Текст книги "Абсурд и вокруг: сборник статей"

Автор книги: Ольга Буренина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 23 страниц)

Казимир Малевич достиг аналогичного эффекта еще в 1915 г. С помощью супрематических композиций ему удалось передать точку зрения наблюдателя, находящегося за пределами земной системы. С такой удаленной точки начинается, по Малевичу, «возбуждение вселенной» [330]330
  Малевич 1995: 237.


[Закрыть]. Отсутствие субъекта на геометрических композициях Малевича или на картинах-аэрофотосъемках, к которым можно отнести, к примеру, «Формулу космоса» Павла Филонова, эскиз спортплощадки Эль Лисицкого или картину Тамби «Город (розовый)», может быть осмыслено как идеальное состояние перехода тела в дух.

Небесное пространство задает новые координаты творческой деятельности: именно в воздухе нет инвентаря готовых форм, но есть непрерывное поле, в котором могут возникать любые формы, в любых группировках и любых последовательностях. В небесном пространстве мир обретает энергетическую подвижность.

Все летательные объекты могут существовать и подниматься в воздух только в художественном измерении. Именно поэтому «Летатлину» Татлина так и не было суждено взлететь. И только, пожалуй, в искусстве советской пропаганды конца 30-х – начала 40-х гг. изображенные авиамодели оказываются эквивалентными себе самим, как, к примеру, изображения самолетов с первой полосы газеты «Правда» от 1 января 1937 г. Авиационную мощь Советского государства репрезентируют летящие над Москвой самолеты с плаката 1939 г. В. Добровольского «Да здравствует могучая советская авиация!» или самолеты на одном из плакатов военного времени Эль Лисицкого «Давайте побольше танков, противотанковых ружей и орудий, самолетов, пушек, минометов, снарядов, пулеметов, винтовок! Все для фронта! Все для победы!».

5. Деавилморфозы

Пожалуй, впервые модель для авиаморфизма и его распадения была задана в легенде о Дедале и его сыне Икаре, поднявшихся в воздух на крыльях из перьев и воска. Эта легенда передает ситуацию счастливого обретения и трагической утраты возможности знакового обмена. Потеря Икаром крыльев приводит к тому, что герой теряет возможность не столько путешествовать по воздуху, сколько обладать постоянно модифицирующимся телом. Поэтому Икар, едва приблизившись к солнцу, гибнет в волнах Эгейского моря. Дедал и Икар – не первые в литературе и искусстве телесные летающие субъекты. В этой легенде описаны первая в истории авиакатастрофа и ее причина – утрата телом человека обретенных трансформационных возможностей [331]331
  Наша мысль перекликается с точкой зрения Бориса Гаспарова, который считает, что начиная с эпохи романтизма полет и гибель в воздухе выступают в качестве эсхатологического символа. См. подробно: Гаспаров 1994. Совершенно другая идея была высказана Михаилом Ямпольским. В книге «Беспамятство как исток» он пишет о том, что именно в момент падения тело обретает не только форму, но и способность к трансформациям. См. Ямпольский 1998: 97 и далее.


[Закрыть]. Драматическая экспрессия падения, оппозитивная двигательной активности вовне летящего креативного тела, тематизируется в русском визуальном искусстве с середины 20-х гг. В 20-е гг. на рисунке Георгия Савицкого «Полет некоего смерда Никитки во времена „Грозного“» и в фильме «Крылья Холопа» актуализируется легенда о «русском Икаре» – Никитке-летуне, а в 1940 г. на панно Дейнеки «Никитка – первый русский летун» эта легенда обретает эпические размеры. Эстетический эффект падения Никитки усиливается еще и потому, что художник закомпоновал его фигуру крупным планом в верхней части композиции, предположительно, взяв за образец изображение летуна на киноафише Антона и Елизаветы Лавинских. Кроме того, Дейнека использовал в структуре панно прием диспропорции: пространство неба значительно превышает пространство земли. Крупный план устремленной к земле фигуры подчеркивает утрату Никиткой прежней легкости и, соответственно, утрату «реющим» телом трансформационных возможностей. Визуальная репрезентация такой утраты представлена и темой спуска. Так, на картине Александра Древина «Спуск на парашюте» мы наблюдаем обратную метаморфозу: темный силуэт человека на фоне опустившегося на землю парашюта обретает сходство с формирующимся коконом. На макете Александра Родченко «Кризис» потеря падающим телом трансформационных возможностей становится носительницей деструктивной силы: падающие люди разрываются, как бомбы, и разрушают город. Стремительно же летящий вниз автомобиль на картине Ивана Пуни «Рабочие в автомобиле» визуализует разрушительную идею революции. Тема падения как изнанка темы полета постоянно занимала Марка Шагала. На картине «Падение ангела» сам художник падает вниз головой на землю. Трижды датированная (1923–1933—1947 гг.), картина хронологически фиксирует разные периоды убывания или утраты человечеством своих трансформационных возможностей.

