Текст книги "Абсурд и вокруг: сборник статей"

Автор книги: Ольга Буренина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 23 страниц)

Бируте Мержвинскайте (Вильнюс)
Языковые игры в литовской литературе 1920-х гг. XX века на фоне русского авангарда

В литовском литературоведении абсурд не относится к числу популярных объектов исследования. Это объясняется прежде всего небольшим количеством произведений указанного направления, не позволяющих посмотреть на проблему в более широком культурном контексте, и ограничением литературы абсурда драматическим жанром. В данной статье речь пойдет о литовском авангарде, точнее, о двух разных способах порождения абсурда и о возможностях его прочтения в произведениях П. Тарулиса и Ю. Савицкиса.

Абсурд трактуется нами как отношение, результат сознания и мышления. Полное понимание абсурда невозможно, так как его смысл конституируется отсутствием смысла. Ж. Делёз в «Логике смысла» пишет о двух формах абсурда, соответствующих двум фигурам нонсенса: «Эти формы определяются как „лишенные сигнификации (значения)“ и приводящие к парадоксам (…) Абсурд выступает то как смешение формальных уровней в регрессивном синтезе, то как порочный круг в дизъюнктивном синтезе» [397]397
  Делёз 1995: 92.


[Закрыть]. Сигнификация означает связь слова с универсальными или общими понятиями и отношение синтаксических связей к тому, что заключено в понятии, а парадокс – разрушение здравого и общезначимого смыслов [398]398
  Там же: 16,28.


[Закрыть]. Во избежание открывающихся противоречий абсурд ограничивается с помощью логики и парадокса, но не преодолевается, а лишь приобретает новые облики.

Литовский авангард – явление запоздалое, в нем отчетливо видны следы перечитывания зарубежных авторов. Литературовед В. Кубилюс даже утверждает, что литовские авангардисты «творили, больше основываясь на импортных теориях, чем на внутренних побуждениях» и что «в литературе сельского традиционализма авангардизм еще не смог создать новые художественные нормы и новую стилистическую атмосферу» [399]399
  Kubilius 1995: 203.


[Закрыть]. Раннее творчество Тарулиса, особенно повествование неопределенного жанра «Гребни накануне» (1924), наиболее последовательно реализует художественные принципы авангардистского движения «Четыре ветра» (1922–1928), в котором очевидно влияние русского футуризма и немецкого экспрессионизма. Савицкие и в 20-е годы, и позже стоял особняком от любых литературных группировок, не создавал эстетических программ и не подписывался под чужими, но уже современники называли его «человеком западной культуры в литовской литературе». В новейших исследованиях указывается на применимость к характеристике дискурса Савицкиса понятия русского формализма «остранение» и предпринимаются попытки найти истоки его творчества в краковском модернизме начала XX века [400]400
  Savickis 2001: 16–17,53.


[Закрыть].

Представители «Четырех ветров» ставили перед собой задачу радикального обновления литературы. Отказываясь от эстетических конвенций, прежних ментальных контекстов, миметической традиции, принципа единства произведения, связного повествования, они определяли отношение к авторитетам категориями игры и придумали неакадемическое название для своего движения. Критичность по отношению к предшественникам затрагивала и литературных «отцов»: один из лидеров, Казис Бинкис, подписывался «футурист». Надеваемые ими маски ветреников, паяцев, тронутых создали новый тип писателя, противопоставленный искренности и позитивизму классической литовской литературы.

Писатели «Четырех ветров» обратили внимание на специфику функционирования языка. Установку на мельчайшие единицы произведения – звук и слово – они связали с разрушением красивой речи, с сопротивлением грамматическим канонам. Сдвиги в использовании языка наблюдаются на всех уровнях. На уровне фонетическом – это дробление слова на звуки, воссоединение которых лишено определенного смысла; на морфологическом – нарушение категорий рода и числа, пропуск предлогов. Гиперболизируются или минимизируются синтаксические нормы. Бинкис настаивал: в одном предложении может быть «каких-нибудь двадцать двоеточий». Освобождение изначального абсурда языка порождает образ разорванной на куски вселенной и аналогичное мироощущение.

