Текст книги "Абсурд и вокруг: сборник статей"

Автор книги: Ольга Буренина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 23 страниц)

III

Оставим для другого случая и вопрос о том, насколько свободен и разнообразен в своих соединениях абсурд, и вернемся к хронологии. Если «гротескная абсурдность» не дает надежды на какую-нибудь гарантию соответствия между изображаемым и эмпирическим мирами [222]222
  Hansen-Löve 1978: 206.


[Закрыть], то особо гарантирующий именно несоответствие между изображаемым и переживаемым социалистический реализм, постепенно, но неудержимо захватывая власть, будет постепенно же вытеснять гротеск – вместе со всеми его жанровыми и видовыми носителями: сатирой, фантастикой, комедией абсурда. Слова «абсурд», «алогизм», «заумь» мало-помалу выпадают из терминологического словаря и используются как бранные слова для заклеймения формализма или упадка буржуазной культуры.

Пути, которыми идет этот процесс, однако, не совсем прямы. Стоит вспомнить, что после постановки Ревизорав 1926 году Мейерхольд делает характерное замечание: к гоголевскому письму «быстро приклеили марку „гротеска“, опошлив впоследствии это понятие до такой степени, что Главлиту давно бы следовало признать это словечко навеки недозволенным к печати» [223]223
  Мейерхольд, Коренев 1927:79.


[Закрыть]. Если отвлечься от некоторой зловещей двусмысленности юмористического обращения к Главлиту, эти слова показывают, что гротеск как понятие, а может быть, и как стиль, вошел в канон, стал привычным. Его уже надо обновлять или преодолевать – так и был воспринят спектакль Мейерхольда: гротеск в нем работал в виде минус-приема.

Напрашивается вывод (может быть, чересчур поспешный и требующий проверки) о том, что независимо от давления обстоятельств к концу 20-х годов гротеск начинает терять свой престиж в среде левого искусства, особенно если принять в учет функционалистские, производственнические и фактографические течения, в которых место гротеска ужимается до минимума.

С другой стороны, довольно долго советское культурное руководство (прежде всего, в лице Луначарского) терпимо относится к гротеску, связывая его – резонно – с традицией балагана, народных смеховых жанров, с сатирой XX века; и то и другое пользуется несомненным кредитом; разрабатываются разные формы «красного смеха»: эксцентрического мюзик-холла, театра-обозрения, театра сатиры. Луначарский мечтает в 1920 году о новом Петрушке: «Да здравствуют шуты его величества пролетариата! Если и шуты, когда-то, кривляясь, говорили правду царям, то они все же оставались рабами. Шуты пролетариата будут его братьями, его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками». Мысли Луначарского тогда еще не звучат еретически: «Русская церковь пролагала путь самодержавию и ненавидела гудошников и веселых скоморохов. Они представляли стародавнюю, вольную от аскетизма, республиканскую, языческую Русь, а ведь это она должна теперь вернуться, только в совершенно новой форме, прошедшая через горнило многих, многих культур, владеющая заводами и железными дорогами, но такая же вольная, общинная и языческая» [224]224
  Луначарский 1981: 138.


[Закрыть].

По стопам Герцена, писавшего об освобождающей роли смеха в истории, Луначарский долго защищает смех, борется против мысли о его вредности для нового общества, особенно резко высказанной Владимиром Блюмом во время дискуссии о сатире 1929–1930 годов [225]225
  Блюм 1930а, б.


[Закрыть]. Непосредственно после дискуссии, устраивая при Академии наук комиссию по изучению сатирических жанров всех времен, Луначарский восклицает, несомый своим красноречием: «Вся история проходила, волнуясь как море, и на гребнях волн этого моря всегда блистал смех». Но, конечно, смех этот – «оружие классовой борьбы » [226]226
  Луначарский 1967: 537–538.


[Закрыть]. И надо отличать хороший смех от плохого. Литературная энциклопедия1930 года (ее главным редактором и был Луначарский) посвящает гротеску большую добротную статью, основываясь прежде всего на немецких классических работах; и при этом не упускает случая сделать такое любопытное политическое заключение: если в прошлом гротеск себя оправдал в деле борьбы против угнетателей, то в советскую эпоху красному пролетариату свойственно скорее пристрастие к «грубой комике» (die derbe Komik),тогда как к гротеску тянутся «правобуржуазные писатели» – Эренбург и Булгаков [227]227
  3. Е., Р. Ш. 1930:36.


[Закрыть].

