Текст книги "Вера Игнатьевна Мухина"

Автор книги: Ольга Воронова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 17 страниц)

«Она первая начала раскрывать мне сущность искусства, – рассказывала Вера Игнатьевна. – До сих пор я передавала только то, что видела. Но если художник передает только то, что он видит, он натуралист. Надо передать то, что чувствуешь и знаешь. Она дала понять это. Научила смотреть на цвет, на соотношение цветов в русской иконе, например. Ее трогало все новое. Она любила высказываться по поводу произведений искусства. Я начинала видеть» [1]1
  Стенографические записи воспоминаний В. И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 5. Архив В. А. Замкова.


[Закрыть].

Гоген оставил Мухину равнодушной, зато Сезанн заинтересовал тем, что, конструируя, «словно лепя предметы в своих полотнах, стремился найти общие законы их существования и на основании этих законов доказывал устойчивость, вечность окружающего нас мира». Но особенно взволновал Ван Гог – до конца жизни Вера Игнатьевна сохранила благоговейную любовь к его картинам. «Люблю его за творческую страстность, – говорила она. – Именно она, доведенная до крайности, придает им необыкновенную проникновенность и непосредственность. За доброту, особую, всепоглощающую: даже самые обычные вещи у него, кажется, излучают человеческое тепло. А как хорош его желтый цвет! – будто само солнце рассыпало по полотну блики».

Любовь Сергеевна познакомила Мухину со своими друзьями, «русскими сезаннистами» – Кончаловским, Машковым, Фальком, Лентуловым. Объединенные «потребностью пойти в атаку против старой живописи», они организовали группу «Бубновый валет», переживавшую своего рода период «бури и натиска». Конструировали и обобщали форму цветом, настойчиво подчеркивали свое восхищение «плотью жизни», вещностью. «Не копировать природу, не подражать ей, а настойчиво искать в ней характерного, не задумываясь даже перед изменением видимого, если этого требует художественный замысел», – звали они.

Внимательно вслушиваясь, впитывая в себя все, что говорили Юон, Попова, «бубнововалетцы», Вера Игнатьевна одновременно открывала для себя и другой мир, в который она входила уже одна, без Поповой, – мир скульптуры. Скульптура все чаще и равноправнее появлялась на выставках, привлекая не только разнообразием экспонируемых произведений, но и множественностью используемых мастерами материалов: художники рубили в камне, ваяли в мраморе, резали в дереве, отливали в бронзе, работали в фарфоре, в майолике.

Этот взлет казался тем более стремительным, что начался совсем недавно, на рубеже века, с приездом в Россию Паоло Трубецкого. Он первый заговорил о «масс женераль», большой форме, о необходимости видеть не только модель, но и окружающее ее пространство. Первый выступил против воцарившихся во второй половине XIX века академизма и сентиментальности (впоследствии, восхищаясь энергической выразительностью Растрелли, умной наблюдательностью и праздничной репрезентативностью Шубина, элегическим пафосом Мартоса, из мастеров этого периода Мухина отметит только Антокольского, Опекушина и Микешина). Портреты и жанровые композиции Трубецкого (памятник Александру III Вере Игнатьевне в те дни видеть не пришлось) поражали непринужденностью поз, точностью тонко наблюденных движений и вместе с тем были бесконечно далеки от натурализма. Он лепил не просто Левитана, но Левитана-художника, красивого, изящного, артистичного. Гибкая, текучая поверхность его скульптур, с широкими вольными мазками, звучными контрастами света и тени, казалось, хранила жизненное тепло, но под ней всегда чувствовался крепкий, надежный костяк объемной формы.