Интерес к обновлению слова и техническое его решение сопоставимы с теорией и практикой русского футуризма, прежде всего с идеей заумного языка, высвобождения скрытых возможностей самоценного или самовитого слова, по определению А. Крученых, с «наобумным», алогичным, случайным. Заумь не была только формальной игрой. В головокружительном словотворчестве проявилось недоверие к языку как логосу и открытие смысла за пределами логического дискурса, что, в свою очередь, обострило конфликт между образом и понятием.

С другой стороны, языковые искания «Четырех ветров», направленные против привычного узнавания и автоматизированного восприятия напоминают теоретические позиции русских формалистов, теорию остранения вещей и затрудненной формы В. Шкловского. «Гребни накануне» Тарулиса можно рассматривать как иллюстрацию известного положения Шкловского:

Искусство существует для того, чтобы вернуть ощущение вещи, – как видение, а не как узнавание, приемом искусства является «остранение» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоценен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно [401]401
  Шеловский 1929: 13.


[Закрыть].

Кольцевое построение «Гребней накануне» соответствует композиционной модели художественного произведения, по Шкловскому, – кольцу. В названиях двадцати фрагментов, составляющих произведение, смысл неопределенно размножается, раздваивается, пока в последнем фрагменте не возвращается к началу: текст завершается графически выделенным повторением названия всего произведения, крупным шрифтом набранными словами «ГРЕБНИ НАКАНУНЕ».

Игровое моделирование мира, осознание формы путем ее нарушения проявляется в жанровой специфике произведения, которое можно назвать бессюжетным рассказом или абсурдным манифестом нового искусства, своеобразным «апокалипсисом в литовской литературе». Сравнение с литературным манифестом допускается пародийным отношением к искусству прошлого. Пародия выявляет абсурдность старых форм и указывает на условность собственного текста как перелицовки чужого. В произведении Тарулиса этому служит упоминание «несчастной скептически хвостатой кошки, которой надоело грызть лебединые крылья отечественной поэзии», «соловьиного профсоюза», «старого дилижанса поэтов», «пегасов, которых надо зарезать», гостиницы «Парнас», продающейся музы. В основе поэтики «Гребней накануне» лежит закон случайности, постоянный сдвиг и мерцание значений, первозданный хаос языка, лишенный смысла. Текст не содержит никаких конкретных указаний на субъекта повествования. «Я» заменяется конструктивным принципом и материей слова. Во вступительных частях «Для начала» и «Слово» сообщается о возникновении из букв слов, свободных от смысла, поэтому не способных выполнить функцию наименования:

Слова радуются, когда свободны! Словам близок хаос! Там их родина! И оттуда старая рука смысла их вылавливает. Постоянная между ними борьба: слова рвутся на свободу, а смысл старается их прикрыть, как наседка своим горячим телом, своими распростертыми крыльями старается окутать яйца. Отрадно, когда слово ускользает из ветхих пригоршней смысла, и свободное, светит само себе, звучит и вращается! [402]402
  Tarulis 1993:15.


[Закрыть]

Стихией дорационального, отказом от любых ограничений отмечен пятый фрагмент, названный «Зверинец слов». Вавилонское смешение языков в этом фрагменте предстает как перечисление разнородных слов без знаков препинания, без начала и конца и указывает на пропасть между значением слова и смыслом, который возникает в словесном ряду. Графическим расположением слов в форме стиха глава выделяется из остального прозаического текста. Краткость строки оттеняет самостоятельность каждого слова и обращает внимание на его немотивированность контекстом, создавая эффект обманутого ожидания:

 
Флирт фильтры лысые
Пломбы рогатки провода
Старые души
Театры катары контрпары (…)
 

В главе «Телефонная какофония» невыполнение языком коммуникативной функции раскрывается с помощью образа телефонного разговора, к которому мгновенно подключаются другие и по-своему бессмысленно толкуют значение слов, адресованных не им.