К этому моменту обэриуты уже осуждены, вскоре пойдет разгром Заболоцкого за Торжество земледелия, уже начинается борьба против влияния немецкого экспрессионизма в советском искусстве (обнаруженном в работе обществ ОСТ и Октябрь). Разоблачается реакционность экспрессионистской (гротескной) деформации, но еще мыслима «деформация революционная» – «концентрация предмета в одной какой-либо характерной стороне при выключении всех остальных», для показа его положительной или отрицательной сущности [228]228
  Зивельчинская 1931: 89–90.


[Закрыть].

Скоро идеологически ненадежный гротеск сдаст позиции вместе с «революционной деформацией» и «грубой комикой»: о ней пролетариат и руководящие смехом товарищи забудут думать, хотя нельзя сомневаться, что советская эстрада составит некоторый эрзац того народно-культурного балагана, о котором мечтал модернизм, правда, в очень серьезно-политизированной версии (о чем, конечно, позаботились сами авангардисты [229]229
  См., например, Брик 1927.


[Закрыть]).

Устанавливается троякая, строго иерархизованная оценка гротеска, замаскированного под «гротескность стиля» в рамках общей категории сатиры и юмора.«Обличительный» гротеск Рабле, Свифта, Щедрина ретроспективно принимается (не без оговорок) как часть классического наследия [230]230
  См., например, Ефимов 1953:484.


[Закрыть]. Благосклонно оправдывается у Маяковского «острая, гротескная сатира в изображении (…) обломков разрушенного строя» [231]231
  См., например, Петров, Ковалев и др. 1954: 56.


[Закрыть]. Не допускаются искажения по отношению к советской действительности. «Микроскоп тоже преувеличивает, но он не искажает. Искажает кривое зеркало. Так что же, следует кривое зеркало признать методом нашей сатиры и юмора? Думаю, что сказать такое не отважится сейчас ни один человек» [232]232
  Горбатов 1949: 225.


[Закрыть]. Такие размышления ведутся после Всесоюзного совещания, посвященного вопросам советской сатиры и юмора (1949), все участники которого высказались против «юморобоязни».

Странным образом, однако, память о гротеске не исчезает совсем даже в ждановский, наиболее жесткий период; сфера действия у него суживается (карикатурно-памфлетная обрисовка представителей западного мира, капиталистов, фашистов), но его негласное присутствие ощущается во всех спорах о реализме. В разгар ждановских кампаний появляется прочно (и не совсем заслуженно) забытая сегодня книга Франсуа Рабле(1948) Елены Евниной. Многочисленные цитаты из западных критиков сопровождают в ней подробный анализ категории комического – в ту пору редкостью стали и упоминание западных работ, и исследование комического. Гротеск описывается как «самое смешное» в комическом и как «форма наибольшей доходчивости и эффективности по впечатляющей силе, по широте своего воздействия на народные массы». Проводится мысль о значении для Рабле, а косвенно – и для современности, наряду с сатирическим гротеска утверждающего(бахтинский тезис в зачаточном виде) [233]233
  Евнина 1948: 26.


[Закрыть]. Несмотря на свою несвоевременность, книга Евниной получила некоторое признание и имела влияние, о чем свидетельствует хотя бы факт ее перевода на язык братской народной демократии [234]234
  Jewnina 1950.


[Закрыть].

Вскоре намечается поворот генеральной линии, предваренный знаменитым призывом на XIX съезде партии: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины» [235]235
  См.: Отчетный доклад XIX Съезду партии… (Правда. 6 окт. 1952; также в сб.: О партийной и советской печати: Сб. документов. М., 1954. С. 635).


[Закрыть]. Непосредственно после съезда главный теоретик советского искусства Герман Недошивин возвращает гротеск в систему сталинскогосоцреализма. Упоминая классику от Леонардо до Домье, он строит оппозицию между романтико-буржуазным фантастическим «гротеском страха» и реалистическим «гротеском осуждения». Ново здесь то, что реалистический гротеск, который «всегда звучит гневной силой обличения – „этого не должно быть!“ – может и должен быть направлен и против недостатков самой советской действительности» [236]236
  Недошивин 1953:218.


[Закрыть].

Позже, уже после оттепели, задается вопрос, нельзя ли усмотреть в формах гротеска и фантастики своеобразную реализацию эстетики «революционного романтизма», и будут делаться отдельные попытки реабилитировать экспрессионизм и гротеск на фоне романтической культуры послереволюционных лет как «стилевое течение социалистичекого реализма» [237]237
  См. Эльяшевич 1975.


[Закрыть].