Пример Трубецкого словно разбудил дремавшие в России силы. На выставках «Союза русских художников» за 1908–1911 годы можно было увидеть произведения Коненкова, Голубкиной, Матвеева. О Матвееве писали как о человеке, призванном возродить классические каноны прекрасного, – отказавшись от живописно-динамической трактовки формы, он хотел выявить ее внутреннюю сущность, обогатить опыт Трубецкого приемами монументального обобщения. Коненков стремился передать поэзию русских народных преданий, творчески перерабатывал пластику народной деревянной резьбы: воплощением древних полусказочных-полумифологических образов были его «Старичок-полевичок» и «Лесовик». Скульптор не ограничивал себя национальными темами, но и увитый виноградными листьями «Вакх», и олицетворявшая утреннюю зарю «розовоперстая» Эос в его интерпретации были как бы переведены на русский язык и переосмыслены во времени. Именем Нике, богини Победы, назвал он портрет своей первой жены Татьяны Коняевой, принимавшей участие в революции 1905 года. Молодая женщина с задорным носиком и широкими скулами, наивная, непосредственная, светилась верой в победу, безудержной устремленностью в будущее.

Устремленностью в будущее привлекала и скульптура Голубкиной: напрягал мускулы и волю, чтобы вырваться из рабства непосильного труда, «Железный»; свет сознания загорался в глазах «Идущего». «Мастерство и талант ее огромны», – говорила Мухина, утверждая, что «той остроте восприятия, с которой Анна Семеновна лепит свои портреты, многим можно поучиться». Действительно, в каждом портрете, будь то портрет писателя, ученого или рабочего, Голубкина обращалась к высоким чувствам, старалась напомнить о честности, совести, человечности. Огромной известностью пользовалась ее скульптура «Старость» – с удивительной добротой воссоздавала художница одиночество беспомощной, покинутой всеми женщины. «Не боясь шаблонных выражений, скажу, что от нее веяло духом горных высот», – писал о Голубкиной скульптор Ефимов.

Поступая в школу Юона, Мухина мечтала стать живописцем. Но когда наконец наступил долгожданный день и учитель сказал ей: «Берись за кисти!» – возник какой-то душевный барьер, недоумение. Цвет уже не увлекал, хотелось «думать в глубину». Потянуло к объему, скульптуре.

Можно на рисунках проследить, как нарастало у Мухиной из года в год это тяготение. 1909 год. Рисунок углем – бородатый натурщик в профиль. Растрепанные кудри, зоркие глаза, не просто глядящие – впивающиеся во что-то. Подчеркнутая характерность лица. Казак из вольницы Степана Разина… Резкий очерк крыльев носа графичен, в растушевке теней на скулах стремление придать рисунку оттенок живописности.

1910 год. Натурщица. Рисунок сангиной. Лицо по-прежнему выразительно, но острой характерности уже нет. Мягкий нос, безвольно опущенные веки, чуть напрягшиеся в повороте мускулы шеи.

1911 год. Еще одна натурщица, на этот раз исполненная углем, тонированным сангиной. Здесь уже все – и шея, и нос, и волосы – словно вылеплено. Только глаза еще «от Юона», такие, что нравились ему: задумчивые, грустные, спокойные…

И вот, не оставляя занятий у Юона, Мухина начинает работать в мастерской скульптора Нины Антоновны Синицыной. Та за небольшую плату позволяет начинающим пользоваться станком и глиной.

Глина. Об этом материале, мягком, вязком, слушающемся малейшего прикосновения пальцев, скульпторами написано и сказано немало хороших слов. «Живая рабочая глина – большая красота; относиться к ней небрежно – то же, что топтать цветы», – утверждала Голубкина. Примерно так же относилась к глине и Мухина. «Она рождает не распластанное на плоскости изображение, не обманчивую видимость перспективы, но подлинные объемы, – говорила она, – почти плоть. Первое прикосновение к ней скульптора – чудо. Все совершается, как в Библии. Сначала было слово. Замысел. Потом – глина. Из нее вылеплен Адам. А из ребра его, глиняного ребра, – Ева…»

Чуть ли не детский восторг перед чуткой подвижностью человеческих сочленений, великолепным механизмом движения тела, его легкостью и внутренней логичностью пройдет через все работы Мухиной. И истоки его там, в первых ученических работах, сделанных неуверенной, неумелой еще рукой.