Бессвязности языка вторит бессвязность мира. Желание выразить целостность мира реализуется путем его разложения на отдельные куски. Мир становится фрагментом, случаем, фантазмом. Место действия в произведении – некая Публичная Площадь с разрушаемой ратушей, откуда видны все стороны света, куда стекаются орды под предводительством Наполеона, Батыя, Ксеркса, Троцкого, Александра Македонского и куда приходит египетская мумия. Соответствие двадцати фрагментов числу двадцати столетий можно истолковать как движение истории [403]403
  Ср. Striogaitė 1995:64.


[Закрыть], но бессюжетность повествования, постоянные смещения временного плана отменяют идею о развитии истории. Пародийное изображение бессмыслицы истории, основанное на беспорядочном перечислении известных имен Аттилы, Наполеона, Троцкого, Гинденбурга, Ллойд Джорджа и бутафорских атрибутов (костюмов, галифе, медведей, шлемов, плаща Чайльд Гарольда), дополняется критическим отношением к религии. Религия, как и история, вписывается в искусственный ряд, эмблемой которого в «Гребнях накануне» является кино, эстетика монтажа и крупного плана, затемненного зала. Характерно, что все не комментируемые, но просто называемые передвижения людей и вещей совершаются в потемках, ночью, обещанный в названии день так и не наступает. Как и в футуристической опере А. Крученых «Победа над солнцем», свет в «Гребнях накануне» угасает вместе с разрушаемыми канонами.

Преувеличение роли языка ведет к мистификации и абсурду. В раздробленном мире, где отсутствуют качественные отличия, человек не совпадает не только со своей мыслью, но и со своим телом. Он представлен отдельными частями: руками, губами, языком, локтем, а в последней части просто заменен изображением круглого гроша, совпадающего с изображением нуля. К нулю сводится не только рациональное, но и вся машинерия бессознательного, производящая смысл как функцию бессмыслицы.

Если в образах Публичной Площади и разрушаемой ратуши видеть аллегорию литературы и ее законов, то, связав ее с образом потемок, можно сделать вывод, что в произведении Тарулиса речь идет об отсутствии позитивного начала в искусстве и что использование понятия «абсурд» по отношению к литовскому авангарду имеет мало общего с пониманием этого слова в христианской традиции от Тертуллиана до Кьеркегора. Проблема веры в абсурде автором «Гребней накануне» не ставится. Эта проблема не ставится и в новеллах Савицкиса, хотя, будучи в двадцатые годы дипломатическим послом Литвы в Дании, он мог познакомиться с работами датского философа. Вполне определенно можно говорить только об отсутствии метафизической надежды в его произведениях и о сосредоточенности на эстетической стадии жизни человека. Однако среди литовских литературеведов утвердилось понимание его иронии как экзистенциальной [404]404
  Ср. Viliūnas 1999: 114.


[Закрыть].

По сравнению с языковыми экспериментами «Четырех ветров» проза Савицкиса может показаться консервативной. Не случайно Тарулис в своих воспоминаниях признается, что Савицкие был для них консерватором. В двадцатые годы Савицкие издал два сборника новелл: «Сонеты воскресного дня» и «У высокого престола». Уже первые рецензенты упрекнули автора за то, что не нашли в его книгах ни воскресного дня, ни сонетов. Савицкие не создает философию абсурда, но, по выражению Ники-Нилюнаса, воссоздает «абсурдную комедию бытия», имитирует бессмыслицу мира, прибегая к риторике иронии и театра. Сюжеты его произведений разыгрываются в двух планах – бытовом и литературно-театральном. Первый план реализует аспекты повседневного поведения персонажей. Второй – раскрывает в них вечное, сущностное. Но это вечное оказывается здесь неопределенным, потому что повседневные ситуации переживаются как театральные. Последовательное вторжение одного плана в другой меняет мотивировки, показывает случайное как закономерное, а происходящее – как спектакль.

