Текст книги "От Кибирова до Пушкина (Сборник в честь 60-летия Н.А. Богомолова)"
Автор книги: Олег Лекманов
Соавторы: Александр Лавров
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 46 страниц)
Из истории первого символистского спектакля в России
(Вяч. Иванов и Н. Вашкевич)
В истории русской сцены первым символистским театром стал «Театр Диониса» Н. Вашкевича, показавший свой единственный спектакль в Москве в первые дни января 1906 года.
Несмотря на установившуюся традицию пренебрежительного отношения к Вашкевичу как автору претенциозного манифеста и режиссеру, поставившему нашумевший спектакль, который потерпел сокрушительный провал[152]152
См., например: История русского драматического театра: В 7 т. Т. 7: 1898–1907. М., 1987. С. 317–318; Волков Н. Мейерхольд. Т. 1. 1874–1908. М.; Л., 1929. С. 202; Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство 1897–1907. М., 1989. С. 327–329. Назовем единственную работу, посвященную творчеству Вашкевича и касающуюся анализа одного из аспектов его деятельности: Коршунова Н. А. Судьба балетного рецензента (Материалы к биографии Н. Н. Вашкевича) // Театр. Живопись. Кино. Музыка: Ежеквартальный альманах. 2. М., РАТИ-ГИТИС, 2008. С. 133–145.
[Закрыть], не следует упускать из вида, что эта попытка создать новый тип театра привлекла к участию в его деятельности известных представителей художественных кругов Москвы и Петербурга, писателей-символистов, актеров и художников нового направления, отказавшихся от копирования окружающей реальности. Постановка Вашкевича вызвала «вполне сознательный интерес к спектаклю»[153]153
Ярцев П. «Театр Диониса» // Правда. 1906. № 2. Январь. С. 95.
[Закрыть].
В названии театра и в предварявшем его открытие театральном манифесте режиссера «Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств»[154]154
Вашкевич Н. Дионисово действо современности: Эскиз о слиянии искусств. М., 1905.
[Закрыть] была заметна ориентация на разработанные Вяч. И. Ивановым идеи дионисийского театра нового времени. В период подготовки к открытию театра Вашкевич вступил в переписку с Ивановым. Однако вскоре после состоявшегося спектакля в одной из петербургских газет было опубликовано письмо Вяч. И. Иванова, категорически отрицавшего какую-либо связь с открывшимся театром.
Резкий протест мэтра русского символизма, безусловно, нуждается в комментарии, позволяющем не только уточнить причину и подробности произошедшего конфликта, но и приблизиться к объективной характеристике театра Вашкевича.
Николай Николаевич Вашкевич родился в 1876 году в Москве в обеспеченной семье (его родители владели несколькими домами в районе Каретного рада). Получив образование в изолированной от внешней жизни среде Московского отделения Императорского Театрального училища (1898–1901), после выпуска он был принят в труппу Художественного театра.
На сцене МХТ в 1901–1905 годах Вашкевич выступил в малозначительных ролях (Гость и Иенсен в «Дикой утке» Г. Ибсена, 1-й из народа и Михайло Головин в «Царе Федоре Иоанновиче» A. К. Толстого, Лакей Старочеркасова в «В мечтах» Вл. И. Немировича-Данченко, Поэт Цинна и Слуга Антония в «Юлии Цезаре» B. Шекспира, Гость в «Иванове» А. П. Чехова и др.). Вынужденное творческое бездействие молодого актера вело к растущей неудовлетворенности своим положением в театре и критике репертуара МХТ.
В феврале 1903 года Вашкевич предпринял попытку публично выступить в защиту творчества Л. H. Андреева, обратить внимание на поднимаемые им «вопросы громадного общественного значения»[155]155
Он же. Письмо в редакцию газеты «Курьер». 1903, 13 февраля // ИРЛИ. Ф. 349. Ед. хр. 7. В настоящее время письмо подготовлено нами к печати в сборнике Санкт-Петербургского государственного университета, посвященном памяти Л. A. Иезуитовой.