Нужно ли говорить, что право на «реалистический гротеск» будет использоваться в сталинском и даже послесталинском соцреализме с превеликой осторожностью? Его открытое появление возможно лишь в самиздате и предвещает конец соцреализма.

IV

Все сказанное не претендует на новизну – это черновик для будущего жизнеописания русского гротеска,составленный с тем, чтобы понятие это могло быть в любой момент проверено на его состав, валентность и сопротивляемость. Это, конечно, не эссенциалистская позиция. Я далек от мысли о некой навечно определенной сущности явления гротеска. И от претензий на новое его определение взамен уже существующих. Явление должно предстать перед наблюдателем во всей своей исторической комплексности. Именно поэтому плодотворным кажется критический подход, разделяющий, а не смешивающий, но и не упускающий из виду целого. Поэтому в историю гротеска естественным образом уложатся как соци-ально-институциональные аспекты его развития, так и обзор разных областей искусства и их взаимосвязей: гротеск в перспективе как «интермедиальной», так и «интрамедиальной» (обменов внутри одной области); гротеск в перспективе междужанровой. Постановка вопроса об этом внешнем контексте (о межкультурных взаимовлияниях? об интертекстуальности?) – такова одна из задач этой статьи.

Несмотря на обилие работ, вопрос едва затронут. Мало учитывалось, например, что русский гротеск последнего века постоянно ощущал польское и чешское присутствие. Станислав Выспяньский в эпоху символизма, Карел Чапек и Ярослав Гашек в 1920-е годы, после Оттепели пугающий юмор Славомира Мрожека, кибернетический бурлеск Станислава Лема, кино Милоша Формана и Ивана Пассера, еще позже – открытие Ежи Гомбровича, Милана Кун деры, Богумила Храбаля: на протяжении всего XX века, пускаясь на поиски нового, Россия прислушивается к западному, но и – к «славянскому гротеску» (добавим сюда и югославскую линию, которую в последнее время с таким блеском воплощает Эмир Кустурица). Приходится констатировать, что это богатейшее наследие совершенно выпало из поля зрения западных библиографических и обобщающих работ, начиная с классического труда Вольфганга Кайзера и с обзора эволюции понятия пера Франсес Бараш, а кончая недавним подведением итогов французским специалистом Домиником Иэлем [238]238
  Kayser 1957; Barasch 1971; Iehl 1997.


[Закрыть]. Но и русисты его не учитывают, предпочитая обращаться непосредственно к западным моделям.

Между тем, в каждой из этих традиций создался свой взгляд на гротеск. Пишущему эти строки известны некоторые польские работы. В них много оригинального и важного для понимания гротеска вообще; но кроме того, они проливают с неожиданной стороны свет и на русскую традицию. Вряд ли стоит сомневаться, что русское «гротесковедение» выиграет от знакомства с анализом эстетики гротеска «Молодой Польши», тесно связанной с русским модерном, или с польским исследованием гротескных аспектов творчества Обри Бердсли, влияние которого так сильно ощущалось в России [239]239
  Gryclevicz 1984; Kuruluk 1987.


[Закрыть].

Тогда как знакомство, например, с гротескно-сюрреалистическим творчеством Станислава Виткевича дает хорошую шкалу для примерки и русской антиутопии, и русского экспрессионизма, и абсурдизма. Разумеется, обратное тоже верно: русская традиция гротеска составляет хороший контрастный фон для польской.

Учет контекста очень (непомерно?) расширяет горизонт изучения гротеска. Здесь об этом речь ведется из принципа. Мне кажется важным выйти за пределы известного материала и, прежде всего, из ставшей стереотипной проблематики. Представленный здесь весьма грубый очерк вопроса делает, как мне кажется, бесспорным тот факт, что весь XX век русскую культуру неудержимо влекло к гротеску, что это была одна из главных линий художественных исканий и одна из главных тем для дискуссий.

Из того следует, между прочим, что русский вклад в теорию гротеска отнюдь не сводится к учению Михаила Бахтина. На Западе противостояние Бахтина и Кайзера (по параметрам: борьба против смерти – страх перед жизнью, сознательное освобождение через смех – чувство несвободы человека, социально-культурный оптимизм – экзистенциальный пессимизм, созидание – разрушение, и т. д.) превратилось в концептуальную основу любого анализа гротеска. Образовался культ Бахтина, главным образом, в марксистской среде, которая и его считает марксистом: именно он якобы открыл, что смех являет собой культуру, что это культура народная, культура сопротивления угнетенных и оружие против угнетателей [240]240
  См., например, Molinari 2000.