Падение как образ деметаморфозы достигает своего апогея в 40-е гг. На картинах Дейнеки «Сбитый ас» или «Парашютный десант», на агитационных плакатах военных лет (например, на плакате 1941 г. П. Соколова-Скаля «На земле и над землей мы зажмем врага петлей» или на плакате 1942 г. А. Кокорина «Свет в окне – помощь врагу») падение оппозитивно полету как свободной воле предмета и «реющему» телу как объективации воли. В конце 1930-х – 1940-х гг. как раз наступает кризис утопического сознания, сформировавшегося в начале 1900-х гг., с его идеей нелепости смерти и обратимости жизни. В художественной культуре происходит реверс «реющих» тел к их исходным референциальным связям и на некоторое время притупляется абсурдное видение мира, определявшее ранее изменения в русской культуре.

6. Вместо заключения

Прорыв в космос

Итак, эстетический эффект «реющего» тела в визуальном искусстве 1900—1930-х гг. связан со становлением новых форм художественного видения, сопряженных с полимодальностью и парадоксальностью восприятия. В современную эпоху указанные новации эстетической картины мира эпохи модерна, выступая уже в качестве эстетической нормы, все еще продолжают маркировать в художественной культуре отрыв от референциальных связей и бесконечное становление с нуля. Этому способствовал новый прорыв человека – прорыв в космическое пространство, еще раз нарушивший законы обыденной логики. Сменив в художественной культуре аэроплан и человека в небе, космический корабль и человек в космосе становятся с середины 60-х гг. образом вечно перекодирующейся структуры, очередным знаком потенциального кода, обеспечивающего постоянное высвобождение формы и смысла из парадигмы причинно-следственных связей и включенность их в процесс бесконечных трансформаций и перекодировок [332]332
  Разумеется, нельзя забывать об опытах художника и конструктора, скрывшего свое настоящее имя под псевдонимом Панамаренко: именно он предпринял в 70-е гг. попытку вернуться в аэроатмосферу первой трети XX в. (см.: Panamarenko 1975).


[Закрыть]. Космический корабль и человек в космосе перенимают у «реющих» тел 1900—1930-х гг. функцию перехода от ключевых культурных мифов к образованию декодифицированных смыслов. И, наконец, визуализация «реющего» тела в космическом полете во многом предопределила появление виртуальной – по сути дела, абсурдной – среды с ее оптико-кинетической иллюзией разного рода летающих фантомных объектов.

Литература

Айгистов 2001 – Р. А. Айгистов(Общ. рук-во изд.). Плакаты военной Москвы. М.: Контакт-Культура, 2001.

Андреев 1999 – Л. Андреев.Полет// Ночной полет: Рассказы и повести русских и зарубежных писателей. М.: Евразия, 1999. С. 57–70.

Аполлинер 1999 – Г. Аполлинер.Алкоголи. СПб.: Терция: Кристалл, 1999. (Б-ка мировой литературы. Малая сер.).

А. Ф. 1905 – А. Ф. Заметка о крыльях // Весы. 1905. № 5. С. 72–73.

Виноградов 1986 – В. В. Виноградов.Русский язык: (Грамматическое учение о слове). М.: Высш. шк., 1986.

Гаспаров 1994 —Б. Гаспаров.Смерть в воздухе (к интерпретации «Стихов о неизвестном солдате») // Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX в. М.: Наука, 1994. С. 213–240.

