Текст книги "Абсурд и вокруг: сборник статей"

Автор книги: Ольга Буренина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

Our civilization is characterized by an inability to leave anything in nature alone. «If it can be done, do it» is a maxim of technological civilization. Technology is the starting point for the moral imperatives of present time. Technology is the starting point of moral imperatives of modern time that make moral considerations of our forefathers, both individual and social, to seem ridiculous. Ethical considerations become irrelevant, and the sense of sanctity of life unimportant. For example, to satisfy technological needs, i.e. to do what can be done, man has manufactured weapons for mass destruction of our civilization and human beings in general. The use of such weapons would lead to a situation in which it would not be required, or moreover, it would not be possible to use technology nor any of its products. However, what is more frightening and absurd in our technological civilization is that technology does not end with «If it can be done, do it» maxim. On the contrary, this maxim is being transformed into a new maxim or imperative: «Everything that has been invented, has to be applied». This means that not only every invented weapon could be effectively manufactured, but also that every manufactured weapon had t be used effectively. We can say that we live in a civilization that has been constantly manufacturing its own apocalypse for half a century. The only thing we cannot claim with certainty is to predict the moment when it will happen.

Such conditions, to a great extent, go hand in hand with the arguments about the absurdity of life. There are different arguments which might vary from individual to individual, but the most common argument is that whatever we do as individuals throughout our life does not make any sense after a 100 years or so. Behind this argument of the absurdity of our existence is the fear of death. Inconsistency of human life makes us wonder what the ultimate goal is. Man works to earn money to pay living expenses, to create a family and take care of it, to build a career, but where does this all lead to when at the end we face death, not only individual, but also death of the whole human civilization?

Some people try to avoid absurdity by looking for wider foundations for their desires that could not be digressed from. In a way, the idea is to give life some meaning by imagining a certain role or function within something bigger than themselves. Often such meaning of life is being searched for by having a particular function or role in the society, the state, a revolution, development of mankind, scientific development or in religion. We must admit that when people take part in something big they feel that that is part of them. This makes them feel less worried about what is typical of them because they identify themselves with the big challenge that fulfills them. In this way, their life has meaning. However, we must not forget that even such a big goal can be doubtful in the same way that we doubt the goals of individual life. Since we can step aside the goals of individual life and doubt their meaning, we can do the same with any higher goal that we have set ourselves – our participation in scientific development, society, or our devotion to God. The reason for this lies in what we believe makes sense, justification and meaning of things, and that is the fact that after a certain point we do not need additional reasons. Eventually, the reason for having doubts on the limited goals of individual life initiates the existence of the same doubt in terms of any higher goal that gives support and meaning to our life. Once this fundamental doubt exists, it can not be avoided.

However, we must admit that observing ourselves from a much wider perspective than the one we have as individuals, we become observers of our own life. Being aware that we cannot do much as observers of our own life, we continue to live our life, and as Thomas Nagel says, «we dedicate ourselves to something that is nothing more but something extraordinary, similar to a ritual of an unknown religion» [281]281
  Nagel 1979:32. 11—4005


[Закрыть]. In this case, our unimportance as individuals and the fact that the whole mankind will disappear in the end with no trace are just metaphors that we use when we make the step forward to observe ourselves from outside and to discover that the unique form of our lives is interesting and at the same time unusual. This means that we as human beings are aware that the transcendental step is a natural thing for us humans. The absurdity of our existence faces us with a problem that requires appropriate solution. This, of course, is the way Camus approaches this question He finds support in the fact that we are anxious to avoid absurd situations. He rejects suicide as a way out from absurdity of our lives and suggests resistance and despise instead. Camus believes that we as human beings can save our own dignity by opposing the reality that does not listen to our desires, and by continuing to live despite the situation. Of course, this will not void our lives of being absurd, but it will give them a noble trait. Yet, there will be a certain amount of doubt. I would not say that our absurd guarantees so many opposing accidents to happen. Although I risk being labeled not original at the end of this essay, I would like to finish with the words of Thomas Nagel:

The absurd is one of the most human things for us; it is a manifestation of our most advanced and most interesting features. As skepticism in epistemology, the absurd is interesting because we possess a form of analyzing things – an ability to transcend ourselves in our thoughts [282]282
  Ibid.: 34.


[Закрыть].