[Закрыть]. Такое бесповоротное разделение и противопоставление двух культур, «официальной» и «народной», – наиболее уязвимая [241]241
  Критику этой оппозиции с точки зрения исследователя средневекового искусства маргиналий см. в Camille 1997:18; с точки зрения исследователя орнаментальных гротесков: Morel 1997.


[Закрыть]сторона бахтинского толкования гротеска. Но как раз этот подход типичен для советских концепций. Книга Бахтина о Рабле появляется в сложном контексте и отвечает на сложные запросы. Тут стоит напомнить о написанных почти одновременно с нею книге Леонида Пинского (оставшейся неоцененной на Западе, наверное, из-за успеха Бахтина), где на фоне Возрождения и гуманизма блестяще анализируется смех Рабле и комическое вообще – универсальный показатель и восстановитель здоровья общества и мира [242]242
  Пинский 1961: 211–215.


[Закрыть], и работах Юрия Манна, исследовавшего поэтику Гоголя и ставшего видным специалистом по поэтике гротеска.

Итак, Бахтин включается в наметившееся движение и придает ему настоящий размах. Во-первых, он принимает участие в советском споре о гротеске и подытоживает его, не оставляя его почвы – «классового взгляда» на смеховую культуру, но занимая позиции времен Луначарского. Во-вторых, он расширяет рамки спора, возвращая в него теорию карнавализации Евреинова, теорию двух гротесков Мейерхольда. В-третьих, после многолетней замкнутости советской культуры на самое себя он снова вводит спор в самый широкий международный контекст (хотя и тут, как мы видели, он отнюдь не одинок).

Не толковать или критиковать бахтинское учение (о нем столько сказано), а уточнить контекст, достроить его новыми или малознакомыми и забытыми материалами – такова еще одна цель этой статьи.

Бахтин осуществляет новый синтез немецкого и французского понимания гротеска. Но его концепция восходит и к другим источникам.

Возьмем одну из ее главных тем: площадность гротеска (доказательство его публичности и народности), проявляющуюся и в обсценности образов, и в символической реабилитации половой и низкой телесности, и в вульгарности речи. Рабле поставляет материал для рефлексии во всех аспектах. В науку об искусстве путь обсценному открывает, по-видимому, Карл Розенкранц – в знакомой нам Эстетике безобразного.Но вполне возможно, что у Бахтина был и другой пример, вне этой вечной «французско-немецкой оси». В 1947 году вышла книга Эрика Партриджа Непристойности Шекспира.Бахтин не мог о ней не знать – она послужила сталинской критике окончательным доказательством маразма буржуазного общества: «Ученый англичанин вычислил, что Гамлетменее непристоен, чем Отелло,но более непристоен, чем Макбет(…) Непристойности – вот единственное, что интересует этого, с позволения сказать, „ученого“, его хозяев и читателей в великом наследии гениального Шекспира – их соотечественника» [243]243
  Горбатов 1949: 221. См. Partridge 1956.


[Закрыть]. Насколько я понимаю, Партридж первым показал семантико-риторическую структуру шекспировского уравнения сексуальности и поэтического творчества. От его работы мог отталкиваться (даже и полемически) Бахтин в своем анализе функций площадной речи. Для нашей статьи не столь важна книга Партриджа (хотя она сохраняет значение, продолжает переиздаваться и содержит ряд любопытных данных для сопоставительного анализа), сколь появление в контексте, который мы выстраиваем, Шекспира – со времен романтизма признанного классика литературного гротеска наряду с Данте и Рабле – и английской линии «гротесковедения», испытавшей разные влияния и вместе с тем оригинальной. Эта область необъятна; мои познания в ней ограничены; но позволю себе по-дилетантски обратиться к ней для завершения моей затянувшейся статьи.

Писавший в конце XVII – начале XVIII века, задолго до появления больших просветительских и романтических теорий, маркиз Шефтсбери видел в гротеске род «рипарографии» ( rhyparography, от греч. ο¸νπαο¸óζ «грязный»), занятой изображением, нередко карикатурным, низких аспектов жизни. Рипарографию он находил у фламандских живописцев, не ценил как таковую, но находил плодотворной возможность проникновения ее в героические жанры, как у Рафаэля, когда среди гомерических персонажей появляется фигура повара или фарисея [244]244
  Shaftesbury 1995:137.