Гройс 1993 – Б. Гройс.Произведение искусства как нефункциональная машина//Jurgen Harten (Hrsg). Vladimir Tatlin: Leben. Werk. Wirkung. Ein internationales Symposium. Koln: DuMont Buchverlag, 1993. S. 469–474.

Гюнтер 2000 – Ханс Гюнтер.Соцреализм и утопическое мышление // Соцреалистический канон / Ред. X. Гюнтер, Е. Добренко. СПб.: Гуманитарное Агентство «Академический проект», 2000. С. 41–48.

Иванов 1979 – Вяч. Иванов.Вдохновение ужаса: О романе Андрея Белого «Петербург» // Собрание сочинений / Под ред. Д. В. Иванова и О. Дешарт. Т. 3. Bruxelles: Foyer Oriental Chrétien, 1979. С. 92—110.

Ионеско 1999 – И. Ионеско.Носорог / Пер. с франц. Т. Ивановой. СПб.: Симпозиум, 1999.

Каменский 1999 – Вас. Каменский.Путь энтузиаста / Сост. В. Н. Терехина, А П. Зименков. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 341–359.

Лебедев 1947 – Н. А. Лебедев.Очерк истории кино СССР. В 2 т. Т. 1: Немое кино. М.: Госкиноиздат, 1947.

Лотман 1992 – Ю. Лотман.Куклы в системе культуры // Избранные статьи. В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 377–380.

Лотман, Цивьян 1994 – Ю. Лотман, Ю. Цивъян.Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994.

Малевич 1995 – К. Малевич.Бог не скинут // Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 236–265.

Петров-Водкин 1970 – К. Петров-Водкин.Хлыновск: Пространство Эвклида. Самаркандия. М., 1970.

А. Снопков, П. Снопков, Шклярук 2001 – А. Снопков, П. Снопков,А. Шклярук(сост.). Русский рекламный плакат. М.: Контакт-Культура, 2001.

А. Снопков, П. Снопков, Шклярук 2002а – А. Снопков, П. Снопков, А. Шклярук(сост.). Русский киноплакат. М.: Контакт-Культура, 2002.

А. Снопков, П. Снопков, Шклярук 20026 – А. Снопков, П. Снопков, А. Шклярук(сост.). Крылья Родины: Самолеты и пилоты в русском плакате. Золотая коллекция. 2-е изд. М.: Контакт-Культура, 2002.

Соловьев 1999 – В. Соловьев.Чтения о богочеловечестве // Спор о справедливости. М.; Харьков: Эксмо-Пресс: Фолио, 1999. С. 27—196.

Сухово-Кобылин 1955 – А. В. Сухово-Кобылин.Трилогия: Свадьба Кречинского. Дело. Смерть Тарелкина. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955.

Сухово-Кобылин 1993 – А. В. Сухово-Кобылин: Философия духа или социология (учение о Всемире) // С. Г. Семенова, Н. Г. Гачева.Русский космизм. М., 1993. С. 52–63.

Ханзен-Лёве 2001 – О. А. Ханзен-Лёве.Русский формализм: Методологическая конструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки рус. культуры, 2001.

Хармс 1993 – Д. Хармс.Меня называют капуцином: Некоторые произведения Даниила Ивановича Хармса. М.: МП «каравенто»: «пикмент», 1993.

Хармс 1999 – Д. Хармс.Дней катыбр: Избранные стихотворения, поэмы, драматические произведения. М.: Гилея, 1999.

Штерн 1993 – Р. Штерн.«Летатлин»: Природа против техники //Jüг-gen Harten (Hrsg). Vladimir Tatlin: Leben. Werk. Wirkung. Ein internationales Symposium. Kôln: DuMont Buchverlag, 1993. S. 310–314.

Щерба 1957 – Л. В. Щерба.«Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом// Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 97–109.

Ямпольский 1998 – М. Ямполъский.Беспамятство как исток: (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998.

Bachelard 1985 – G. Bachelard.L'Air et les Songes: Essai sur l' imagination du mouvement [1943]. Paris, 1985.

Baumunk 1996– B.-M. Baumunk(Hrsg). Die Kunst des Fliegens. Zeppelin Museum Fridrichshafen. Ostfildem-Ruit: Verlag Gerd Hatje, 1996.