[Закрыть]. Открытое письмо актера в газету «Курьер» не было опубликовано; оно мало отличалось от сходных с ним выступлений в защиту Андреева, появившихся после публикации обличительного письма С. А. Толстой[156]156
Толстая С. А. Письмо в редакцию // Новое время. 1903. 7 февраля. № 9673. С. 4. Отклики на письмо см.: Леонид Николаевич Андреев. Библиография. Вып. 2. Литература (1900–1919) / Сост. В. Н. Чуваков. М., 1998. С. 28–53.
[Закрыть], и не свидетельствовало об оригинальной позиции его автора, воспитанного в среде, далекой от социальных проблем. Возможно, в нем отразились идеи режиссера МХТ И. А. Тихомирова[157]157
Тихомиров Иоасаф Александрович (1872–1908) – актер и режиссер. Окончив московское Филармоническое училище, работал в провинции, затем с 1898 года был принят в труппу Художественного театра актером, впоследствии выступал как режиссер. В 1903-м покинул МХТ, по приглашению Горького возглавив руководство театром в Нижегородском Народном доме, где планировались постановки произведений Горького и близких к нему писателей. Однако из-за вмешательства цензуры эти намерения не были осуществлены (см.: Обозрение театров. 1908. 6 октября. № 538. С. 7).
[Закрыть], возглавлявшего «вредное», по мнению Вл. И. Немировича-Данченко, направление внутри театра, вызывавшее общественное возбуждение и прозванное им «Горькиадой»[158]158
Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: В 4 т.: Письма. Из прошлого. Т. 1. Письма [1879–1907]. М., 2003. С. 406–407, 432.
[Закрыть]. В эти годы Тихомиров жил в одном доме с Вашкевичем (дом принадлежал семье молодого актера)[159]159
См.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 17. М., 1980. С. 191. Письма: В 12 т. Т. 9. М., 1980. С. 181.
[Закрыть] и мог оказать влияние на его позицию. Тем не менее письмо Вашкевича было определенным выражением протеста, впервые высказанного по отношению к позиции руководителей театра.
Внимание и чуткость Вашкевича к идеям обновления театра, которые он легко подхватывал на лету и использовал в собственной деятельности, отразились в возникшем в Москве замысле постановок «в новом, ультрасовременном жанре», противостоящих Художественному театру. Об этом плане в апреле 1904 года сообщал Д. В. Философов[160]160
Чацкий [Философов Д. В.]. Новая театральная затея // Петербургская газета. 1904. 22 апреля. № 110. С. 5–6.
[Закрыть]. Согласно этой «новой театральной затее», задуманной «для доставления эстетического наслаждения избранным», предполагалось «создать вполне современный театр фантазии на смену увядшего уже театра иллюзии»[161]161
Курсив в оригинале.
[Закрыть].
Испытывая тяготение к В. Э. Мейерхольду, продемонстрировавшему своим уходом из Художественного театра в 1902 году протест против направления его деятельности, Вашкевич летом 1903-го принял участие в спектакле севастопольской труппы А. С. Кошеверова и Мейерхольда[162]162
Мейерхольд В. Э. Наследие. 1. Автобиографические материалы: Автобиографии. Фрагменты воспоминаний. Анкеты разных лет. Приложение; Документы 1891–1903: Годы любительства и учеба в Филармонии. Первый сезон Художественно-общедоступного театра. Разрыв с Художественным театром. Подготовка самостоятельной антрепризы. Сезон 1902/03 года (Херсон, Николаев, Севастополь). Приложение. М., 1998. С. 647.
[Закрыть]. Он мог быть знаком с возникшим у Мейерхольда проектом нового театра, о котором 10 июля 1904 года режиссер сообщал К. М. Бабанину[163]163
Бабанин Константин Михайлович (1884–1965) – актер и режиссер. Сценическую деятельность начал в 1905 году в Театре-Студии МХТ, в 1906–1913 годах учился в школе МХТ, с 1906 по 1923-й – в труппе Художественного театра.