Works cited

Anders 1980 – G. Anders.Die Antiquiertheit des Menschen. München: VerlagC. H. Beck, 1980.

Camus 1991 – A. Camus.The Myth of Sisyphus and Other Essays / Transl. byjustin O'Brien. Vintage International, 1991.

Ellul 1990 – J. EllulThe Technological Bluff / Transl. by Geoffrey W. Bromiley. Grand Rapids: Eerdmans, 1990.

Marcuse 1972 – H. Marcuse.Negations: Essays on Critical Theory. Harm-dsworth, Middlesex: Penguin Books, 1972.

Nagel 1990 – Th. NageLMortal Questions. Cambridge Univ. Press, 1979.

Cousineau, Thomas.Waiting for Godot – form in movement. Boston: Twayne Publishers, 1990.

Deidre, Bair.Samuel Beckett, Dictionary of Literary Biography. Boston: GK Hall, 1989.

III
Репрезентация абсурда в визуальных искусствах

Оксана Чепелик (Киев)
Абсурд как средство препарирования реальности

Хорошо в аду, так как там тепло, а пойди в рай, так еще и о дровах думай.

Украинская народная мудрость

Задача данной статьи – представить визуальные формы репрезентации абсурда в современной украинской культуре. Необходимо упомянуть о том, что основоположники театра абсурда (Беккет, Ионеско и др.), а также представители поэтики обэриутов понимали под абсурдом самостоятельный метод искусства. Однако в современной культуре абсурд все чаще и чаще обретает статус междискурсивного феномена, связывается с другими художественными методами и во многом созвучен «ситуации» постмодернизма. Данные свойства абсурда, те элементы, которые присутствуют как острова в эклектичном океане современного искусства, я бы и хотела осветить в этой статье.

Как концептуализм определяются работы Ильи Кабакова: к примеру, серия «Коммунальная кухня» с мухой, также, как и проект Кристофа Водичко, в котором он осуществил слайд проекции на официальные памятники Нью-Йорка с изображениями инвалидов. Однако эти работы выполнены по всем законам абсурда.

В наши дни абсурд, будучи метафорой бессмысленности существования, предполагает наличие множества смыслов. Прежде всего потому, что принципы организации культуры и искусства, базирующиеся на абсурде, осознаются ныне как некая мировоззренчески-эстетическая модель, которая всякий раз актуализируется в культуре в кризисные, переломные периоды ее развития. Особенно остро начинает звучать эта тема в постмодернистскую эпоху, чья внутренняя близость к барокко вызвала в искусстве многочисленные явления и тенденции. Абсурд, не отвергая иных возможностей художественно-мировоззренческих сдвигов в культуре, построенных на сугубо рациональной модели, несет с собой не столько «позитивные» изменения, сколько более объемный и многозначный взгляд на мир, некую примиряющую надисторичность.

Современное искусство в этом отношении отразило духовный кризис общества, утрату устойчивых идеалов, моральных ценностей, неспособность человека в новых условиях рационально осмыслить жизнь и окружающий мир, а из-за этого – желание спрятаться от «надоевшей опеки разума» в область абсурда.

Влияние вышеуказанных обстоятельств позволило проявиться такой черте украинского современного искусства, как «декоративность», которая ценит широкий абсурдный жест больше, чем глубокий смысл, размах и количество – больше, чем внутреннее качество, форму изложения смысла – больше, чем сам смысл как таковой, – одним словом, ценит категорию «казаться» больше, чем категорию «быть». Все это отразилось как на масс-медийной модели, так и на повседневном человеческом общении. Созвучность абсурда постмодернистской эпохе с ее тягой к мистификациям и созданиям иллюзий вновь оказалась для украинских художников необычайно плодотворной, подключив Украину после длительной изоляции к общехудожественным проблемам современности.

Продолжая мысль Мишеля Фуко о том, что «это время обманчивых чувств, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство языка» [283]283
  Фуко 1977: 100.