Flaker 1979 – A. Flaker.Symbolism or Modernism in Slavic Literatures? // Russian Literature. Vol. VII (4), 1979. P. 329–348.

Gordon 1992 – E. Gordon(Hrsg). Russischer Konstruktivizmus. Plakat-kunst / Einleitung, katalog und Künstlerbiographien E. Barchatova; Übers. aus dem Russ, und Franz. E. Glier. Weingarten: Kunstverlag Weingarten, 1992.

Günther 1994 – H. Günther.Die Maschinenutopie des russischen Kon-struktivismus // G. Breuer (Hrsg). Grenzlose Phantasie: Etüden zu einer europäischen Kultur seit 1900. Gießen, 1994. S. 122–135.

Holquist 1996 – M. Holquist.Tsiolkovsky as a moment in the prehistory of the avant-garde // J. E. Bowlt, O. Matich(eds). Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Stanford, California: Stanford Univ. Press, 1996. P. 100–117.

Ingold 1980 – F. Ph. Ingold.Literatur und Aviatik: Europäische Flugdichtung 1909–1927. Baden-Baden: Suhrkamp, 1980.

Jung 1976 – C. G.Jung.Die Archetypen und das kollektive Unbewusste. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag, 1976. S. 309–372.

Lawder 1975 – S. D. Lawder.The Cubist Cinema. N. Y., 1975.

Mallarmé 1897 – St. Mallarmé.Divagations. Paris, 1897.

Nietzsche 1997 – F. Nietzsche.Werke: In 3 Bd. 2. Bd / Hrsg. von K. Schlechta. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997.

Panamarenko 1975 – Panamarenko.Der Mechanismus der Schwerkraft, geschlossene Système der Geschwindigkeitsveränderung. Bielefeld: Marzona, 1975.

Villard, Allen Jr. 2000 – H. S. Villard, W. M. AllenJr.Looping the Loop: Posters of Flight / Foreword byj. Rennert. San Diego, California: Kales Press, 2000.

Наталия Злыднева (Москва)
Инсектный код русской культуры XX века

Русский абсурд очевидным образом отличается от абсурда западного. В своем предисловии к сборнику работ о парадоксе в русской литературе Вольф Шмид убедительно разводит понятия парадокса и абсурда как отрицание доксы в первом случае и отрицание верного во втором, но при этом замечает, что от парадокса до абсурда – один шаг [333]333
  Шмид 2001.


[Закрыть]. Примечание это очень существенно для понимания статуса и типологии парадокса в русской (языковой) картине мира. Абсурдпо-русски звучит как несуразица,то есть – несоразмерность,тем самым акцентируется его негативный модус (несоразмерность). То обстоятельство, что в основании смысла лежит концепт размера – количественное начало, – позволяет рассматривать русский абсурд как частный случай парадокса или, по крайней мере, отмечать зону совпадения между парадоксом и абсурдом (т. н. верное количество окказионально, т. е. относительно, и потому являет собой своего рода доксу). Именно на данном аспекте абсурда в русской культуре XX в. как парадоксе размерности, сближении удаленных масштабов и ряде обусловленных всем этим структурных особенностях пространства в топике и риторике авангарда мы сосредоточимся в настоящем исследовании.

Проблему абсурда как несоразмерности можно рассматривать в ряду множества проблем, однако прежде всего приходит на ум ее связь с проблемой пространственно-телесной соотнесенности. Частным случаем последней можно считать уподобление телесности человеческой телесности насекомого, и прежде всего в плане размера, то есть в количественном отношении. Подобное уподобление лежит в рамках отчуждения и самоотчуждения индивида как носителя осознаваемой телесности и манифестируется как полное отчуждение этого субъекта от собственной телесности. При этом характерно, что отношение я/ ты(как интимизация плоти, я-плоть) вытесняется отношением мы/ они(как отчуждение плоти). В XX веке инсектный код можно считать одним из субвариантов телесного кода, он выступает как глобальный метатроп авангарда и, вслед за расширенным пониманием авангарда, всей культуры столетия. Инсектный код русского авангарда обнаруживает корреляции с категорией абсурда и его жанровыми манифестациями.