[Закрыть]. Вместе с тем Шефтсбери расширил понятие гротеска, поставив его в зависимость, с одной стороны, от религии и этики, а с другой, от способности воспринимать мир. Всякий раз, когда в поисках удовольствий и второстепенных красот разум теряет из виду прекрасно-божественное, он заполняется гротескными образами. Бывает, что художники как бы надевают искажающие очки: любую вещь, все самое серьезное, высокое они видят в бурлескном виде. Это состояние соответствует замешательству чувств и понятий, слабости веры, проявлению древних страстей, когда-то выражавших себя в приапических оргиях, в вакханалиях: «гротеску внешнему неоткуда браться, как из гротеска внутреннего», «что такое атеизм, если не гротеск природы?» [245]245
  Shaftesbury 1993:165,298,348.


[Закрыть].

В отрывочных записках Шефтсбери складывается уже почти бахтинская характеристика гротеска: вакхичность, антигероичность, нарушение канонов прекрасной формы, недостаток религиозного чувства. Для наших целей важно, что гротескное по Шефтсбери не только один из художественных приемов или жанров, а видение, обезбоженное видение мира (читая о художниках, лишившихся способности воспринимать все в мире иначе как в свете гротеска, нельзя не подумать о Гоголе). Вряд ли нас удивит, что такое видение осуждается маркизом: его позиция близка позиции «официальной культуры» по Бахтину.

Ряд намеченных Шефтсбери положений были развиты с большой силой Джоном Рескином. Многим обязанный немецким романтикам, он был одним из вдохновителей модернизма, прекрасно известным в России Серебряного века. Его влияние было прямым: его читал Толстой, его переводили, о нем писали, – и косвенным: благодаря увлечению английской культурой от прерафаэлитов до Уильяма Морриса и Оскара Уайльда.

В разговоре о Бахтине, насколько я смог убедиться, к Рескину не обращаются. Его мысли о гротеске, изложенные в Камнях Венеции(1853), как видно, вышли из моды; ссылки на них мне не попадались даже у англоязычных исследователей (хотя возможно, ими пополнится специальная литература о Рескине, мне неизвестная), а в обзорах истории гротеска, за редкими исключениями [246]246
  Sokól 1971.


[Закрыть], для них не хватает места. Без рескинской теории, однако, искажается весь контекст. Она весома и сама по себе, и как субтекст других концепций, в том числе и русских, а среди них – таково мое предположение – и бахтинской.

V

Здесь не может быть речи о подробном пересказе и серьезном комментарии. Постараюсь упростить богатое содержание текста, по возможности не искажая. Такая редукция в какой-то мере оправдана: несмотря на многословие, заданное эмоциональным и поэтическим стилем, умозаключения Рескина построены с завидной четкостью и логикой. Не имея доступа к русскому переводу, решаюсь перелагать по-своему (цифры в скобках обозначают страницы английского издания [247]247
  Ruskin 1897, chapter III: «Grotesque Renaissance», p. 113–165.


[Закрыть]). Во избежание недоразумений, для возможной проверки и просто ради удовольствия чтения ряд цитат выведен по-английски в сноски.

Глава о гротеске входит в последнюю часть книги, ту, где рассказывается об упадке венецианской культуры. Открывает главу описание карнавала XIV века на фоне готического великолепия, замыкают – размышления о типах национального остроумия, о смехе в быту. Рескин сильно ощущает взаимопроникновение искусства и повседневной жизни, веры, реальности общественной, личностной, вещной. Переходя от одной области искусства к другой, от скульптуры к живописи и литературе, он особенно внимателен к архитектуре. И в основу построения он кладет мысль об участии в искусстве людей труда: строителей, каменщиков, резчиков. Рескин констатирует, что гротеск охотно используется в формах орнамента, имея в виду декорацию вообще: украшения, шпили, балконы, башенки и «тысячи других форм, возникших под воздействием радостной энергии необразованных умов» (133–134). Говоря об искусстве орнамента, Рескин нисколько не принижает его роли, полагая, что оно способно «давать самые высокие уроки, выражать самые глубокие истины» [248]248
  «The noblest lessons may be taught in ornamentation, the most solemn truths compressed into it. The Book of Genesis, in all fullness of its incidents, in all depth of its meaning, is bound within the leaf borders of the gates of Ghiberti» (144–145).


[Закрыть], – тут один из источников идеализации средневекового цеха, ремесла, мастерства, типичной для прерафаэлитов, потом перекочевавшей в утопию Морриса, в течение модерн, в русский модернизм.

