скульптуре синтетический образ строителя, его непреклонную волю, его уверенность, спокойствие и силу». Чтобы добиться этого, строит строгую, мощную по пластическим массам композицию, вольно, непринужденно использует геометрические плоскости постамента.

Она много размышляет о праве художника на воображение, о допустимых пределах отклонения от натуры. «Должно ли изображение быть протокольным? Потомкам неинтересна мелочная детализация лица. Для зрителя важен образ, который он любит, который заставляет его волноваться, переживать и следовать за собой. Протокольность же интересна только современнику, лично знакомому с объектом, или же скрупулезному историку, но это уже не область искусства».

Следуя действительному, высвечивать главное. Сосредоточивать внимание на определяющем человеческий характер. Этот принцип положен Мухиной и в основу портрета Алексея Андреевича Замкова.

В портрете воспроизведено все: и красивое и некрасивое, все, вплоть до редких, аккуратно зачесанных через голову прядей волос. Но глаз невольно останавливается на том, что рассказывает о нравственной сущности Замкова: на высоком открытом лбе, крутом волевом подбородке, остром напряженном взгляде.

Философское размышление о человеке? Да, конечно. Но не просто о человеке – о сильной и прямой личности, типичной для своего времени. Не случайно Мухина выбирает пластическую форму римского портрета. Для нее в римском портрете самое важное – ощущение эпохи. «Историки Рима Тацит, Тит Ливий и другие донесли до нас облик и деяния своего времени; римский ваятель закончил и округлил образ своей эпохи», – восхищенно говорит Вера Игнатьевна.

«Лицо человека есть лицо истории». Строгую классическую ясность римского портрета Мухина наполняет современным звучанием. В облике Алексея Андреевича не просто выявлены – сконцентрированы «приметы эпохи»: сознание ответственности перед другими людьми, стремление к созиданию, упорство воли, непреклонность. Они очень похожи друг на друга, Алексей и Сергей Замковы. И не только чертами семейного сходства – буграми лба, массивностью подбородка; они похожи тем, что делает их современниками. Общностью отношения к жизни, необычностью сочетания спокойствия и душевного напряжения – «льда и пламени». Словно для того, чтобы подчеркнуть это сходство, Мухина делает оба портрета не в своей любимой бронзе, а в мраморе. Радостную ноту мажорного приятия жизни вносит в скульптуры его искрящаяся белизна.

Интересно сопоставить портрет Алексея Андреевича с портретом директора Института экспериментальной биологии Николая Константиновича Кольцова, исполненным Мухиной в 1929 году. Лица обоих ученых озарены мыслью и на обоих отпечаток перенесенных волнений, испытаний. Но облик Замкова более значительный, более цельный. Кажется, пережитое лишь закалило его характер – «так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат».

Действительно ли Замков был более крупной и сильной личностью? Вряд ли. Кольцов остался в истории советской науки как человек огромных знаний, яркого таланта, превосходных моральных качеств. Изменилось отношение Мухиной к своим задачам. Портрет Кольцова – это «остановленное мгновение». Портрет Замкова – выявление человеческой сущности модели, связь портретируемого со временем.

«Почетное и славное дело советского скульптора, – писала Вера Игнатьевна в журнале „Sovietland“, – быть поэтом наших дней, нашей страны, ее роста». Она стремилась к тому, чтобы ее представление о человеке совпадало с высокой правдой времени. Чтобы портрет, оставаясь портретом, в то же время становился обобщенным образом, «большим и величественным». Образом, вбирающим в себя характерные черты истории Страны Советов.

IX

Художник и градостроительство. Эта проблема волновала Мухину еще в годы монументальной пропаганды. Работая над проектами памятников, всегда старалась прикинуть, где данный памятник может стоять, не вступит ли он в конфликт с окружающими домами, с улицей. «Я чувствую себя на том месте, о котором идет речь, вижу улицы, которые будут пролегать, чувствую себя в плане, в пейзаже, – говорила Вера Игнатьевна. – Такое чувство очень полезно архитектору».