[Закрыть]: «Театр с совершенно новым репертуаром, театр Метерлинка, Д’Аннунцио, Пшибышевского – найдет для себя большую публику. Следовательно, о риске не может быть и речи. „Театр фантазии“, театр как реакция против натурализма, театр условностей даже, но театр духа. Какая красивая задача»[164]164
Мейерхольд В. Э. Переписка 1896–1939. М., 1976. С. 48. См. также: Мейерхольд В. Э. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 – весна 1905. М., 2006. С. 358–359. Весной-летом 1904 года Мейерхольдом был составлен список пьес, являющийся наброском возможного репертуара для будущего театра; список сохранился в материалах Театра-Студии МХТ (Там же. С. 338–347).
[Закрыть]. Однако в своих исканиях Мейерхольд, всегда чутко относившийся к социальным изменениям в обществе, был далек от планов создания эстетского театра для избранных, о котором писал Философов[165]165
В своей статье Философов заявлял о поддержке Художественного театра, в котором видел «громадное общественное явление». По его мнению, этот театр стал местом единения людей, где совершается некое «совместное служение». Идеям общественности противоречил замысел рекламируемого в печати нового театра для избранных, эстетско-индивидуалистического по своему направлению.
[Закрыть]. Столь же нехарактерным для творческой палитры Мейерхольда следует считать упоминание об использовании на сцене «благовонных курений» как новаторского приема, отразившегося позднее на русской сцене лишь в статьях и сценических опытах Вашкевича, что позволяет связать этого актера с возникновением проекта, о котором писал Философов.
В эти годы Вашкевич был увлечен творчеством бельгийского драматурга М. Метерлинка, которое приобрело большую актуальность в России рубежа XIX–XX веков, отразив в абстрактно-обобщенной форме приближающийся «слом эпох»[166]166
Морис Метерлинк в России Серебряного века. М., 2001. С. 5.
[Закрыть]. Метерлинк, разработавший в ранних «неподвижных пьесах» 1890-х годов идею зависимости человеческого бытия от Рока, на рубеже XIX–XX веков пережил глубокий духовный перелом и, придя к осознанию необходимости «удалить смерть с трона»[167]167
Андреев Л. Г. Сто лет бельгийской литературы. М., 1967. С. 298.
[Закрыть], противопоставил ей надежду на спасение, проповедь активного отношения к жизни.
Вашкевич не был удовлетворен постановкой самых отвлеченных пьес Метерлинка «Слепые», «Непрошеная», «Там – внутри»[168]168
Рудницкий K. Л. Русское режиссерское искусство 1897–1907. С. 311–317.
[Закрыть], осуществленной в Художественном театре в преддверии революционного 1905 года. Высокая мистическая тема трагической обреченности человека не получила отражения в спектакле. Несмотря на давний интерес «к мистике, к тайне, к символизму»[169]169
Бачелис Т. Заметки о символизме. М., 1990. С. 58–60.
[Закрыть], К. С. Станиславский не смог найти способы передачи символики Метерлинка, воспринимая мистицизм как проявление «крайнего реализма», как стремление к воссозданию тонкой и духовной правды[170]170
Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений. 1897–1908. М., 1997. С. 113–114, 267.
[Закрыть].
Неприятие этой постановки побудило Вашкевича в поисках новых художественных решений обратиться к крупнейшему знатоку творчества Метерлинка в России, переводчику его произведений[171]171
Минский был одним из первых переводчиков и комментаторов Метерлинка в России. В 1894 году был напечатан его перевод драмы «Слепые» (Северный вестник. 1894. № 5), три года спустя – «Аглавены и Селизетты» (Там же. 1897. № 1). В 1901 году с его предисловием отдельным изданием вышел перевод той же пьесы, выполненный его женою Л. Вилькиной (СПб., изд-во тип. «Труд и польза», 1901). В 1903-м были изданы сочинения Метерлинка, включающие трактат «Сокровище смиренных», пьесы «Принцесса Мален» и «Слепые» в переводе Минского и «Непрошенная гостья», «Пеллеас и Мелизанда», «За стенами дома», «Смерть Тенажиля» и др. в переводах Вилькиной (СПб, Типо. – лит. С. Н. Цепова – бесплатное приложение к журналу «Звезда» (вып. 1–6)); в 1907 году опубликованы «Сочинения» Метерлинка в трех томах с предисловием Минского в переводах Вилькиной (СПб., М. В. Пирожков); в 1915-м как приложение к журналу «Нива» вышло Полное собрание сочинений Метерлинка в четырех томах под редакцией Минского в переводах его и Вилькиной.