Авангарду в высшей степени свойственно переживание самоотчуждения как проекции гротеска и абсурдности. Инсектный код является одной из ярких вариаций этого отчуждения. Авангардная инсектность иконически проявилась в минимализации или инобытийности телесности как дезавтоматизации телесного кода в целом. Это, в частности, эксплицировано в характерном для авангардной живописи, архитектуры и литературы сближении разноудаленных пространственных масштабов, а также в изменении структуры и качества пространства: оно стало диффузным, расширилось, превратившись в некую телесную множественность, а его физическое поле лишилось гравитации. Таким образом, инсектный код в его пространственно-количественной характеристике описывается второй частью оппозиций целое/ дробное, крупное/ ничтожное, единое/ множественное:он акцентирует мелкое, распыленное, нецелостное начало мира. В мифопоэтике авангарда насекомые обнаруживают свою близость к существам хтонической природы, что соответствует фольклорной традиции [334]334
  Гура 1997. См. подробнее главу 2, «Гады и насекомые».


[Закрыть]. В соответствии с этим большинство некрылатых насекомых маркирует телесную семантику по негативному признаку «внутреннее стесненное, ущербно-низовое, несущее смерть». Однако и ряд крылатых существ несет в себе заряд отрицательной энергии, выявляя свою демоническую природу (бабочка, муха).

Все насекомые в целом располагаются в ряду общей негативной топики XX в., которая актуализирует такие темы, как мусор, болезнь, война, Апокалипсисидр. Однако с учетом работы Оге Ханзен-Лёве [335]335
  Ханзен-Лёве 1999.


[Закрыть]следует иметь в виду и наличие позитивного полюса в топике насекомых (например, его образует пчелав оппозиции пчела/ муха). И все же в контексте проблематики телесно-пространственных у(рас) подоблений важнее сфокусироваться на негативности авангардных насекомых как общем мотивном признаке, поэтому в данной статье речь идет преимущественно о последних. Необходимо также – снова вслед за О. Ханзен-Лёве – отметить преобладание в инсектном коде авангарда индексальных знаков над знаками символическими, чем и определяется набор концептов. Так, муха, комар, клоп и блохадоминируют над пчелой, муравьеми бабочкой.Между тем, два типа знаков начинают проникать друг в друга в позднем авангарде, что особенно характерно для конца 20-х и начала 30-х годов, а также произведений такого сложного мастера, как Андрей Платонов, вобравшего в себя наследие и символизма, и авангарда.

Очевидна барочно-фольклорная традиция телесной соотнесенности с насекомым и инсектным кодом культуры русского XX в. в целом. В литературе барокко мотив насекомых чрезвычайно распространен. Его отдаленные отголоски мы находим в переложениях басен Лафонтена (и еще раньше Эзопа) Иваном Крыловым. Очевиден огромный пласт традиции в метафорическом переносе мотивов Стрекозы и Муравья. Семантика инсектного кода в низовом барокко во многом определила морфологическую структуру пространства, например такое его свойство, как диффузную диссимиляцию. Последняя, в частности, проявилась в славянских народно-религиозных представлениях о бесах, которые охарактеризованы в категориях инсектной пространственности – как множественная диффузная масса (пространственная телесность), для которой пространство прозрачно и проницаемо (то есть кинетично) [336]336
  Виноградова 2000.


[Закрыть]. Наряду с барокко следует отметить и архаические пласты культуры, прослеживаемые в поэтике авангарда, что выражено в соответствии ряда инсектных признаков фольклорной семантике мотива. Так, именно в фольклоре реализованы хтонические валентности значений большинства насекомых, их пространственно-телесная семантика по признаку множественности и минимальной телесности, а также отнесенность ко второму члену оппозиции свое / чужое [337]337
  Ср. Гура 1997.


[Закрыть].