[Закрыть], можно добавить: не только языка, но и сознания, отношения к действительности и к ее восприятию. Художники современного искусства: Арсен Савадов, Олег Тистол, Александр Гнилицкий, Александр Ройтбурд, Василий Цаголов, Илья Чичкан определили характер нового искусства как «индивидуального художественного исследования» [284]284
  Скляренко 2000: 186


[Закрыть], где своеобразие отечественного культурного пространства характеризуется посредством использования абсурда. «Волевая грань национального постэклектизма» (Олег Тистол, проект «Украинские деньги», цит. по рукописи) проходит там, где нагромождение искусственных средств, избыточность приемов, преувеличенность размеров и бесконечная игра со смыслами достигли пределов возможного. Стремление приблизиться к реальности и невозможность прорваться сквозь кривые зеркала вымыслов, иллюзий, культурных кодов свидетельствуют о том, что искусство давно превратилось в «другую» реальность, во многом определяющую само видение жизни и где художник – «постоялец культуры» (Николя Буррио) [285]285
  Буррио 2000: 34


[Закрыть]– превращается в ее заложника.

Яков Гнездовский (выдающийся график, мастер с мировым именем, американский художник украинского происхождения, живущий в Нью-Йорке; техника, в которой работает, – гравюра на дереве) особое место в украинском художественном пространстве отводит гротеску, который выступает средством бегства от реальности, как считает он, прикрывая «незаинтересованность» в анализе своего исторического и культурного бытия.

«Украинская драма» – это драма перекрестка, на котором так трудно обрести свой путь. Это постоянное тяготение к вымышленным величинам, которые как фантом существуют в культуре, определяя ее внереалистичность и вечное бегство от реальности. Вот почему игра в целостность стиля так близка к мифу о классической традиции искусства, которой здесь, в Украине, по существу, никогда и не было.

«Исчезающая реальность», утрата и перемена смыслов, «оксюморонность» ситуаций, постоянное столкновение противоположных моделей мировосприятия и разорванность сознания характеризуют не только нынешнее положение украинской культуры, которая «словно зависла в воздухе», не решаясь выбирать новые, самостоятельные национальные ориентиры, но и повседневное бытие, где новые «европейские» тяготения постоянно натыкаются на прошлые, далекие от современного уровня цивилизации, жизненные реалии.

Поэтому «картинная барочность» фотоинсталляций проекта «Дипинсайдер» А Савадова по сути есть почти буквальный «слепок» с нынешней реальности, в которой карнавальная квазиэстетичность сейчас, как и несколько веков назад, определяет национальный стиль существования. Одна из главных проблем современной культуры – ее конвертация в социум. Только в этой связи можно говорить о «Deepinsider» как о проекте, поскольку с точки зрения внутренних механизмов репрезентации он лишен традиционной «культурной» саморефлексии и скорее встроен в жанры масс-культа в качестве высокоадаптированного «зрелища». Не только эксплуатация семантики, но и переформирование масс-медийных ниш – вектор культурной агрессии сегодня. Таким образом, расставив возможные крайние точки, мы перейдем от методологии появления к идеологии присутствия. Решающим здесь окажется «Deepinsider» как оперативное определение тотального аутсайдера сегодняшней культуры с одной стороны и формально-буквального погружения в донбасском и fashion-npoeктax – с другой. «Deepinsider» есть некая символическая фигура сознания, новая химическая структура маргиналов, где стратегия захвата метрополии сменяется культом интроспекции. В результате – внешняя оценка (как источник всяческих комплексов) трансформируется в компенсационную стратегию репрезентации. Интересным моментом здесь может быть определенная герметичность, клубность трансформации: женский клуб со своими фетишами (кладбище), мужской – со своими (шахта). «Deepinsider» – это мобильный маркер, покрывающий ряд проектов внутри себя и «native» сознание, конвертируемое как Эдипинсайдер.

Съемки «большого украинского кино» на Донбассе произошли в районе наибольшей слежалости и энергетической (уголь) концентрированности. Черные от угольной пыли шахтеры с эротически порочными, обнаженными и полуобнаженными дивами, предстали как мультиплицированность Шивы и его женской ипостаси Шакти, в этой данности – Шахты.