[Закрыть], одному из первых русских символистов, поэту Н. М. Минскому. 11 марта 1905 года Вашкевич писал ему о намерении дать собственную сценическую трактовку одной из пьес Метерлинка:
М. Г. Николай Михайлович
(так! – Ю. Г.)в среде молодых художников и нас – артистов Художественного театра зарождается идея создать театр эмоционизма и импрессионизма. В самых общих чертах, возможных для короткого письма, театр такой должен стремиться создать новую форму для сценического искусства, которое одно из искусств остается с реальной, узкой для всего, что действительно ново, формой. В эту теперешнюю форму ни за что не вместится изображение наприм<ер> неподвижных трагедий Метерлинка, классических трагедий Д’Аннунцио… Мы хотим переоценить весь режим, все средства театра старого. Хотим и во многом дополнить (
межд<у> пр<очим,>некоторые вещи хотим играть при запахе живых цветов, стенах света, с декорациями, затянутыми вуалью, и целый ряд других эмоциональных эффектов).Нам более чем интересны Ваши взгляды на целесообразность нашего начинания. К нам присоединяются многие литературные силы, как, напр<имер,> участники «Скорпиона», «Мира иск<усства>». Нам очень приятно бы было, если бы мы могли считать Вас в числе своих.
Первой попыткой хотим сделать постановку Метерлинковской «Аглавены и Селизетты».
Не позволите ли воспользоваться Вашим переводом и Вашими мнениями по поводу этой вещи?
Не будете ли добры прислать (наложен<ным> платеж<ом>) экземпляр Вашего перевода или указание, где можно было бы приобрести его.
Вы очень бы обязали нас!
Если бы Вы в дальнейшем захотели узнать детальней о нашем предприятии (могущем осуществиться лишь в буд<ущем> году), то я сообщил бы Вам с удовольствием.
Очень прошу Вас, если это не затруднит Вас, в возможно скорейшем времени ответить мне, т. к. постановка требует очень большого количества времени.
Я играю роль режиссера и инициатора.
Адрес такой:
Москва. Каретный ряд. II-й Знаменский пер<еулок.> соб<ственный> д<ом>.
Ник. Ник. Вашкевичу.
В приведенном письме важно и знаменательно не только сообщение о намерении создать новый театр, но и, прежде всего, обращение Вашкевича к пьесе «Аглавена и Селизетта» (1896), переломной в творчестве Метерлинка, о которой Н. Бердяев в 1902 году, назвав эту пьесу лучшим произведением драматурга, писал: «В ней открываются те идеальные, духовные основы любви, которые указывают на выход из трагизма, на его высшее преодоление»[173]173
Бердяев Н. А. К философии трагедии: Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Sub specie aetemitatis: Опыты философские, социальные и литературные (1900–1906 гг.). М., 2002. С. 63–64.
[Закрыть].
В то же время письмо Минскому выявляет неожиданно складывающуюся ситуацию. Пробуждение активности Вашкевича, все еще остающегося актером Художественного театра, совпадает по времени[174]174
Письмо Вашкевича Минскому написано 11 марта, т. е. почти сразу после первых встреч Станиславского и Мейерхольда, произошедших между 9 (день приезда Мейерхольда в Москву) и 20 марта (день отъезда режиссера в Николаев). См.: Мейерхольд В. Э. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 – весна 1905. С. 24.