Синицына не руководила учащимися, и порой понимание простейших истин приходилось добывать тяжкими усилиями, большим потом. Даже инструменты – и те брались наугад. Даже каркас – как научиться провидеть его крепость, соизмерить, какую тяжесть сможет он принять на себя, что в нем поможет движению будущей фигуры? Но в этом же было и благо: ремесленная часть работы, тая в себе элементы открытия, становилась увлекательной. Отрабатываемые в этюдах движения рук, умение прощупывать формы глазом, угадывать глубину впадин и вышину выпуклостей – все это воспринималось как счастливые находки.

В медленном, но неуклонном подъеме шли дни Мухиной. И вдруг это восхождение прекратилось. Молодая художница очутилась перед стеной, сдвинуть которую была не в силах. Перед пониманием своей профессиональной беспомощности. На недостаточность подготовки Вера Игнатьевна будет жаловаться и в расцвете славы: «Задумаешь что-то огромное, а руки сделать не могут». «В голове рождаются большие вещи, а умения не хватает. Нужно делать черт знает сколько этюдов, нужна штудировка». Но какие же это разные вещи – неудовлетворенность большого мастера и растерянность ученицы, которой стало ясно, что она не может перейти от ремесленничества к искусству, потому что не понимает каких-то очень простых и вместе с тем бесконечно важных вопросов. Вопросов, которые давно уже перестали быть загадкой для образованных скульпторов.

Оставив занятия у Синицыной («Она, хоть и предана искусству, сама лепит как бог на душу положит!»), Мухина хочет ехать в Париж – центр европейской скульптуры; он давно стал Меккой для начинающих художников – туда ездили учиться и Голубкина, и Матвеев, и Домогацкий, и Ефимов. Просит опекунов о согласии на поездку и начинает готовиться к ней: изучает книги по истории французской архитектуры и искусства, пишет реферат, который называет «Монография по истории готической и романской скульптуры».

Это еще совсем ученическое сочинение. И тем не менее, несмотря на компилятивность и слабость фактического материала, в нем уже есть то, что будет свойственно художнице и в дальнейших ее размышлениях об искусстве: тяготение к его социальному осмыслению. Расцвет французской архитектуры связан для Мухиной с подъемом национального самосознания, с духовным взлетом народа. Шартрский собор и собор Парижской богоматери для нее не только замечательные памятники зодчества – по и «символ национального единства».

Реферат не доведен не только до конца, но даже до половины; начата лишь вторая глава. Возможно, прекращение работы совпало с отказом опекунов отпустить ее за границу. С кем поедет? Где будет жить? Насколько это прилично? Эти соображения оказались сильнее всех ее просьб.

Вернуться к Юону? Но Мухина считает, что уже взяла у него все возможное. «Юон перестал удовлетворять меня, мне казалось, что я мало двигаюсь вперед, – говорила она. – После разговоров с Поповой… у меня стали возникать вопросы „отчего“ и „почему“. Юон, художник установившейся формации, не давал ответов на вопросы внутреннего художественного порядка. А вопросов было много, рассуждать – это самое тяжелое».

Можно было учиться и в России: в петербургской Академии художеств или в Москве, в Училище живописи, ваяния и зодчества – там преподавал Волнухин, и ученики ценили его. Но Мухиной не хотелось окончательно расставаться с мечтой о Париже. Ни на чем не остановившись, она по совету Любови Сергеевны Поповой (хоть и со вздохом: опять рисунок!) решает продолжить графические занятия у Машкова.

Илья Иванович Машков был одним из самых дерзких новаторов «Бубнового валета». Выступая против модных в живописи в конце XIX – начале XX века зыбких форм и размытых тонов, он удивлял преувеличенной выразительностью в характеристике образов, гиперболизованной звучностью цвета. Ярчайшими этюдами была увешана его студия: красное мясо арбузов спорило с ослепительной желтизной лимонов, с оранжевыми шарами тыкв; предельно напряженные, доведенные до звона цвета, неожиданные, порой резкие колористические сочетания, казалось, состязались друг с другом. Очертания предметов обегал черный контур – Машков откровенно, подчеркнуто любовался тоном, формой, фактурой изображаемого.