Олег Тистол исследует феномен украинского национального сознания, зафиксированный, как считает автор, в предметной среде. Дизайн денег (проект «Украинские деньги») в этом плане был избран не случайно. Как известно, по советской мифологии деньги – категория временная и должны были исчезнуть в будущем коммунистическом обществе, где распределение благ осуществлялось бы по принципу «от каждого – по способностям, каждому – по потребностям». А потому их оформление отражало лишь каждый конкретный период в жизни страны, изменяясь вместе с ее развитием. Тистол выстраивает свое иллюзорное «украинское пространство», где сталкиваются и переплетаются национальные, социальные и исторические мифы, порождая фантастические представления о мире «денатурализированной» реальности, где традиционные национальные черты – «любовь к красоте», постоянное обращение «назад к истории» и стремление к самоутверждению – рождают все новые химеры «непредсказуемого прошлого», которое, как постоянный фантом, существует в культуре, становясь источником все новых иллюзий. Украина здесь представляется моделью того «мира потемкинских деревень», наполненного экзотическими животными, такими как страусы и жирафы, отсылающими к понятию «банановая республика», где за пестрым барочно-эклектичным фасадом разворачивается совершенно иная, исполненная подлинных и мнимых страстей, драм и повседневных забот жизнь, не поддающаяся логическому анализу, ускользающая от искусства и прорывающаяся в его идеальное пространство подлинностью абсурдных фантасмагорий.

«В наши дни, – писал Ж. Бодрийар, – виртуальное решительно берет верх над актуальным: наш удел – довольствоваться такой предельной виртуальностью, которая (…) лишь устрашает перспективой перехода к действию. Мы пребываем уже не в логике перехода возможного в действительное, но в гиперреалистической логике запугивания себя самой возможностью реального» [286]286
  Бодрийар 1994: 26.


[Закрыть].

Кстати, после катастрофы 1986 года на Чернобыльской атомной станции мир вошел в новую эпоху – эпоху превращения виртуального в реальное. Жизнь в Украине «после Чернобыля» становится чем-то наподобие реального научно-фантастического романа, где «разрушительные рентгеновские лучи» из лаборатории проникают во все сферы человеческого существования (фотографический цикл Ильи Чичкана «Подарки для принцессы»), изменяют его природу и разум, трансформируют время и пространство. Однако художника интересует не столько «хамелеонство реальности», сколько «хамелеонство времени» истории, которая все больше становится объектом разнообразных идеологических манипуляций, перемешивая в современном контексте действительное и мнимое, обозначая апокалиптическое пространство конца XX в.

Современный украинский философ Сергей Крымский назвал культуру Украины «крейсирующей», т. е. находящейся в постоянном движении, пересекающем на своем пути огромный массив разных культур и традиций. Это движение может вращаться по кругу, пугая необратимостью «вечного возвращения», может открывать неожиданные выходы на новые уровни осознания мира, но, наверное, не бывает бесплодным, так или иначе «отрабатывая» определенные пути и обозначая их предельность и исчерпанность на каждом конкретном этапе.

Украинским художникам достался в наследство уникальный опыт недоверия к реальности, и поэтому гоголевская тема – «все обман, все не то, чем кажется» – приобретает сегодня все большую актуальность, перерастая в «эпоху кажущегося» и симуляций, где «сходство несуществующей реальности симулирует нечто, чего не существует» [287]287
  Жижек 1998: 123.


[Закрыть]. Эта фиктивность ценностей культуры оборачивается в работах Александра Гнилицкого своеобразной «игрой с персонажами», сюжетная интрига которой то наполняется неожиданными выходами в ситуации личной жизни автора, то имитирует некоторую психоделичность, то становится средством «проигрывания» другой роли, возможностью «примерить» на себя другое мироощущение и способ существования. Художник действует как бы в вымышленном центре концентрических кругов абсурда, а также цинично-релятивистской рефлексии, своеобразной чувственности и умозрительности, витальности и опосредованности, понимания искусства как способа защиты от реальности.

Видеоработа Александра Ройтбурда «Психоделическое вторжение броненосца „Потемкин“ в тавтологический галлюциноген Сергея Эйзенштейна» сама является деконструкцией знаменитого эпизода расстрела полицией людей на Потемкинской лестнице из фильма Сергея Эйзенштейна. Ритм видеофильма сформирован при помощи абсурдного монтажа, состоящего из фрагментов аутентичного фильма, прерываемых выстрелами, произведенными на Потемкинской лестнице в 1998 году специально для этой работы. Персонажи Эйзенштейна смешиваются с современной публикой, и среди этой публики появляются живые представители современного искусства Одессы. Монтаж подает действие, жесты и мимикрию толпы в сцене Эйзенштейна, как кажется, притворно психо– и сексопатетически приводящей в ужас современных персонажей, действия которых принимают пафос отчуждения. Коляска с ребенком катится вниз по ступенькам вместе со скейтерским шлемом. Солдаты стреляют в театрально падающих местных художников и кураторов, а в финальной сцене – в самого автора. В этой работе местный миф Потемкинской лестницы как архитектурного сердца старой Одессы накладывается на локальный советский миф, соединяющий Одессу и восстание матросов броненосца «Потемкин» в целый комплекс, поддерживаемый мифологемой фильма Эйзенштейна, благодаря которому Одесская лестница вошла в контекст мировой культуры.