Подчас она мыслила, как подлинный устроитель города. Не просто строитель – устроитель. Не только соотносила задуманный памятник с окружающим ансамблем, но размышляла, каким нуждам города он может соответствовать. Так было с проектом на конкурсный памятник Тарасу Шевченко – этот конкурс совпал с днями ее пребывания в Воронеже. Памятник должны были установить в Харькове, большом каменном городе, со знойными летними месяцами, с раскаленными пыльными улицами. Что можно сделать, чтобы монумент не только организовывал пространство, но и приносил практическую пользу людям? Мухина помнила жаркое лето в Италии, помнила, какое облегчение приносили в Риме фонтаны, восхищалась «гигантскими каскадами римской „Аква Паола“, где вода низвергается из трех проемов гигантской Триумфальной арки». Так нельзя ли попробовать сочетать памятник и фонтан, монументальную скульптуру и декоративную? Это не прихоть, но потребность города: «Бедность обслуживания водой городского обывателя в наших городах чрезвычайна; мало дать обывателю водопровод, нужно еще обслужить улицу, площадь в виде фонтана, бассейна, дающего хоть малую долю влажности на запыленных и раскаленных площадях в особенности южных городов». Вера Игнатьевна предусмотрела возле памятника-фонтана даже скамейку для отдыха пешеходов.

Мухина хотела, чтобы памятник как бы поднимался из бассейна, шел ступенями. На нижней – волы в упряжке, их силуэты отражаются в воде; на верхней «в полном сознании своего человеческого достоинства, народный трибун и пробудитель сознания» Тарас Шевченко.

Мухина одевает Тараса в народную украинскую одежду, делает это вполне умышленно: для нее, много работавшей над моделями костюмов, одежда отнюдь не случайна, но играет важную роль. «Автор дает его в украинской одежде, так как с образом Шевченко связывается представление о пробуждении Украины, и интеллигентский сюртучок, как дань моде середины XIX столетия, с образом великого Тараса не вяжется и кажется совершенно нелепым. Одежда, присущая народу, становится его историческим признаком, понятным в веках, в противовес моде, через одно-два десятилетия кажущейся смешной», – настаивает художница.

Во втором варианте (первый был забракован) Мухина скрепя сердце делает попытку одеть кобзаря в ею же самой осмеянный сюртучок. Одежда не соответствует облику поэта, стесняет его, делает фальшивым пафос его поднятой руки, и Терновец справедливо замечает, что проект этот «ниже ее возможностей». Один просчет влечет за собой другой: в первом варианте лицо кобзаря серьезнее и убедительнее, там он скорбен и сосредоточен, здесь он будто играет роль разгневанного. Происходит та подмена, от которой Вера Игнатьевна предостерегала молодых: можно сделать монумент герою и монумент артисту в роли героя. Все, что идет не от души, получается хуже, чем выношенное…

От участия в состязании на памятник Шевченко Мухина отказывается. Но с мыслями о роли художника в градостроительстве расстаться не может и не хочет. Об этом ей чуть ли не ежечасно напоминает само время. Требование функциональной, утилитарной направленности зданий, бывшее ведущим лозунгом зодчества конструктивистов, уже никого не удовлетворяет. Лишенные монументального декора здания Министерства легкой промышленности, редакции и типографии «Известий» кажутся унылыми однообразными коробками. Это чувствуют даже сами архитекторы. Один из известных московских конструктивистов, прославившийся построенным в форме машины клубом имени И. В. Русакова, Константин Степанович Мельников однажды приходит на собрание ОРС, чтобы поговорить о том, насколько обедняет себя и город архитектор, отказавшийся от сотрудничества с художником…

Для деятельности ОРС эта встреча была лишь эпизодом. Зато в другом обществе, в котором тоже состояла Вера Игнатьевна, о градостроительстве помнили и говорили постоянно. Оно называлось «Четыре искусства», в него входили живописцы, скульпторы, графики и архитекторы. «Только взаимодействие этих видов искусств создает подлинно архитектурно-художественный ансамбль, дает ему жизнь, смысл и радость. Связь и единство пропорций, форм, цвета, особенно при внутреннем оформлении зданий, возможно лишь при синтезе искусств», – утверждали участники объединения.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, Павел Варфоломеевич Кузнецов, Мартирос Сергеевич Сарьян, Константин Николаевич Истомин – живописцы. Александр Терентьевич Матвеев, Сарра Дмитриевна Лебедева, Иван Семенович Ефимов – скульпторы. Владимир Андреевич Фаворский, Игнатий Игнатьевич Нивинский, Анна Петровна Остроумова-Лебедева – графики. Алексей Викторович Щусев, Иван Владиславович Жолтовский, Владимир Алексеевич Щуко – архитекторы. Собираясь на выставках или в мастерских, они вновь и вновь возвращались к тому, что их объединяло, – к стремлению «внедрить пластические искусства в жизнь, дать им возможность участвовать в строительстве, облагородить быт народов, доставить им радость эстетического восприятия окружающего».