Высокая рекуррентность мотива насекомых в русской литературе и искусстве не может не обратить на себя внимание. В поэзии и прозе XX в. вспоминаются пауки символистов (Блок, Белый, Брюсов), мухи Хлебникова и обэриутов (Олейников), клоп Маяковского, бабочки Набокова, пчелы Мандельштама, кузнечики Заболоцкого, тараканы Булгакова, Муха-Цокотуха Чуковского, а также целый инсектарий Платонова, о котором подробнее пойдет речь ниже. В современной русской литературе следует назвать Пелевина с его гротескно-метафорическим описанием российского быта в романе «Жизнь насекомых». В живописи XX в. наиболее симптоматичными примерами являются: Дьявол-паук Добужинского, пришельцы-стрекозы Лабаса, «соты» наподобие пчелиных у Филонова и человеческие «коконы», напоминающие личинок бабочки, у Тышлера. Так, на полотне Лабаса 1977 г. «Жители отдаленной планеты» нашли выражение идеи художника времени конца 20-х: фантастический сюжет картины служит поводом для уподобления людей стрекозам, в чем воплощается мотив полета насекомого. Композиция Тышлера 1926 г. «Наводнение», представляющая женщину с детьми, может быть также прочитана как изображение перевернутого на брюхо жука.

Мотив насекомых является составной частью топики, актуализирующей тексты Гоголя и Достоевского в XX в., которые, в свою очередь, не могут не восходить к Пушкину. Русские насекомые вливаются в огромную армию насекомых в западной культуре XX века в целом – как у Дали и других сюрреалистов, так и в многочисленных образах кинематографа.

Мотив насекомых определяет многие пространственно-телесные представления авангарда. Прежде всего, он задает гротескно-абсурдистский модус уподоблений, при котором линейное и диссоциированное доминируют над иерархическим, что, как известно, составляет стержневую особенность поэтики авангарда. Кроме того, он определяет саму структуру семантико-морфологического переноса. Так, у Эйзенштейна в связи с поисками нового языка в кино возникают размышления о фасетном зрении (мухи), совмещающем в себе множественность планов и ракурсов при отсутствии движения глаза-камеры. Сам принцип коллажа, монтажа в искусстве авангарда может быть прочитан с позиций зрения насекомого. Космос авангарда – это мир крайне неудобный для жизни человека, и прежде всего для человеческой телесности. Авангард – это мир на юру: здесь все скользит, падает, неестественным образом парит и просвечивает. В этом мире телесности насекомого реализуются такие качества, как легкость, хрупкость, пространственная открытость, прозрачность-проницаемость, прямая связь микро– и макромиров. Отсюда следует свобода от земной гравитации: «Летатлин» Татлина, точечная опора в архитектуре конструктивизма, семантика парения в супрематической живописи и проунах. Изобретательские успехи технологий полета в XX в. в значительной степени обусловлены семиозисом, развивавшимся в направлении пространственно-телесных «рифм» и прямых уподоблений с насекомым. Предвижу возражение: стальные руки-крылья и пламенный мотор-сердце, которые «нам разум дал», согласно популярной песне 30-х гг., – это больше по части мотива птицы, задающего романтический стереотип эпохи. Однако необходимо различать стереотип осознаваемый, генерированный идеологией, с одной стороны, и внутреннюю риторику эпохи, пронизанную фольклорными сдвоенными метафорами, с другой стороны. Не следует забывать о том, что птица является сниженным эквивалентом мухи в фольклорном сознании, и это тождество универсально. Срифмованность вертолета и стрекозы – яркое тому подтверждение.

Инсектный код организует особую парадоксальность авангардного пространства. Оно превращается в пространство по типу ленты Мёбиуса, то есть прочитывается как плоскость, переходящая в трехмерное измерение, но не становящаяся им. По ленте Мёбиуса, которая образует нулевую степень пространства, соответствующую нулевой степени письма как ведущего принципа авангардной поэтики, может пройти только насекомое, причем насекомое, отмеченное человеческой телесностью или бытом, как, например, клоп, вошь, таракан, муха.Наиболее расхожим случаем такого рода пространства может служить графика Эшера. Однако в ней принцип геометрического парадокса проведен слишком умозрительно-буквально. Поэтика Эшера, несомненно, восходит к общеевропейскому наследию авангарда, однако спрямленность его послания обедняет это искусство в художественном отношении. Гораздо более органично встреча трех– и двухмерных пространств воплощена в архитектонах Эль Лисицкого. Этот тонкий мастер не мог не чувствовать подспудных инсектных токов эпохи. Не случайно его изящные фигурины часто напоминают насекомых: мотыльков, кузнечиков и др.