Сезаннизм? Да, конечно. Но в то же время художнику было тесно в уже устоявшихся рамках, он отказывался от традиционной трактовки объемов и пространства; увлекаясь русским народным искусством, стремился привнести в свою живопись жизнерадостность лубка, цветность расписных трактирных подносов, наивное веселье глиняных игрушек.

Темпераментным, пылким, непререкаемо уверенным в своей правоте был он в живописи. И таким же – в жизни. На полу его мастерской стояли двухпудовые гири. «Художник должен быть сильным, развитым человеком», – уверял Илья Иванович. Сам он, атлетически сложенный, широкоплечий, румяный, легко поднимал их, подбрасывал и с грохотом швырял на пол, заставляя содрогаться мольберты.

Он приказывал натурщикам принимать самые необычные положения, самые трудные позы, и если ученики терялись перед поставленной задачей или жаловались на ее трудность – свирепел. «Надо работать, и больше ничего! – кричал он. – Надо работать каждую вещь десять, двадцать, пятьдесят раз, только тогда можно думать, что ты что-то знаешь, можешь и умеешь. Так работали старые мастера, и так надо работать нам!»

«Опять рисунок» оказался совсем другим рисунком. Навсегда запомнился Мухиной первый урок у Машкова. Илья Иванович подошел, посмотрел на ее работу и сказал: «Поменьше внимания деталям! Старайтесь уловить форму в целом. Очертите предмет так, чтобы сразу было видно, тяжелый он или легкий, острый или угловатый. Не увлекайтесь мелочами, берите главное!»

Так на смену аналитическому изучению линий на плоскости пришло изучение объемной формы, то, к чему сама Вера Игнатьевна неосознанно стремилась в рисунках, сделанных у Юона. И вместе с этим пришло понимание красоты человеческого тела – тела вообще, в любом повороте, в любом ракурсе.

Рисунки Мухиной не скрывают физических несовершенств натурщиков и натурщиц. У одной подчеркнута грубая форма подбородка, у другого – выпирающая ключица. Но зато сколько здоровья, сил и жизни в каждой из нарисованных ею фигур, как гибки, целомудренны и завершенны обегающие тело линии. Художница умело пользуется излюбленным Машковым черным контуром – он способствует обобщенности объемов, отказу от случайных, несущественных деталей. С ним все словно становится крупнее и целостнее.

Четыре месяца работала Вера Игнатьевна у Машкова. Упорно, сосредоточенно, с полной отдачей сил. И все же того радостного чувства, которое захлестывало ее год назад, уже не было. Несмотря на явные успехи, работа не давала удовлетворения. Все мечты и помыслы Мухиной по-прежнему были обращены к скульптуре.

III

1912 год начинался весело. Рождественские каникулы Мухина проводила в Кочанах, любимом поместье, с которым были связаны самые ранние воспоминания (там жили после смерти матери, пока Игнатий Кузьмич торопливо, лихорадочно строил дом в Феодосии). Съехались родственники, было приглашено много молодежи. Вечерами предавались модному развлечению – устраивали спиритические сеансы, днем ходили по окрестным лесам на лыжах, катались на санях с гор. И вдруг случилось несчастье: сани налетели на дерево, удар пришелся Вере по лицу. Она чуть не потеряла сознания от боли, от испуга перед хлынувшей кровью.

Впрягли лошадь и, не заезжая в Кочаны, помчались в Смоленск, в больницу. По дороге несколько раз тщетно пытались остановить кровь, прикладывая к ране снег.