Впрочем, на собраниях «Четырех искусств» не только говорили об архитектуре и изобразительных искусствах. На них читали стихи, журналы, слушали музыку – даже на вернисажи нередко приглашали певцов и музыкантов. Музыка считалась пятым, неофициальным участником объединения. Художники воспринимали ее как искусство, непосредственно обращающееся к человеческим чувствам, искусство, дающее вторую жизнь пластическим произведениям, выявляющее их сокровенную суть.

И еще одно притягательное обстоятельство таилось для Мухиной на вечерах «Четырех искусств». На них она встречалась с известным графиком Игнатием Игнатьевичем Нивинским, чьим обществом очень дорожила. «Обаятельный человек, которого я очень любила!» – скажет она после его смерти.

Спокойный, сдержанный, всегда уравновешенный в обращении, Нивинский был графиком такой силы, что его при жизни считали чуть ли не классиком: мастер! Повез с собой в Италию загрунтованные цинковые доски и гравировал на них без предварительных рисунков, без набросков. Его персональная выставка в Париже вызвала восхищение, – пожалуй, ничьи офорты не могли сравниться по глубине и светоносности рисунка с его крымской серией. И все же одной графики Нивинскому казалось мало. Он работал в театре, занимался живописью (ученик С. Жуковского), расписал плафоны в Музее изящных искусств и на Киевском вокзале, построил под Москвой летний дом – классический портик с галереей и боковыми крыльями, как у Палладио.

Революцию Нивинский приветствовал плакатом с изображением Свободы, разрывающей цепи, и иллюстрациями к «Оливеру Кромвелю» Луначарского: на обложке книги были изображены поверженные короны. Расписал агитационный поезд «Красный казак», – после разгрома Деникина этот поезд отправили на Дон и Кубань. Преподавал во Вхутемасе, потом во Вхутеине. «Изображать, но не уподоблять!» – наставлял он учеников.

«Я принадлежу к разряду художников, ищущих медленно, долго обдумывающих и не скоро находящих», – говорил он о себе. И все же его творческий путь был логичен и ясен. От стремления «служить высокому искусству» он шел к восприятию красоты, разлитой в природе, к утверждению советской действительности. Его «ЗАГЭС» был первым офортом, посвященным индустриальной теме. И не натурной зарисовкой, но искусством большого стиля: дополняясь широким пейзажем, памятник Ленину казался особенно могучим на фоне Кавказских гор. В этом произведении как бы встретились два лучших друга Веры Игнатьевны: автор офорта Игнатий Нивинский и автор памятника Иван Шадр.

В 1928 году Мухина и Нивинский одновременно были в Париже. Вместе бывали в гостях у Александры Александровны Экстер, сочувствовали ее болезням, неудачам, бедности. А бедность была такая, что Экстер порой приходила в отчаяние. Если бы не преданность Настасьи, верной служанки Александры Александровны, ради нее уехавшей из России, голодали бы неделями. Настасья ходила стирать и убираться по соседям и на эти деньги кормила семью.

«Нам очень хотелось привести Александру Александровну к нашему, реалистическому искусству, – вспоминала Вера Игнатьевна. – Ася, посмотри, вот это, вот это – неужели не хочется сделать?» Экстер не соглашалась, признавала только формальную беспредметную живопись, преподавала ее в Академии современного искусства. Для заработка оформляла от руки книги – трагедии Эсхила, Еврипида, – библиофилы охотно покупали эти уникальные экземпляры.

Тогда, в Париже, Нивинский готовил постановку «Принцессы Турандот» – в 1926 году он оформил ее для театра Вахтангова в стиле Commedia del’Arte. Вернувшись из Воронежа, Мухина опять застанет его за театральной работой: тяжело больной, прикованный к постели, он создает брызжущие беззаботным весельем эскизы к постановке «Севильского цирюльника». Этот спектакль и становится его последней радостью. 26 октября 1933 года в театре почти с триумфальным успехом проходит премьера; 27-го Игнатий Игнатьевич умирает.