Большое искусство и искусство орнамента, искусство как творчество и как труд, искусство как всепоглощающее дело жизни и как «побочная деятельность» [249]249
  «…art of the wayside, as opposed to that which is the business of men's lives» (133).


[Закрыть]– эта серия противоположных, но связанных между собой наподобие сообщающихся сосудов категорий размечает пространство действия гротеска.

Сразу же образуется другая серия оппозиций. Кроме того, существуют два гротеска: sportive grotesque – игровой, забавный (рискну перевести: «потешный») и terrible grotesque – поражающий страхом. Причем это не столько разные виды, сколько разные аспекты сложного явления: «почти всегда в гротеске сосуществуют два элемента: один игривый, другой пугающий (…) Вряд ли найдутся примеры, в которых эти два элемента не смешивались бы. Не много найдется гротесков забавных, чтобы не падало на них ни тени страха, но и не много найдется столь ужасных, чтобы при взгляде на них исчезала и мысль о шутке» [250]250
  «it seems to me that the grotesque is, in almost all cases, composed of two elements, one ludicrous, the other fearful; that, as one or other of these elements prevails, the grotesque falls into two branches, sportive grotesque and terrible grotesque (…) there are hardly any examples which do not in some degree combine both elements; there are few grotesques so utterly playful as to be overcast with no shade of fearfulness, and few so fearful as absolutely exclude all ideas of jest» (127).


[Закрыть].

Какой бы ни была доминанта гротеска, шутливой или пугающей, он может воплощаться в высоких и низких формах (126). Так, благородный гротеск в его смеховой форме будет отличаться от низменного потому, что «создатель первого знает глубину того, над чем он смеется, второй же возникает под рукой того, кто не чувствует и не понимает ничего и смеется над всем смехом глупца» [251]251
  «…The master of the noble Grotesque knows the depth of all at which he seems to mock (…) but the workman of the ignoble Grotesque can feel and understand nothing, and mocks at all things with the laughter of the idiot and the cretin».


[Закрыть].

Гротеск есть всегда создание человеческой фантазии [252]252
  «The grotesque (elements of the architecture) are those which are not produced by the working of nature and of time, but exclusively by the fancy of man» (135).


[Закрыть]. Его проявления всегда сложносоставны, нет возможности «разделить его на две ветви», но можно «отдельно рассмотреть те два состояния ума, которые в нем сочетаются, и поочередно разобрать разные виды шутливого и пугающего» [253]253
  «but although we cannot separate the grotesque itself into two branches, we may easily examine separately the two conditions of mind which it seems to combine; and consider successively what are kinds of jest; and what the kind of fearfulness (…) expressed in the various walks of art<…>» (127).


[Закрыть].

Вослед Ф. Шлегелю и задолго до Хойзинги Рескин воздает хвалу человеку играющему, Homo ludens. Перечисляет функции игры: расходование избыточной энергии, необходимый отдых (очень британский взгляд на «здоровую игру для здоровой работы»), наконец, «высшая умственная способность, проявляющаяся в остроумии, юморе и фантазии» [254]254
  «It is a much more serious question than may be at first supposed; for a healthy manner of play is necessary in order to a healthy manner of work (…) state of feeling we have here to investigate, namely, that sportiveness which man possesses in common with many inferior creatures, but to which his higher faculties give nobler expression in the various manifestations of wit, humor and fancy (…)»


[Закрыть]. И составляет типологию тех, кто играет, набрасывая основы социопсихологии творчества как игры.

Соответственно тому, выражается или подавляется инстинкт игры, человечество делится на четыре категории: те, кто играет мудро; те, кто играет по необходимости; те, кто играет беспорядочно; те, кто не играет (128).

Резюмирую сказанное, пользуясь логическим (или семиотическим) квадратом, который позволяет вычленить компоненты сложного понятия, разместив их на вершинах фигуры по принципу противопоставления, отрицания, импликации. Удвоив квадраты и разложив в одном из них понятие игры, а в другом – понятие гротеска, согласно изложенным оппозициям, мы получим такую схему (см. с. 120).

Схема показывает не только системность построения, но и его динамичность. Способ игры, социальный ее статус, позиция, физическое и душевное состояние тех, кто играет, – все это определяет и прагматику художественного действия, и создаваемые формы. Не входят в мир игры: угрюмые по природе, подавленные чувством вины или гордости, жизненными обстоятельствами, непосильной работой (131). Не будет шутить и истинно любящий и знающий Бога: «Ибо любая истина, заставляющая нас улыбнуться, – частичка» (131).