Восемнадцать дней провела в больнице Вера Игнатьевна. Одну за другой перенесла девять пластических операций. Зеркала не давали, смотрелась в ножницы, в их металлическом блеске расплывалась огромная, сплошь покрытая бинтами голова. Потом в возке, обложенную горячими бутылками, отвезли назад, в Кочаны. Полгода провела там – пока все не зажило.

Прошло и первое, самое острое отчаяние. Уже не хотелось, как вначале, бежать, спрятаться от людей; ограничилась тем, что сменила московскую квартиру. И все же, видимо, нужно было немалое мужество, чтобы наконец, посмотревшись в зеркало, сказать себе: живут и хуже.

А еще позже подшучивала: не бывать бы счастью, да несчастье помогло. Опекуны считали, что Вера жестоко обижена судьбой, и, когда она повторила просьбу о поездке в Париж, согласились.

«Раньше ни за что не пустили бы одну. Теперь – пустили!» И вот уже несется через Германию поезд – в Париж, в Париж!

В Париже многое показалось неправдоподобным, удивительным. На бульварах к праздникам расставляли рулетки, на террасах чадили жаровни – торговали жареными каштанами. Названия улиц напоминали сказки: «Улица королевы Бланш», «Улица кота-рыболова». Тесные номера, винтовые лестницы, разноязычная речь в кафе, в пансионах. Даже календарь, по которому жили, был непривычным.

Но в целом город восхитил ее: залитые электрическим светом бульвары, подстриженные, ухоженные деревья – через особые трубы в землю нагнетали сжатый воздух, чтобы корням было легче дышать: фигурные цветники, зеленые партеры, средневековые улочки, по которым с трудом пробирались автомобили; старинные дома пепельного цвета с балконами и решетками («Париж – город решеток»); «волшебной красоты» витражи Sainte Chapelle; роскошные магазины… Москва сразу стала казаться провинцией.

Теперь надо было выбрать учителя. Мухина рассказывала, что колебалась между тремя скульпторами: Деспио, Майолем и Бурделем. Деспио отвергла первым. Понимала, что он – превосходный портретист, умный, тонкий, великолепно чувствующий все оттенки человеческих лиц и характеров, но боялась, что ничему, кроме портрета, он научить не сможет. К Майолю она относилась с большим пиететом; ценила у него «бережность к объекту, спокойствие, плавность, насыщенность фигур»; восхищалась: «Умеет обобщать, чудесно знает тело», но тут же добавляла: «Никакой портретист. Даже головы на его торсах невероятно схематичны и безличны. „Помона“ – его лучшая вещь. Но мыслит ли это существо?» Кроме того, ей не хотелось расставаться с Парижем, а Майоль жил то в Баньюле, то в Марли ле Руа и учеников брать избегал.

Бурдель с его идеалом человека-творца и героя был для нее ближе всех. «Майоль – дышащее спокойствием море», Бурдель – «пафос огня». Со временем придут точные формулировки: «Он как вулкан, который властен сделать с землей, что хочет, – деформировать ее или строить по своему желанию. Предмет для него только предлог для своего творчества. Его образы всегда напряжены… он их мучает, гнет, укладывает в нужные ему рамки; движения его фигур доведены до предела, никогда, впрочем, не доходя до срыва или слома». Сейчас такого отточенного понимания еще нет. Зато есть не менее важное – граничащее с восторгом удивление перед «Гераклом-лучником», резкостью и причудливостью его силуэта, энергией и напряженностью его порыва; перед «Пенелопой», ее мужественным долготерпением, перед ней, по-бабьи горькой, трогательной и одновременно непоколебимо сильной, словно вековые валуны.

Перед стремлением скульптора к большим проблемам, к значительным по духовной насыщенности образам. Перед его умением сделать античных героев очень близкими XX веку. Можно ли не почувствовать, как далеко классическое спокойствие «Дискобола» Мирона от страсти, сжигающей натянувшего лук Геракла? А Пенелопа – разве не сродни она крестьянкам? И тем, что писал Сезанн, и тем, которых Мухина видела в Могилевской губернии, в Кочанах? «Так бретонки ждут своих мужей, ушедших в море», – говорил сам Бурдель.