За год и девять месяцев, проведенных Мухиной в Воронеже, художественная жизнь Москвы во многом изменилась. 23 апреля 1932 года ЦК ВКП(б) принял постановление о перестройке литературно-художественных организаций: «Рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества. Эта обстановка создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средства культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».

Был создан единый Союз художников. Скульпторов звали принять участие в оформлении городских ансамблей – площадей, улиц, общественных зданий. Объявили конкурсы на составление Генерального плана реконструкции Москвы, на проектирование Дворца Советов, задуманного как самая красивая постройка столицы. Повсеместно росли дворцы культуры, стадионы, театры, школы, начиналась работа по созданию метрополитена. На глазах у Веры Игнатьевны строилась новая Москва.

До конца жизни Мухина будет с увлечением относиться к проблемам градостроительства. До конца жизни будет размышлять и говорить о прекрасном городе, «опорными точками» которого станут произведения искусства.

Каким же он был, город ее мечты? Мухина предусматривала силуэт, облик и ансамбль. «Ансамбль – это комплекс архитектурных объектов, связанных общими принципами архитектурного разрешения. Силуэт – зрительный контур города, наблюдаемый с его „узловых“ точек… Облик – совокупность характерных признаков города, система и ритм застройки и зеленых насаждений. Пример: в облик Рима входят фронтоны; в облик Парижа – обсаженная деревьями улица и решетки окон».

На площади ли, на улице – и там и там необходимы «ведущие» здания, выделяющиеся из общего ряда. Лучше если они встанут против втекающих улиц и переулков, чтобы создавалась перспектива. И непременным условием должно быть их функциональное назначение. Чтобы это были не просто многоквартирные дома, но музеи, театры, общественные сооружения.

В. И. Ленин в связи с планом монументальной пропаганды вспоминал о том, что стены «Солнечного города» Кампанеллы разрисованы фресками, «которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство – словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений». Вере Игнатьевне кажется, что наступило время вспомнить эти слова.

А почему бы не возродить декоративные надписи, бежавшие по стенам, обвивавшие колонны, прихотливой вязью украсившие барабаны небесно-голубых куполов Самарканда? «В наше время такие надписи могли бы сыграть громадную роль в деле увековечения героического труда народных масс… Я представляю себе каменные подпорные стены каналов или плотины гидростанций, покрытые сотнями тысяч имен строителей, собравшихся с бескрайних просторов нашей Родины для осуществления великого плана преобразования природы», – писала художница.

Сколько возможностей заставить зазвучать каждую страницу города! Триумфальная арка – торжественный аккорд и по форме и по заключенному в ней символу. Менее эмоциональны, но хороши вазы – их приятно видеть в парках, в скверах; почему они полузабыты? В России с ее уральскими мраморами и малахитом, с хребтами орской яшмы и нефрита они могли бы стать гордостью декоративной культуры. Вообще декоративной скульптуры в России мало, а ведь она не так требовательна в ансамбле, как монументальная, легче для восприятия и может сделать город нарядным, праздничным. Двадцать памятников на набережной или проспекте убьют любую идею; двадцать декоративных скульптур составят хоровод.

Мухина представляла себе такую скульптуру на стадионах. Статуи спортсменов. Не «муляжные», имитирующие, по ее мнению, кривое зеркало, но такие, которыми гордились эллины: при завоевании городов победители увозили их вместе с золотом и драгоценными камнями.

Статуя, говорил Поликлет, должна быть завершена до ногтей. Город должен быть гармоничен от главной площади до самого малого общественного интерьера. Тогда уже своим обликом он будет оказывать влияние на вкусы и взгляды, участвовать в формировании человеческой личности.

«Надо преодолеть отсталую точку зрения, что искусство есть „украшательство“, ибо искусство есть разумная необходимость… Искусство должно быть непрерывно обозреваемо, должно быть постоянно перед глазами у населения, оно должно повседневно встречать нашего советского человека на улицах и площадях, в общественных зданиях, а не только в музеях на отдыхе в воскресный день».