Но тем, кто работает, необходимо, как правило, отдохнуть, проделать «танец ума и сердца». И они играют с фантазией и юмором, создавая более или менее изящные, но не всегда чарующие гротескные формы: не будет настоящим ценителем искусства не умеющий оценить «грубоватую игривость сердец, вырвавшихся из узилища» (133). С другой стороны, святость встречается редко. Обычно люди невинно идут за инстинктом игры; но тот, кто играет мудро, шутит о малом и не шутит о важном, создает формы «странные, но не смехотворные», склонен к возвышенному или ужасному виду гротеска (132).

Люди праздные играют в угоду наслаждению, их ненужная и неправая игра ведет к изощренному, чувственному искусству, лишенному силы; «не способное к полноте выражения характера, лишенное остроты мысли, оно будет стремиться заместить недостающее преувеличениями, несвязностями и уродствами. Порожденный же им гротеск будет беспорядочным собранием обрывков грациозного, красивого и возвышенного, созданных чужим воображением и сцепленных в формы, которые будут абсурдными, не будучи фантастическими, и чудовищными, не возбуждая ужаса (…) Существует нескончаемое количество видов и разновидностей такого гротеска, в зависимости от природной силы тех умов, где он зарождается, и от степени их падения» [255]255
  «The art through which this temper is expressed will, in all probability, be refined and sensual, – therefore also, assuredly feeble (…) It will be entirely deficient in expression of character, and acuteness of thought, but will be peculiarly restless, manifesting its desire for excitement in idle changes of subject and purpose. Incapable of true imagination, it will seek to supply its place by exaggerations, incoherencies, and monstrosities; and the form of grotesque to which it gives rise will be an incongruous chain of hackneyed graces (…) prettinesses or sublimities, not of its own invention, associated in forms which be absurd without being fantastic, and monstrous without being terrible (…) There are infinite ranks and kinds of this grotesque, according to the natural power of the minds which originate it, and to the degree in which they have lost themselves» (135–136).


[Закрыть].

Как видим, в этом контексте появляется абсурд как неудавшийся гротеск, на полпути к фантастике. С точки зрения Рескина, знаменитые «арабески» Рафаэля не более чем вычурная, перегруженная форма нонсенса (136), игрушка колосса, забывшего о страхе Божьем (144). Эта «художественная окрошка» (an artistical pottage), так же, как шутовская насмешка, – не истинный гротеск, выражение отдохновения или игры серьезного ума, а гротеск ложный, результат активной деятельности ума фривольного [256]256
  «The true grotesque being the expression of the repose or play of a seriousmind, there is a false grotesque opposed to it, which is the result of the fullexertion of a frivolousone» (143; курсив Рескина).


[Закрыть].

Итак, потешный гротеск может быть истинным и ложным, благородным и низменным, жизнерадостным и пустым. Но инстинкт игры далеко не единственный генератор гротеска. Есть и другой – это чувство страха перед Смертью и перед греховностью мира (140).

Страх Смерти ведет к вере в фантастические создания, «владеющие нашими северными сердцами», в гномов, приведения, силы разрушения, отчасти принижая нас парализующим страхом, отчасти облагораживая тем, что указывает нам путь к вечному миру (157–158). Страх перед греховностью, грехом, Злом охватывает всякого верующего перед лицом Творенья, без него нет искусства.

Художник занимается мирским трудом, «а мирское дело не должно делаться без страха» (141). Сама природа напоминает об этом. Язык ее – язык красоты, но и страха: голый треснувший камень, гнилой ствол дерева, молния – знаки того, что в мире царят зло, греховность, пороки. И мастер истинного гротеска, который золотит буквы на странице или вырезает узор на камне, видит и не может забыть «нищету, гнев, несогласие, опасность, все дела дракона и его посыльных», и когда он работает, не думая ни о чем, кроме своей работы, «возле листьев и ярких цветов появляются странные ужасы и фантазии (…), вырастая из самых прекрасных вещей и возвращаясь в них (…) Он вырезает и золотит (…) но помнит о том, что беспрестанно горит пламя ада и дым застилает дубовые листья его узора» [257]257
  «Не sees (…) misery and wrath, and discordance, and danger, and all the work of the dragon and his angels; this he sees with too deep feeling to forget (…) and as the bright colors mingle beneath his touch, and the fair leaves and flowers grow at his bidding, strange horrors and phantasms rise by their side; grisly beasts and venomous serpents, and spectral fiends and nameless inconsistencies of ghastly life, rising out of things most beautiful, and fading back into them again, as the harm and the horror of life do out of its happiness. He has seen these things, he wars with them daily; he cannot but give them their part in his work (…) He is but carving and gilding, and must not turn aside to weep; but he knows that hell is burning on, for all that, and the smoke of it withers his oak-leaves» (142).