«Academié de la grande Chaumière» именовалась студия, в которой Бурдель консультировал. Раз в неделю, по пятницам. «Судными днями» называли ученики эти пятницы.

Огромные залы – в каждом человек по семьдесят: американцы, греки, японцы, русские, шведы, поляки, чехи, болгары и «даже французы», посмеивался Бурдель, – всегда жарко натопленные. Мэтр идет в сопровождении учеников от станка к станку. Невысокий, плотный, подчеркнуто просто одетый, кажущийся Мухиной «маленьким Нибелунгом». Черная бородка клинышком, густые нависшие брови, глубоко посаженные глаза, высокий открытый лоб.

Некоторые работы рассматривает долго, мимо других лишь проходит. Однажды остановился у ее этюда. Замерла в ожидании похвалы – долго, истово работала над ним.

– Мадемуазель, откуда у вас растет нога? Нет ширины таза. Нужно видеть остов вещи в ее истинном аспекте, в его архитектурном выражении.

От Бурделя Мухина впервые услышала о весомости и полноте формы, о соотношении анализа и синтеза. «Все состоит из деталей. И каждая из них существует лишь как частица общего целого… Необходимо, чтобы соразмерность частей в произведении искусства соответствовала гармонии мира… Скульптуру надо увидеть изнутри: чтобы создать произведение, надо отправляться от остова данной вещи, а затем уже остову придать внешнее оформление… Статуя… представляет собой вещь скомпонованную, утвержденную Разумом».

Пылкий, как все французы-южане, Бурдель легко увлекался и говорил не столько об ошибках учеников, сколько по их поводу. Его речь, горячая и патетическая, изобилующая высокими – такие только с подмостков театра услышать! – словами о «впитывающих небесный свет крыльях духа художников, яростно и шумно рассекающих воздух», воспринималась почти как стихи.

Облокотившись на станок, машинально кроша комочки зеленой глины или вертя стеку, он успевал вспомнить и о своей родине, «прекрасной стране Керси», стране виноградарей и пастухов, и призвать художников быть «воинственными и храбрыми», и ослепить их силой слова-убеждения: «Отбросьте-ка все тени и робкий свет застывших форм, всколыхните потемки и колеблющиеся очертания. Дайте линиям подлинную свободу, пусть оживится их взлет, ширьте ваши замыслы, призовите себе в помощники все целительные бури души, и пусть пламень героев и богов осенит вас и ваши творения!» А вслед за этим поэтическим порывом в нем заговаривал «внук ткача и пастуха», и он давал советы простые и мудрые. «Когда кухарка собралась приготовить жаркое из зайца, скажите, с чего она начинает? Сначала она берет зайца. Вот и в нашем деле тот же принцип. Чтобы воссоздать натуру, сначала надо ее поймать и крепче держать, а то как бы она не удрала», – и уговаривал учиться не только в студиях, но прежде всего и больше всего в жизни, «на улице. Улица изобилует шедеврами».

Бурдель не только раскритиковал работу Мухиной, он бросил замечание, что русские лепят скорее «иллюзионно, чем конструктивно». («Вы, славяне, богато одарены от природы, но отличаетесь крайней неуравновешенностью. Вам недостает дисциплины, внутреннего контроля».) И Вера Игнатьевна разбила этюд. Решиться на это было нелегко, куда проще что-то поправить, но заставила себя все сделать заново, и Бурдель сказал наконец: «Это построено».

Требовательностью к знанию основ мастерства он напоминал ей порой Юона; настойчивым повторением о необходимости целостного восприятия натуры – Машкова. Но чаще всего то, что он говорил, было для Мухиной ново и неожиданно – шла ли речь о композиции, которая, по мнению Бурделя, возвышала искусство над немыслящей природой, о чисто технических, учебных моментах или об отношении широкой публики к художникам. («Все почести, все восторги толпы достаются посредственностям, ибо их искусство льстит глупости целого народа, вместо того чтобы наставлять его!» – негодовал скульптор.) Чувствовал ли он себя в этот момент пророком или потомком свинопасов, он всегда умел найти внезапные и убедительные сравнения, указать ошибки, раскрыть ученикам то, что ускользало от них.