Эффект бессмысленности изображаемого усиливается при взгляде с точки зрения рассказчика, занимающего позицию наблюдателя, не понимающего или не принимающего мотивировок и логики того мира, который он наблюдает. Рассказчик не выделяется из ситуации как способный совладать с нею, он просто играет, меняя маски, становится многоликим, но его содержание несводимо к определенной позитивности. На рассказчике проверяются разные стратегии иронии: притворство, превосходство, разочарование, самозащита. Расщепляя субъект на эмпирическое и лингвистическое я, ирония снимает психологические мотивировки, делает текст открытым и неоднозначным, зависимым от установки читателя. Не только повседневные ситуации подвергаются иронии, но и смерть, любовь, искусство становятся дискурсами игры. Ирония, как «перманентная парабаза», предполагает знание референта, чтобы сомневаться в его описании; вынуждает включиться в игру читателя, чтобы найти ответ на вопрос, что происходит в промежутке между «казаться» и «быть», исключая однозначный ответ.

В новеллах Савицкиса находим много слов из театральной парадигмы – от сценической бутафории до жанровых категорий, используемых для обозначения и оценки изображаемого. Чаще всего упоминаются комедия и мистерия, несколько раз – драма, фарс, оперетта, трагикомедия, цирк. Действующие лица представлены как актеры, марионетки, паяцы в новеллах «Флейта», «Маски», «Мальчик», «Последний рапсод», «Борьба». Одна новелла названа «Комедианты».

С одной стороны, актеры вживаются в свои роли. Персонажи Савицкиса не сознают того, что они играют: их перевоплощения не затрагивают их сущность. В театре стирается грань между «быть» и «казаться», действительностью и представлением, истиной и ложью. Согласно Савицкису, в искусстве, как и в жизни, не следует рассчитывать на достоверность. С этой точки зрения представляется важным сравнение действующих лиц со статистами, исполнителями немых ролей. Статисткой называется героиня цикла «Маски», состоящего из шести новелл. В первой новелле «У родителей» сообщается о том, что ей не подходит жизнью для нее отведенная роль, и поясняется почему:

Молодая, в полосатой юбке из тонкого полотна, она напоминала статистку в каком-нибудь театре, потому что ни копна ее светлых волос, хотя и непричесанных, но лежащих так, как другая статистка складывала бы долгие часы, готовясь к своей роли, ни ее худые руки, высохшие от тяжелой работы, не соответствовали той роли, которую жизнь предназначила ей играть, – кормление кур (…) Статистка работала быстро, театрально, словно кокетливая девушка из пасторали на сцене [405]405
  Savickis 1990: 44.


[Закрыть].

В других новеллах героине отводятся роли представительницы богемы, организатора благотворительной деятельности, танцовщицы в кабаре, посетительницы заключенных в тюрьмах, любительницы собак.

Иронический эффект перевоплощений объединяет художественную и внехудожественную действительность и обнажает абсурдность самой литературы (в данном случае одного ее жанра – пасторали) и переосмысление эстетики возвышенного в свойственной авангарду направленности к низкому, банальному, к пародийным перелицовкам. В «Масках» содержится образец пародии жанра элегии, включенный в комическую ситуацию: один из женихов героини посылает ей элегические стихи, написанные на флаконах духов. Сообщается, что, получив такой флакон со стихами «Высоко с горы до бездны только шаг, сделать этот шаг мог бы легко. Протянутая рука останавливает. Все цветы уже успели упасть. Нам еще предстоит жить. Так хочет осень», «девушка страшно перепугалась» [406]406
  Savickis 1990: 49.


[Закрыть].