Видео Мирослава Кульчицкого и Вадима Чекорского (brand Кульчицкий & Чекорский) «Нью-Йорк, Нью-Йорк» – замечательный пример работы этих художников с клише. Это – бесконечная демонстрация начальных титров на фоне (видов ночного Нью-Йорка, заимствованных из различных фильмов), трансформируемая прямо в финальные титры. Абсурдное противопоставление избитых элементов клишированному целому определяет иронично-пародийный тон работы, но это не может быть названо серьезным и старомодным словом «критицизм», это скорее флирт. Следует отметить, что, несмотря на абсолютно ироничное отношение к штампам, Кульчицкий и Чекорский, тем не менее, любят их. Клиширование (вместе с его гибкой ситуационной модульностью) есть основа существования в постиндустриальной цивилизации, так как мы являемся свидетелями человеческой катастрофической ситуации из-за сверхпродуцирования ложных индивидуальных действий в политической и экономической сферах.

В акции Василия Цаголова криминальный сценарий избран им (имитация расстрела группы своих коллег-художников из «Парижской Коммуны» средь бела дня в центре Киева) только как внешняя форма для текстуального заявления идеи. Смысл этой идеи – в понимании мира и реальности как твердой трехмерной ТВ-трансляции и реального пространства как ТВ пространства, которое позволяет открывать ТВ-прототип, ТВ-персонаж в себе и, как результат, работать в пространстве «твердого вещания» более органично. На этом пути человек, открывший «твердое телевидение», сам себя освобождает от раздваивания, используя воображение. Для него судьба, приключения, действие – только фрагменты визуальности, целью которых, некоторым образом, становится обогащение бессмысленности и бесконечности сериала. «Студия твердого телевидения» Василия Цаголова основана на модификации его основной концепции, описанной выше, и подает миграцию от философского понятия «репрезентации» до ТВ-медиума. Как художник он рассматривает себя самого с начала медиакратической эры, где действующая основная максима «быть или не быть в мире» будет заменена новой максимой «быть или не быть показанным в прямом эфире». А то, что существование потеряет его онтологическое положение и очевидность и будет трансформировано в цель, – лишь техническая проблема. Для подтверждения его аутентичности индивидуум должен апеллировать к работе ТВ-каналов и студий скорее, чем к бытию. Телевидение упразднит философию, апроприирует метафизические функции и, исходя из своих собственных идеологических интересов, будет определять, кому позволено оказаться репрезентированным в ТВ-жизни.

Приглашая к чтению визуального текста моей видеоработы «Любимые игрушки лидеров» (1998 г.), касающейся отношений с властью, необходимо процитировать Анри Лефевра:

Power, the power to maintain the relations of dependence and exploitation does not keep to a defined «front» at the strategic level, like a frontier on the map or a line of trenches and on the ground. Power is everywhere; it is omnipresent, assigned to Being. It is everywhere in the space. It is in everyday discourse and commonplace notions, as well as in police batons and armoured cars. It is in object dэ art as well as in missiles. It is in the diffuse preponderance of the «visual», as well as in institutions such as school or parliament. It is in things as well as in signs (the signs of objects and object-signs)… Power has extended its domain right into the interior of each individual, to the roots of consciousness, to the «utopias» hidden in the folds of subjectivity [288]288
  Lefebvre 1991:25.


[Закрыть].

В фильме «Хроники от Фортинбраса» (2001 г.), созданном по мотивам философской эссеистики Оксаны Забужко, Фортинбрас – это ключевой образ (так как автор литературного произведения постулирует себя в качестве Фортинбраса 90-х гг., свидетеля и участника того, что происходило в культуре Украины) [289]289
  Забужко 2001: 13.