Специфическая неуютность пространственно-телесного мира авангарда порождает и дисперсную структуру пространства, организованную по принципу диффузной массы. В аспекте инсектной телесности может быть рассмотрено такое свойство авангардного пространства, как проницаемость границ. Ярким примером проницаемости границ в плане телесного кода может служить живопись Филонова с ее принципом интерференции изобразительных целостностей. В архитектуре 20-х – начала 30-х годов проницаемость обнаружила себя в прозрачности жилых и общественных помещений (остекленные стены, в том числе наружные). Но прежде всего принцип проницаемости может усматриваться в фигуре палимпсеста, нашедшей выражение как в живописи [338]338
  Злыднева 2001.


[Закрыть], так и в качестве общего тропа, типичного для всей поэтики авангарда. Проницаемость границ имеет форму и видовой интерференции (интермедиальности): введение вербального текста в текст визуальный у Ларионова, Малевича, графическая поэзия Крученых, свето– и цветомузыка в живописных поисках Матюшина и пр.

Принципу пространственного оксюморона соответствует совмещение удаленных планов в визуальных искусствах: фотомонтажи Родченко с совмещением крупного ближнего и дальнего заднего планов, а также композиции Лабаса конца 20-х – начала 30-х годов, где есть и сближение планов, и совмещение крупного и мелкого масштаба в изображенных персонажах («Дирижабль», 1932). Пространственно-телесные превращения в инсектном коде имеют идеологическую проекцию. Синтактика диссоциации – неуютность как отрицание иерархизированности в авангарде (будь то эстетические нормы, музейно-школьная традиция или рутина буржуазного быта) – отсылает к идеологеме, в рамках которой перевернутые ценности гротескно реализуют значения «ничтожности», «пошлости», «бессмысленности». Так, на картине Малевича «Красная конница» (1928–1932 гг.) в изображении бегущих на горизонте воинов реализована идея множественности и минимализированности (ничтожности) в плане размера. По признакам множественности и имперсонализированности, закрепленным за концептом «насекомое», инсектный код встраивается в культуру 30-х годов. Мотив мухи в тоталитарную эпоху маркирует массовость и мемориально-фюнеральный пафос советской культуры (чему соответствует погребальная семантика мухи в славянском фольклоре). Инсектный код пронизывает антифашистскую и антитоталитаристскую тему в литературе и публицистике. Вспомним у-дистопическую топику в мотиве муравья. В этой связи нельзя не упомянуть и телесные превращения у Кафки.

Архитектурный образ пространства 30-х гг. составляет противофазу по отношению к инсектной телесности: на смену атектоничности приходит принцип форсированной тектоники, исчезает проницаемость границ и динамика пространственных связей. Насекомое вытесняется на маргиналии по отношению к официозу, где оно реализует своего рода прото-диссидентский сценарий, маркируя противостояние единичного множественному, телесного внетелесному, индивидуального ямассовому мы(Замятин, Олеша, а также Заболоцкий, Хармс). Для рубежа нынешних веков характерен сциентистский позитивизм в тематике насекомых. Изучению подвергается поведение тараканов в атомном реакторе, исследуется роль мухи и ее личинок в биотехнологиях (для ускоренного производства навоза) и пр. К концу XX в. инсектная образность разрастается как на уровне лексики (всемирная паутина, world wide web),так и на уровне визуального кода (автомобили нового дизайна часто уподоблены жукам). Двадцать первый век обещает стать веком реализованной утопии насекомых – массового, минимально-телесного (ср. отношение исламских радикалов к физической смерти), дисперсно-агрессивного абсурдистского сценария нынешних войн.