С другой стороны, прием жанровой автореференциальности остраняет банальность сюжета и финала «Масок», отодвигая на второй план историю об уходе из деревни в город, падении и воскресении как возвращении в деревню, открывая в абсурде смешную и трагическую стороны.

Нарушение когерентности языка описания и представляемого события (Первой мировой войны) раскрывается автором названной юморески в новелле «Комедианты». Текст, занимающий полторы страницы, состоит из пяти сегментов, представляющих серию нелепых ситуаций, в которых абсурд предстает как нормальная антинорма жизни. Его проявления, несмотря на определенную систематичность, неожиданны. В первом сегменте сообщается об испуге первой комедиантки, жены батрака, в окно которой ночью постучали «два солдата неизвестной страны. Дважды в своей жизни жена батрака была так напугана. Первый раз, когда впервые исповедовалась, и второй раз, когда кузнец удалял ей зуб. От испуга жена батрака заболела рожей».

В следующем сегменте другой комедиант, батрак-пролетарий, гонимый ветром, благодарит Бога за то, что он вывел его «из земли Египетской, словно его душа металась бы вместе с Тоской, когда она падала с высоких стен Рима и все еще падает с картонных стен Европы». Его одинокий путь пересекается с дорогой безымянных хозяев на «большую Ярмарку». Третий сегмент, вводящий очередных актеров, выделяется упоминанием потустороннего персонажа: «В усадьбе все спокойно сели за стол и обедали. Под столом лазил чертенок-шутник и щипал всем ноги».

В четвертом сегменте представление идиллической встречи молодого священника и его хозяйки нарушается сообщением об убийстве конокрада. Бесстрастно регистрируемая абсурдность жизни и искусства усиливается театрализацией образа Бога в заключительном сегменте новеллы. Бог, в отличие от дьявола, в «Комедиантах» изображается не имеющим непосредственной связи с человеческой действительностью, в то время как чертенок входит с ней в прямой тактильный контакт. Более того, он может выполнять функции «Бога-под-халима», быть главным режиссером того, что происходит на сцене мира. Упоминаемая в финале новеллы «деревянность» Бога («Бог Смуткялис, подпершись деревянной рукой, сидел высоко в небе, разукрашенном серыми кружочками, и равнодушно смотрел на землю. Рядом с ним стоял Бог-подхалим, по-разному записывающий грехи людей усовершенствованным кинематографом») делает дьявола единственным подлинным персонажем в искусственном мире абсурда.

Фрагментарность повествования говорит о том, что литература способна воссоздать только отдельные части ситуаций. Она может показать абсурд стереотипов, в создании которых участвует сама, но не может их преодолеть. Обманчиво-абсурдной для Савицкиса представляется сама мысль, что искусство способно изменить жизнь или даже достойно ее имитировать, – в новелле «Летние зной» писателю отводится роль переписчика чужих нот.

Литература

Делёз 1995 – Ж. Делёз.Логика смысла. М., 1995.

Шкловский 1929 – В. Шкловский.О теории прозы. М., 1929.

Kubilius 1995 – У. Kubilius.XX amtiaus literatūra. Vilnius, 1995. Savickis 1990 – J. Savickis.Raštai. T. 1. Vilnius, 1990.

Striogaitė 1998 – D. Striogaite.Avangardizmo sukūryje. Vilnius, 1998. Taruus 1993 – P. Tarutis.Gyvas stebuklas. Vilnius, 1993.

Viliūnas 1999 – G. Viliūnas.Ironija Savickio raštuose // Literatūra. T. 37(1). Vilnius, 1999.

VI
Абсурд в науке

Константин Богданов (Санкт-Петербург)
От первоэлементов Н. Я. Марра к мичуринским яблокам
Рациональность и абсурд в советской науке 1920-1950-х гг

Задаваясь вопросом о том, можно ли считать слово целостным и конкретным объектом лингвистики, Фердинанд де Соссюр отвечал на него, как известно, отрицательно. Ни одно слово не дано нам во всей целостности, что ставит исследователя, с одной стороны, перед грудой разнородных и никак не связанных между собой явлений, а с другой – распахивает дверь «перед целым рядом наук: психологией, антропологией, нормативной грамматикой, филологией и т. д.» [407]407
  Соссюр 1977:47.