[Закрыть].

Много места Рескин посвящает природе, ее «языку страха» и преломлению этого языка в гротескном искусстве, в том, что позже будет названо реалистическимгротеском. Отличительная черта его созданий – при всей их чудовищности, странности или примитивности, они связаны с реальностью; даже наивно нарисованные, они будут летать и кусать, тогда как создания ложного мастера, не знающего ни природы, ни истинных чувств, при всей своей изощренности останутся мертвыми: они смогут вызывать отвращение, но не священный страх (143).

Таков истинный гротеск: он рождается, когда художник апатичен,по выражению Рескина; он занят своим делом, и гротеск творится ненамеренно, непроизвольно прокрадываясь к художнику из-за страха перед присутствием Зла в мире. Когда Кайзер будет говорить о некоем фрейдовском нечеловеческом «Оно», власть над миром которого вызывает беспокойство у создателей гротеска и влияет на его формы, он повторяет то, что уже говорил Рескин в ином стиле и с иным (протестантско-морализаторским) смыслом, но не менее, а, пожалуй, более точно.

Кроме апатии, еще два состояния обуславливают появление страшного гротеска. В противоположность апатии существует стремление активно бороться против Зла, изображая его истинную, чудовищную и уродливую природу (часто обращаясь к звериным образам, как бы природным знакам разных пороков). Отсюда берется сатирическийгротеск, с бесконечным множеством переходов от низкого к высокому в соответствии с неисчислимыми комбинациями человеческой души [258]258
  «.. various forms of transition which exist between the two extremes of great and base in the satirical grotesque (…) impurity and malice stealing gradually into the nobler forms, and invention and wit elevating the lower, according to the countless minglings of the elements of the human soul» (150).


[Закрыть].

Рескин постоянно уточняет. Как, например, отличить гротеск высокий сатирический от низкого потешного? Ответ: в первом – гротескные формы даны как контраст прекрасному и подчинены ему, во втором – все вульгарно и безобразно, нет красоты, о которой забыл праздный, испорченный игрок, нет природы, ибо он не знает ее, не выражен ужас, ибо он не боится греха. Помня об опыте готического романа, Рескин делает проницательное замечание: отделить потешный гротеск от страшного трудно, ибо «особым способом раздраженный разум любит вести игру со страхом» (140). Со своей стороны, гротескная сатира может так показать порок, что он станет более смешон, чем страшен (147). Так утверждается единство и одновременно – текучесть явления гротеска: явления бытового, художественного, религиозного.

Итак, апатии, пассивности разума, благоприятной для «самозарождения» гротеска, противостоит сатирическая насмешка над апатией, и насмешке противостоит целенаправленная работа воображения,стремящаяся охватить весь мир.

Эта работа может вырваться из-под контроля сознания; таковы беспокойные сны и онирическое искусство (151). Она может быть сознательно направлена на проникновение в высшую реальность Творения. Но разница между сном и полетом воображения невелика, и самые великие творения – Илиадаили Дантов Ад—«настоящие видения, созданные в глубоком, живом, священном сне, ниспосланном Богом». Это высокий гротеск. Он возвышается почти беспредельно: в Библии сны Иосифа, фараона, Набуходоносора, лестница Иакова, солнце, повинующееся Иисусу Навину, – все это гротески (152–154).

Рескин называет такой гротеск символическим,но не отделяет от страшного. «Дрожь от смешавшихся сомнения, страха, любопытства лежит в самом корне того удовольствия, которое человечество находит в символизме» [259]259
  «This thrill of mingled doubt, fear and curiosity lies at the very root of the delight which mankind takes in symbolism» (154).


[Закрыть].

Познать непосредственно высшую истину не дано разуму и воображению человека. Поэтому уловленные им образы – всегда деградация, искажение высших истин: «Только отклик искаженный торжествующих созвучий», – говоря программными стихами Соловьева, написанными через четыре десятилетия после Рескина. Но Рескин более радикален. Приводя слова апостола Павла, ставшие английской поговоркой: о мире, виденном сквозь тусклое стекло [260]260
  «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда позн&ю, подобно как я познан» (1 Кор 13 12).


[Закрыть], он говорит, что ясный образ в кривом зеркале лучше неуловимого изображения в тусклом стекле. Зная степень искажения, можно точнее восстановить истину (153).