Вся обозначенная нами совокупность семантико-синтаксических связей мотивного комплекса насекомых представлена в творчестве Платонова, особенно в произведениях конца 20-х – начала 30-х гг. Инсектный код Платонова проливает свет на специфику его абсурда как частного случая парадоксальности поэтики мастера в целом, обнаруживаемой на всех уровнях организации текста. В прозе Платонова конца 20-х – начала 30-х гг. нашел выражение ряд глобальных метафор эпохи, построенных на инсектном коде. Среди них – как продолжение традиции XIX в. – (дис-у)топическая тема муравьев как государственного строителя, а также червя в связи с человеком-червем и хтонической семантикой человеческой телесности. Не являясь насекомым в биологическом смысле, червь как персонаж прозы Платонова, тем не менее, может быть рассмотрен в ряду насекомых в плане функциональной поэтики. Писатель в этом отношении близок к фольклорной топике (см. примеч. 2). Телесное у Платонова эквивалентно земле, а тем самым индексальные насекомые – спутники человеческого тела и быта (клопы, тараканы, блохи и вши) – оказываются в тождественной позиции по отношению к земным гадам: змеям и червям. Насекомые Платонова выполняют весь спектр функций символистско-авангардного наследия, в интегрированной форме обретшей место в поэтике мастера. Так, насекомые в функции авангардно-индексальных знаков (мухи) со-положены насекомым символическим и символистическим (таким, как муравьи). В обширном инсектарии Платонова уживаются тараканы, клопы, глисты, черви, муравьи, комары, гниды, сверчки, вши, пауки, мухи, жуки, бабочки. Показательна семантика собирательной формы: помимо видового термина насекомые лексически представлены как «мелочь жизни», «невидимые существа», «тварь», «усердная тварь», «невидимые твари», «маленькие взволнованные существа», «паразит», «маленький жилой мир».

Собирательная семантика маркирует позитивный и негативный модусы уподобления человека насекомому: «…дать бы нам муравьиный или комариный разум – враз бы можно жизнь безбедно наладить» (Ч 26–27); «лучше б я комаром родился – у него судьба быстротечна» (К 469); «Яков Титыч относился в нему – таракану – бережно и даже втайне уподоблялся ему» (Ч 306). Таким образом, насекомое относится к обеим частям оппозиции свой/ чужой: «Ты, Козлов, свой принцип заимел и покидаешь рабочую массу, а сам вылезаешь вдаль: значит, ты чужая вша» (К 471); «Никита подошел к завалинке и постучал в окошко отца; сверчок умолк на время, словно он прислушивался, кто это пришел – незнакомый, поздний человек» (РП 356).

Акцентировано телесное уподобление насекомому, реализующее значение отчуждения от самого себя: «Бродя днем по солнечному двору, он не мог превозмочь свою думу, что человек произошел из червя, червь же – это простая страшная трубка, у которой внутри ничего нет – одна пустая вонючая тьма» (Ч 27–28); «(…) ему казалось, что он может полететь, как летят сухие, легкие трупики пауков» (Ч 80); «(…) берега, насиженные голыми пауками» (Ч 328). При этом в духе авангардной карнавализации определяемое насекомым телесное как внутреннее выплескивается за свои границы. Границы между вещами (и мирами) отрицаются, становясь проницаемыми. Таковыми их делают насекомые, обитающие во внутреннем и тесном пространстве, но пробирающиеся наружу: «Ты, Козлов (…) чужая вша, которая свою линию всегда наружу держит» (К 471); «(…) в дырьях стен и печей они искали клопов и там душили их» (Ч 322); «(…) таракан (…) жил терпеливо и устойчиво, не проявляя мучений наружу, (…) но крыша и потолок в том доме обветшали и расстроились, сквозь них на тело Якова Титыча капала ночная роса» (Ч 306); «(…) потолок и мухи словно забрались к нему внутрь мозга, их нельзя было изгнать оттуда и перестать думать о них все более увеличивающейся мыслью, съедающей уже головные кости. Никита закрыл глаза, но мухи кипели в его мозгу» (РП 364).

В таком гротескном вылезании тела за свои пределы сквозит гоголевско-авангардно-обэриутовская линия. В соответствии с авангардной поэтикой, прочитывается соположенность мотивов еды и насекомых: люди и насекомые поедают друг друга: «Те немного пожаловались на отсутствие бязи для красноармейского белья, отчего вошь кипит на людях кашей» (Ч 69); «(…) напрасно заградительные отряды отгораживали города от хлеба и разводили сытую вошь» (Ч 169–170); «(…) суп варился до поздней ночи, (…) пока в супную посуду не нападают жучки, бабочки и комарики» (Ч 239). Это взаимное поедание является мотивной проекцией нулевой семантики текста, наподобие слова Хлебникова, которое, будучи уподобленным мухе, поедается как телесное явление в процессе самореализации [339]339
  Ханзен-Лёве 1999: 108–110.


[Закрыть].