– Вы играете на рояле, мадемуазель?

– Да, мэтр.

– Ну вот! Представьте себе, что кто-то играет гаммы, беспрестанно запинаясь, сбиваясь, попадая сразу на три-четыре клавиши вместо одной… Судите сами об эффекте, ведь гаммы, подобно приливу и отливу, должны звучать мерно и гармонично. Так же и в скульптуре. Стремишься видеть целое, а вместо этого глаза разбегаются…

Классической чистоты и плавности линий, умения сделать каждую из них продолжением другой, того, чтобы «одна форма входила в другую», стремится добиться Мухина, работая у Бурделя. В легком шаге остановлена идущая натурщица, рука согнута в локте, голова дана в мягком, чуть наклонном движении. Глиняная модель ее не достигала и метра, но когда смотришь на фотографию, кажется, что фигура исполнена в полный, более того – высокий рост: серьезно проработаны объемы, строго и точно соблюдены пропорции.

Еще одна модель (на этот раз в натуральную величину) – стоящий натурщик. Здесь Мухина прямо следует за натурой, стремится понять строение человеческого тела. Тщательно пролеплена грудная клетка, подчеркнуты мускулы рук и шеи, самым внимательным образом изучены плечевой пояс и локтевой узел.

Можно ли точно измерить время ученичества? Стандартное понимание времени – часы, дни, недели – подчас оказывается неверным. Напряженность работы, интенсивность духовной жизни делают его одновременно и очень быстрым и очень долгим. В представлении Веры Игнатьевны эти годы порой мелькали месяцем, порой растягивались в десятилетия. Они расстилались уходящей вверх горной дорогой, были самыми насыщенными и интересными в ее жизни. И – самыми трудными.

С каждым днем сознавала все отчетливее и яснее: не то что до совершенства, о нем и говорить не приходится, до удач – и то не близко. И все-таки время не потрачено даром. Она во многом овладела ремеслом, которое, по словам учителя, «нужно искусству, как уголь огню», она приближается к порогу постижения самого искусства.

Склонив голову, обхватив руками приподнятое колено, сидит на каменном утесе подросток. Красивое обнаженное тело, еще по-мальчишески хрупкое, непринужденная поза. Веки опущены, волосы небрежно падают на лоб. Мальчик задумчиво смотрит вниз. Мир и тишина окружают изящную фигурку.

В 1912 году была исполнена эта небольшая гипсовая скульптура – пропорциональная, хорошо и элегантно проработанная. Профессионально она не вызывает сомнений – недаром в 1954 году ее переведут в бронзу и на следующий год экспонируют. На выставке, в окружении других произведений, скульптура дополнит представление о широте и разнообразии пластического языка Мухиной. И все же, глядя на эту композицию, трудно отрешиться от мысли, что когда-то уже было подобное. Но где? «Мальчик, вынимающий занозу», как было сказано однажды? Нет, конечно: и характер лепки и весь образный строй здесь совершенно иные: не считать же сходством, что в обоих случаях изображены сидящие мальчики. Тщетно было бы рыться в памяти, ища вдохновившее молодую художницу произведение. Мухина сама говорила, что как огня боялась повторений: заметит, что сделанное похоже на что-то уже существующее, и разбивает работу: «Украсть чужое страшно». От прямого следования образцам предостерегал и Бурдель, сравнивавший подражателей с обезьянами: «Подражать не составляет труда. И забот никаких. Обезьянки в том порукой… Кого из вас привлекает такая карьера?»