[Закрыть]Понятно, что «объектность» (как и «объективность») анализа определяется точкой зрения, ограничивающей понимание этого «объекта» ввиду аналитических процедур, характеризующих разные научные дисциплины. Сфера значений, связываемых в русском языковом мышлении со словом «абсурд», конструируется, как можно думать, на тех же основаниях. Это слово может служить объектом и лингвистического, и философского, и социологического анализа. Очевидно, что контексты, репрезентирующие семантику «абсурда» в русской (как и во всякой другой) культуре, будут определяться в данном случае, с одной стороны, выбором надлежащих примеров (примеров «абсурда» и «не-абсурда»), а с другой – приемами самого этого выбора, т. е. приемами, результирующими исследовательскую методику и саму исследовательскую ситуацию, в которой данная методика и данный выбор примеров оказываются существенными. Так вот, в качестве общетеоретической предпосылки своего рассуждения я буду руководствоваться предположением, что употребление слова абсурдвключает в себя и те идеологические «контексты», которые делают это употребление и возможным и удобопонятным.

Речь пойдет о языковой и, соответственно, идеологической стратегии употребления слова абсурдв отношении ряда значительных для своего времени направлений советской науки 1920—1950-х годов. Имена Марра и Мичурина кажутся при этом сопоставимыми в контексте идеологической и языковой инерции: и тот и другой ученый выступали в роли харизматических лидеров направлений, которые в ретроспективе были согласно объявлены абсурдными. Устойчивость этого словоупотребления тем интереснее, что оценка марристской палеонтологии и мичуринской генетики как «абсурдных» была результатом ревизии, декларированной в, казалось бы, гомогенном пространстве советской идеологии. Однако то, что не было абсурдом в 1930-е гг., стало называться абсурдом в 1950-е (как это произошло с Марром), а то, что не казалось абсурдом в 1940-е гг., стало называться абсурдом в 1960-е (как это произошло с Мичуриным). Я думаю, было бы поспешным видеть причину подобного словоупотребления исключительно в идеологических декларациях и инерции языкового мышления. Я попытаюсь показать, что слово абсурд в приложении к теориям Марра и Мичурина было не случайной языковой находкой, не произвольным риторическим штампом, а определением, обнаруживающим пусть и диффузную, но содержательную идеологическую интенцию.

В последние годы появилось несколько работ, в которых сделана попытка подойти к языковедческим теориям Марра и к теоретическим новациям в области генетики и биологии 1920—1950-х годов как к явлениям не столько научного, сколько идеологического порядка. Таковы, в частности, ценные статьи Бориса Гаспарова и Юрия Мурашова [408]408
  Гаспаров 1999; Мурашов 2000.