[Закрыть] с началом деятельности Станиславского и Мейерхольда по созданию экспериментального Театра-Студии при Московском Художественном театре[175]175
В задачу настоящей работы не входит анализ истории создания Театра-Студии МХТ, составляющей отдельный весьма обширный сюжет, широко освещенный в театроведческой литературе (см., например: Волков Н. Мейерхольд. Т. 1. 1874–1908. С. 196–222; Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 43–67; История русского драматического театра: В 7 т. Т. 7. С. 311–312, 316; Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство 1897–1907. С. 316–326; Мейерхольд В. Э. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 – весна 1905. С. 17–22, 24–28, 531–534 и др.); этой теме посвящен очередной том «Наследия» Мейерхольда, готовящийся к изданию.
[Закрыть] (подобно тому как в 1904 году сообщение о замысле «ультра-современных» постановок, изложенное в апрельской статье Философова, последовало после возникшего у Станиславского в феврале того же года проекта создания филиальных отделений театра, из которого выросла идея создания Театра-Студии на Поварской[176]176
Мейерхольд В. Э. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 – весна 1905. С. 19.
[Закрыть]). В дальнейшем параллельное развитие событий, связанных с деятельностью Вашкевича и созданием Студии, станет более заметным.
В марте 1905 года, согласно первым наброскам, относящимся к формированию труппы Театра-Студии, предполагалось включить Вашкевича в состав его труппы[177]177
Также «в эту пору Станиславский готов был ввести в Студию всю молодежь МХТ и его школы» (Мейерхольд В. Э. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 – весна 1905. С. 24), в том числе, вероятно, тех, о которых Вашкевич упоминал в письме Минскому.
[Закрыть]. Однако, судя по более поздним документам, этого не произошло. Непричастность к подготовке к открытию Студии словно подтолкнула актера к шумной пропаганде собственной театральной деятельности. 21 марта 1905 года во втором письме Минскому Вашкевич писал:
1905 — III 21.
Москва. Каретный ряд.
II Знаменский пер., соб<ственный> д<ом>.
Ник<олаю> Ник<олаю> Вашкевичу.
Глубокоуважаемый Николай Максимович,
очень, очень благодарен за экземпляр перевода «Аглавены и Селизетты» под Вашей редакцией[178]178
Очевидно, имелся в виду перевод Л. Вилькиной в издании: Метерлинк М. [Сочинения]. СПб., 1903 (Бесплатное приложение к литературному, общественному и политическому журналу «Звезда». Вып. 1–6).
[Закрыть] и за тронувшие нас дорогие пожелания успеха.В будущую осень мы хотим поставить этот спектакль в Москве (а м<ожет> б<ыть>, побывать с ним и в Петерб<урге>).
Декорации и панно для фойе будут делаться художниками гг. Судейкиным, Сапуновым, Кузнецовым[179]179
Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878–1968) – соученик С. Ю. Судейкина и Н. Н. Сапунова по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, в котором учился у В. А. Серова и К. А. Коровина с 1897 по 1904 год. С 1903-го привлечен к работе в театре. Один из организаторов выставки «Голубая роза», участвовал в выставках «Мир искусства», «Союз русских художников» и др.
[Закрыть]. Исполнителями явится молодежь Худ<ожественного> театра. Худож<ественный> театр показал нам, как нужно ставить Метерлинка… Показал своими ошибками.Наш план таков.
Декорации и аксессуары – это только фон, а не действующие лица, как в Х<удожественном> т<еатре>. К нему прибавляем еще два эмоциональных фона: пьеса будет идти под примитивную музыку и сопровождаться запахом жив<ых> цветов.
Самое исполнение не будет совсем стремиться к типичности, к подражанию жизни, а будет схемой для мечтаний зрителя. Внешность такова: большая сдержанность движений; движения – переходы только для символизации некоторых самых важных моментов. Остальное в строгой неподвижности.
Мы идем от картин, которые дает увидеть вспышка молнии ночью. Мы идем от итальянских примитивов, от гобеленов.
Разумеется, от исполнителей мы требуем врожденной ирреальности и своеобразной гармоничности (вот почему мы притягиваем к себе многих отверженцев реального искусства).