Был случай. В музее Трокадеро Мухину пленила высеченная из розового песчаника голова Будды. Понравилась, как ни одна другая вещь из тысяч виденных. Хотелось постоянно смотреть на нее, всегда иметь рядом («Если долго смотреть на эту голову, то кажется, будто смотришь внутрь себя»). Воспроизвести? Это было бы нетрудно. Но отвращение к повторению чужого оказалось настолько непреодолимым, что Мухина предпочла хлопоты, долгие переговоры с директором музея, пока не получила разрешение сделать гипсовый отлив. Его и привезла с собой в Москву.

Сидящий мальчик напоминает не что-то определенное, но сразу многое. Он свидетельствует, что руки молодого скульптора научились работать быстрее, чем созрела и стала самостоятельной мысль. Умея красиво и даже целостно воссоздавать натуру, Мухина еще не умела увидеть ее «по-своему», не поддаваться гипнозу общего восприятия или преклонению перед авторитетами.

Да, тяжек путь свободного познания, путь к внутренней правде, к тому, чтобы выходящие из-под пальцев формы служили выражению собственных, не заимствованных чувств.

В этих поисках Бурдель не давал облегчения; вернее сказать, и не стремился давать его. Считал, что скульптор только тогда и рождается, когда у него начинаются муки самоопределения, что роль его, учителя, помочь «рождению души» ученика, пробудить в нем способность «прислушиваться к самому себе».

Долгие часы проводит Вера Игнатьевна в музеях – почти ежедневно ходит в Лувр, реже в музеи Клюни, Трокадеро, Гиме, Чернуски. Восхищается французским средневековьем («мебель, гобелены, посуда – с ума сойти можно!»), китайским искусством, «суровым и тонким», греческой архаикой, мастерством Египта и Индии. В индийском искусстве ее привлекает «плавность формы», в египетском – монументальная скупость линий, лаконичность. «Чем искусство монументальнее, тем оно лаконичнее. Надо быть скупым на форму. Возрождение мудренее, а там – вечная простота».

Работает, как в Москве, у Юона, в две смены: утром – лепка у Бурделя, вечером – занятия рисунком в студии Коларосси. Посещает Academié de Beaux Arts, слушает курс анатомии у профессора Рише. Тот ставит перед учащимися натурщика, по голому телу прорисовывает скелет, мускулы, мышцы…

Устает. До того, что засыпает на воскресных концертах – единственном развлечении, которое позволяет себе регулярно: в Трокадеро выступал Бузони, в церкви св. Евстафия исполняли оратории Баха и Генделя. Рассказывала: в дремоте, под приглушенную неясную музыку, видением всплывала святая Анна Леонардо, «голубая, невероятной нежности», – видела ее в Лувре; мозаикой представлялся старинный, эпохи норманнов, поразивший воображение ковер. Звук словно превращался в цвет, цвет – в звук.

Жажда знаний, жадность к восприятию пересиливают утомление. Мухина следит за выставками, сопоставляет свои искания с произведениями других художников, старается объективно оценить даже тех, чьи поиски ей чужды («Искусство его всегда революционно и смело, – напишет она, например, об Архипенко. – Диапазон его начинаний и изысканий так велик, что потребовал бы отдельного трактата»). Выставки дают ей такую же обильную пищу для размышлений, как и музеи.

В эти годы огромное влияние на художественную жизнь Парижа, в частности на собравшуюся там русскую колонию, оказывали кубисты. Они «говорили об углублении Сезанна, о необходимости разложить формы. Когда я спрашивал Архипенко, почему у его женщин квадратные лица, он улыбался и отвечал: „Гм… именно поэтому“… Даже Шагал, этот поэт местечек Белоруссии… заколебался», – свидетельствовал живший тогда во Франции Эренбург. «Если не в практике, то в теориях этих художников есть много любопытного, в чем, во всяком случае, надо разобраться, прежде чем произносить суд», – подтверждал Луначарский, критик совершенно иных вкусов и взглядов. Сам Бурдель относился к приверженцам кубизма благосклонно. «Они сумели обуздать неистовую и дикую фантазию, которой страдал рисунок», – говорил он.