[Закрыть]. Выводы, к которым приходят Гаспаров и Мурашов (каждый на своем материале и независимо друг от друга), конструируют контекст, в котором биологические и лингвистические идеи могут быть представлены в единстве и взаимосвязи, предопределивших их идеологическую интенцию. Тезис Мурашова заключается в том, что языковедческие концепции Марра декларировали такое понимание языка, при котором последний, с одной стороны, отождествляется с мышлением и письмом, а с другой – интерпретируется с точки зрения устной речи. При этом мышление самого Марра, как пишет Мурашов, «как бы заключено в сфере формализации письма», но ориентируется на «смысловые процессы внезнакового свойства». Для Марра очевидно, что язык дифференцирует смыслы, которые существуют до и помимо языка и которые, строго говоря, безразличны к тому, как они дифференцируются – за счет речи, письма или чего-то еще. Такое «еще», как известно, Марр находит в явлении, которое можно было бы назвать мистическим, если бы оно не декларировалось с опорой на марксизм. Это так называемый «ручной язык» – понятие, которое является ключевым для генетической (или, как называл ее сам Марр, «яфетической») теории языка. Стоит оценить нетривиальность этого понятия в идеологической и научной ситуации 1920-1930-х гг. С одной стороны, понятие «ручного языка» поддерживало ставшее к тому времени уже хрестоматийным положение Маркса и Энгельса о роли руки в эволюции человека, а с другой – оно изящно решало (или, точнее, снимало) одну из основных методологических проблем исторической и теоретической лингвистики, проблему, связанную с дуализмом «устности» и «письменности». Генетически, а значит, и по своей сути (ab origine) язык представал в теории Марра как единство мышления, письма и труда. В современных терминах можно было бы сказать, что Марр понимал язык примерно так, как Остин понимал перформатив: язык не называет, язык делает.

Положение об акциональной природе языка, принципиальное для Марра и его последователей (а среди таковых были выдающиеся ученые эпохи: Франк-Каменецкий, Фрейденберг, Мещанинов, в последние годы своей жизни – Зеленин), лежало в основе той анаграмматической комбинаторики, которая позднее будет сочтена и объявлена «абсурдной». Отвлекаясь пока от значения слова абсурд,стоит заметить, что логических изъянов в аргументации Марра нет. Если язык является не знаменательной системой, а действием, то суть лингвистического анализа заключается в выявлении функций, а не значений, в частности ведущей роли сказуемо / предикативных частей речи, а не именительных (Мурашов остроумно предполагает, что Марр в этом смысле как бы проецирует эргативность грузинского языка на структуру русского). Классическое языкознание, сравнительная индоевропеистика оказывается, с этой точки зрения, ошибочной не только идеологически (уже потому, что она не считается с ролью труда и руки в эволюции человека, а значит, и в эволюции его языка), но и логически (хотя бы потому, что она исходит из положения о разных языковых семьях при очевидном единстве человечества, а значит – и «человеческого» языка).

Здесь мы подошли к важному пункту. В противостоянии сравнительной индоевропеистике Марр отстаивает такое понимание языка, которое акцентирует – при всех своих, так сказать, историко-социологизаторских декларациях – антропологическое и биологическое единство человеческого рода. «Ручной язык» – это язык, на котором говорят все, всё человечество, – он един и потому «общепонятен» по самой природе человека. Идеологическая функция лингвистики предстает в этом смысле решением не просто научных, но именно социальных задач (объясняя, между прочим, и ту пропагандистскую риторику, которую марристы использовали для дефамации индоевропеистики). Одна из таких задач или, лучше сказать, та интенция, которая предполагает само наличие таких задач, – это стратегия не объяснения, а создания языка. Лингвист-яфетолог как бы возвращает язык его носителю, делает этот язык общим для всего человечества.

Исследователи в области политической теории согласны в том, что отношение к языку – важнейший критерий идеологического прожектерства и социального экспериментаторства. Убеждение, что переустройство общества предполагает также переустройство языка, для европейской истории парадигмально и тривиально. Ясно, что контроль над обществом – это и контроль над его языком, создание общества – это также создание языка. Популярной иллюстрацией к сказанному здесь, конечно, является фантасмагория Оруэлла в «1984», где правители тоталитарного государства опираются на специально сконструированный – контролирующий, но потому же и контролируемый язык. Я думаю, однако, что описанная ситуация становится нетривиальной, если задаться вопросом о том, к какому именно языку апеллируют предполагаемые или реальные строители общества. Можно заметить, например, что новояз в придуманном мире Оруэлла принципиально отличен от языка, который, по мысли графа де Местра, мог бы стать основой реального «новоевропейского» общества. Это ни в коем случае не новояз, но древняя латынь. Стоит заметить попутно, что Исайя Берлин ошибался, проводя в данном случае параллели между де Местром и фашистами, языковая политика которых напоминает именно Оруэлла [409]409
  Берлин 2001:264.