[Закрыть]. В сущности, фильм оказывается аллегорией, касающейся украинской культуры по отношению к мировой. Согласно автору книги, феминистическая и культурологическая или историософская концепция состоит в том, что Украина репрезентируется как коллективная женщина. Поэтому все феминистские проблемы Украины завязаны на истории этой несчастной женщины-Украины, и все травмы, которые она несет в себе, делают невозможными нормальные отношения мужчины и женщины. Таким образом, они и по сей день формируют «личную жизнь» Украины, – иными словами, история страны довлеет над судьбой личной жизни каждой украинки. Фильм характеризует общую историко-половую ситуацию – взаимоотношения полов, или женско-мужскую историю. Тоталитаризм – «мужской», он носитель мужского начала, издевающегося над женским беззащитным телом.

Абсурдистская образность, по выражению Александра Рутковского [290]290
  Рутковський 1999: 89.


[Закрыть], с помощью корреспонденции цитатности и того, что происходит в кадре, инвестирует социальные смыслы-контрасты, где фильмическое целое сработано в контрапункте. Фильм литературоцентричен, но он эксцентричен по отношению к той аллюзии, которая заявлена в нем, и по отношению к тексту Оксаны Забужко.

Ссылаясь на фильм Александра Зельдовича «Москва», можно вспомнить фразу об очень устойчивом кристалле, который не разрушается ни под каким воздействием. Но если кончиком шприца найти центр, то он мгновенно распадется. В эпоху тоталитаризма интеллигенция жила с этим чувством существования внутреннего кристалла. Для современной эпохи характерно ощущение того, что кристалла больше нет, что кто-то действительно ткнул шприцем и он распался. Поэтому в фильме «Хроники от Фортинбраса» я позволяю себе таким «варварским» способом репрезентировать нашу историю: буквально выволакивая тело, распиная его в авангардистском ключе и пуская ползать по нему карликов. Приходится работать с таким грубым материалом, думая об исторической плоти. Украинское общество оказалось в ситуации культурной пустоты. Ощущение того, что мы тычемся, ища эту традицию; что она была, и вот теперь мы ощупываем, как эти карлики, тело; и кроме этого брутального физического объекта не находим никакой духовной субстанции, продолжения наших интеллектуальных поисков.

Так и патриот из скандального львовского спектакля «УБН» театра им. Заньковецкой в постановке киевского режиссера Мирослава Грынышина не понимает, что происходит; он лишь понимает, что все рухнуло, все обвалилось, поэтому поджигает свою хату и уходит. Это некое паническое ощущение того, что всё продано, все предали, всё оказалось зоной пустоты. Зельдович в современной реальности ищет следы духовности и находит отзвуки – некую струну, чуть дребезжащую. Я пытаюсь говорить языком абсурда о мистическом или метафизическом, в буквальном смысле ощупывая поверхность тела нашей жизни. В данном случае, по мнению Олега Кавалова, жизнь провоцирует язык искусства. Когда появились первые фильмы Микеланджело Антониони, отмечает он, стали говорить: «ведь в них ничего не происходит, вакуум какой-то, а где же народная полнокровная жизнь?», – а ее уже не было к тому времени в Италии [291]291
  Ковалов 2002:15.


[Закрыть]. Он точно фиксировал ту ситуацию, которая оказалась за окном, на улице.

Может быть, поэтому актуальное искусство стало неким «зеркалом» для культуры, отражая не только ее нынешний «посттравматический синдром», но и ту переоценку ценностей, которую переживает мир на рубеже веков. И здесь неожиданно именно нынешняя украинская постколониальность, синтезирующая парадоксальное переплетение эпох, социально-культурных моделей и разнонаправленность ориентаций, дает возможность искусству стать тем «средством разоблачения культуры» (Марио Мерц) [292]292
  Merz 1987.


[Закрыть], благодаря которому она прощается со своими прошлыми иллюзиями, создавая на их обломках новые.

Представления о действительности все больше подменяются «визуальными галлюцинациями», столкновениями пропаганды, мифологии и обломков идеологий, как иллюзий, «необходимых для того, чтобы бежать от невыносимости Реального» (Славой Жижек) [293]293
  Жижек 2001: 384.


[Закрыть].

Литература

Бодрийар 1994 – Ж. Бодрийар.Войны в заливе // Художественный журнал. 1994. № 3.