[Закрыть].

Советское государство становится ареной языковых экспериментов, как известно, начиная с самых первых лет своего существования. Реформа письменности, создание русифицированных азбук для различных национальностей – все это было тем фоном, на котором создавалась и воспринималась языковедческая теория Марра [410]410
  См. обширное исследование: Smith 1998.


[Закрыть]. Еще за четверть века до революции, на заре модернизма, академик Булич, оценивая широкое распространение «лингвистической» моды на изобретение новых языков (языка волапюк, эсперанто), предполагал, что сам факт этой моды едва ли случаен. Булич писал: «Постоянное появление проектов всеобщего языка не только указывает на известные общественные потребности, но и служит, быть может, симптомом каких-то нам еще не ясных будущих эволюций общества» [411]411
  Булич 1892: 397.


[Закрыть]. Общественная потребность, на которую, говоря словами Булича, указывала языковая теория Марра, – это потребность идеологии в преодолении различий. Реконструкция праязыка отвечала этой потребности тем, что такой язык радикально отменял «буржуазное» различие культур, рас и языковых семей. Для современников лингвистические работы Марра и его последователей были как бы еще одним (в дополнение, например, к созданию единообразной графической системы для языков народов, не имевших письменности) воплощением языкового экспериментаторства. Декларация единых для всего человечества фонетических, морфологических, грамматических закономерностей языковой эволюции и редукция самой этой эволюции к комбинаторике исходных четырех «глоттогенетических» первоэлементов превращала «язык прошлого» в «язык будущего». Общий язык, реконструируемый марристами, это и новояз, и вместе с тем – вящая архаика. При таком понимании языка не случайно, что именно из лагеря марристов вышли работы, где традиционному филологическому изучению мифологии было противопоставлено изучение мифавообще, мифа как такового.В понимании Франк-Каменецкого и Фрейденберг миф является таким же, каким является язык для Марра, – не номинацией, но дейксисом – единством мышления, труда и письма.

Теперь есть смысл, уже в свете сказанного, приглядеться к тому риторическому контексту, в котором и теория Марра и теория Мичурина оказались ретроспективно объединенными одним определяющим понятием – понятием абсурда. В истории советской науки имя Мичурина связывается, как известно, с активным экспериментаторством в области ботаники и селекции культурных растений и широким общественным движением, вдохновлявшимся пафосом такого экспериментаторства. Надо сказать, что сам Мичурин не был непосредственным инициатором теоретических обобщений, которые позже, уже после его смерти (в 1935 году), были сделаны его последователями. Мичурин в данном случае выступал скорее символической фигурой, послужившей конструированию в общественном сознании такого теоретического контекста ботанических и биологических исследований, который был как специализированным, так и публичным, популярным, почти фольклорным. Для общественного сознания начала 1930-х годов Мичурин – своего рода чудотворец. «Дерзновенному величию разума человеческого – нет предела, – пишет, например, М. Горький в одном из своих писем, – а у нас разум этот растет с неимоверною быстротою и количественно и качественно. Чудеса, творимые неиссякаемой энергией И. В. Мичурина, – не единичны, чудеса творятся во всех областях науки, осваиваемой только что освобожденным разумом» [412]412
  Горький 1956: 216.


[Закрыть]. Ожидания, связывавшиеся с практическими начинаниями Мичурина, обретут статус программной теории в работах Лысенко. Лысенко декларировал непосредственную связь своей теории с идеями, заложенными в опытах Мичурина, поэтому для современников теоретическая преемственность генетических идей Мичурина и Лысенко воспринималась как выражение общей идеологической стратегии – это обстоятельство позже Лысенко успешно использует в борьбе со своими оппонентами, генетиками окружения Вавилова, которые были объявлены, помимо прочего, «анти-мичуринцами».