Буррио 2000 – Н. Буррио.Эстетика взаимодействия // Художественный журнал. 2000. № 28 / 29.

Жижек 1998 – С. Жижек.Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия// Искусство кино. 1998. № 1.

Жижек 2001 – С. Жижек.Внутренняя трансгрессия // Кабинет: Картины мира II. СПб.: Скифия, 2001.

Забужко 2001 – О. Забужко.Хронiки вiд Фортинбраса: Вибрана есеïстiка 90-х. Киïв, 2001.

Ковалов 2002 – О. Ковалов.УКРАÏНСЬКИ АЛЬТЕРНАТИВИ як палiативне дзеркало // Каталог. Киïв, 2002.

Рутковський 1999 – А. Рутковський.Iдентифiкацiя шедевра // KIHO-КОЛО. 1999. № 2–3.

Скляренко 2000 – Г. Скляренко.Причудливая линия барокко // Iнтервали. Киïв, 2000.

Фуко 1977 – М. Фуко.Слова и вещи. М.: Прогресс, 1977.

Lefebvre 1991 – H. Lefebvre.The Production of Space. Cambridge MA; Oxford: Blackwell, 1991.

Merz 1987 – M. Merz.Die optische Ebene: internet version, 1987.

Иллюстрации

1. «Любимые игрушки лидеров» (видео BetaSP, 15 мин., фотографии 100×75 см, 1998).

«Любимые игрушки лидеров» – это проект, включающий серию фотографий и видеофильм, базирующийся на одноименном авторском перформансе и интерактивной инсталляции «Piece ofShit», реализованной в 1998 году в Бенфф Центре современных искусств, в Канаде. Видео балансирует между поиском сексуальности и политики. Автор обращается к теме опасности массовых иллюзий XX века и исследованию проблемы ответственности на рубеже тысячелетий.

Тема «народ – власть», или «вожди – такие, как они есть» представлена Оксаной Чепелик в критериях «онтологического нигилизма» (по Хайдеггеру). Это ироническо-трагедийный «театр», абсурдистский вертеп, придуманный и разыгранный художником – представителем младшего поколения украинских художников. Постмодернист, сторонник медиа-арта, О. Чепелик мыслит концептуально. Она – «поэт десакрализации». Кроме того, в творчестве О. Чепелик фиксируется пространство подсознательного, где логика замещается алогизмами. Проект «Любимые игрушки лидеров» доказывает исчерпанность для автора эвристического потенциала не только жизнеподобного мимесису, но и дегуманизированного авангардизма. Художница работает в сфере новых технологий, поскольку, по ее мнению, «только они способны воплотить ассоциативность Текстов бытия в метафорах информации. Возникает необходимость замены старой роли искусства на роль актера в процессах трансформации мира… – сообщает художница в своем творческом кредо. – Этот процесс тесно связан с мощным эффектом коммуникаций и взаимоотношений между людьми. Воспринимают ли они искусство как культурный текст? Альтернативное видение новых медиа… Искусство, в котором я заинтересована, базируется на междисциплинарном исследовании реальности, целью которого является открытие нового прочтения».

Olha Petrova. Das project «VERKREUZUNGEN».

Polilog der Diskurse. Wien, 2001. S. 7.

2. Проект «Хроники от Фортинбраса», фильм 35 мм, 30 мин., фотографии 75×100 см, 2001.

Фильм «Хроники от Фортинбраса» основывается на одноименном сборнике эссе Оксаны Забужко, автора автобиографического романа «Полевые исследования украинского секса» (1996). Режиссер интерпретирует философский текст и феминистские интонации писательского видения национального сознания в культурной среде безвременья, демонстрируя ассоциативные структуры столкновения слов и экспрессивных образов. Она конструирует воображаемое мифологическое пространство изучаемого феномена из метафорических акций и перформансов, коллажей из минувших событий и фрагментов исторических фильмов. Таким образом, она воскрешает подход Шевченко к женской сущности, и участи женщины в Украине, представленной женским телом (телом культуры), терзаемым отвратительными карликами. Последние символизируют мужское тоталитарное начало – источник пассивной судьбы Украины, как прошлой, так и сегодняшней. Игровые эпизоды, исполненные абсурда и гротеска, аллегорий и пародий, отражают украинскую литературную традицию (иррациональность и поэтичность), также как и кинематографическую Александра Довженко.