Мне говорили, что Вы написали вступительную статью для отдельного издания «Аглав<ены> и Селиз<етты>»…[180]180
Имеется в виду предисловие Н. Минского к собственному переводу драмы «Аглавена и Селизетта» (Северный вестник. 1897. № 1 – см. републикацию в книге: Морис Метерлинк в России Серебряного века. С. 70–74) или его публикация в отдельном издании пьесы: Метерлинк М. Аглавена и Селизетта / Пер. Л. Вилькиной. С предисл. Н. М. Минского. СПб.: изд-во тип. «Труд и польза», 1901.
[Закрыть] Если это так, то получить ее от Вас было бы очень, очень важно.Если же это не верно, то не будете ли добры при случае поделиться со мной Вашими мнениями об этой вещи, это разрешило бы многие вопросы о постановке.
Дальнейшие наши мечты поставить пьесу К. Д. Бальмонта (участника нашего начинания).
Затем Д’Аннунцио: «Сон весеннего утра», затем «Смерть Тентажиля», «Сестра Беатриса».
Еще раз благодарю Вас, Николай Максимович!
Уважающий
Ник. Вашкевич.
Перечисленные Вашкевичем сценические приемы его будущего театра («сдержанность движений», «неподвижность», свойственная картинам двухмерность и подчеркнутая выразительность, «примитивная музыка», «запах цветов», так же как упомянутые в предыдущем письме «стены света» и вуалирование сцены), обрели известность в России благодаря деятельности первого французского символистского театра – «Театра д’Ар» Поля Фора (1891–1892)[182]182
См. упоминания об использовании Вашкевичем приемов французских театров: [Б. п.] Театр эмоций // Весы. 1905. № 4. С. 76; Б. Е. Спектакли «символистов» в Париже (К открытию театра настроений) // Новости сезона. 1905. 16–19 октября. № 1202. С. 2–3.
[Закрыть], осуществившего первую постановку пьес Метерлинка и предварившего в своей деятельности многие художественные идеи и приемы русского искусства рубежа XIX–XX веков[183]183
По замечанию Т. Бачелис, «Фор „предсказывал“ Мейерхольда и предвидел Скрябина» (Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 51). См.: Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 58–62; Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 48–56; Максимов В. Французский символизм – вступление в двадцатый век // Французский символизм: Драматургия и театр. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма / Сост., вступ. ст., коммент. В. Максимова. СПб., 2000. С. 5–52.
[Закрыть], к которым можно отнести не только стремление к противостоянию натурализму[184]184
См. утверждение теоретика французского театрального символизма и драматурга П. Кийара: «Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте» (Максимов В. Французский символизм – вступление в двадцатый век. С. 14).
[Закрыть], но и особенности чеховского диалога[185]185
Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 69; Максимов В. Французский символизм – вступление в двадцатый век. С. 11, 23.
[Закрыть], «эффект» черного бархата[186]186
Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 56. Ср.: Максимов В. Французский символизм – вступление в двадцатый век. С. 16.
[Закрыть], «найденный» К. С. Станиславским[187]187
Ср. главу «Черный бархат» в книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве».
[Закрыть], а также получившие известность в постановках Мейерхольда периода Театра Комиссаржевской (1906–1907) приемы плоскостного построения мизансцен[188]188
Максимов В. Французский символизм – вступление в двадцатый век. С. 22. Позднее, в период Театра Комиссаржевской, Мейерхольд в своих опытах барельефного построения мизансцен опирался на работы немецкого режиссера и теоретика театра Г. Фукса (см.: Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891–1917. М., 1968. С. 152–154).
[Закрыть], особого, нереального звучания слов[189]189
Бачелис Т. Заметки о символизме. С. 51, 52, 54.
[Закрыть]; кроме того, это тяготение к стилистике балаганного представления[190]190
Максимов В. Французский символизм – вступление в двадцатый век. С. 32.
[Закрыть] и многое другое[191]191
Ср., например, присутствие на сцене чтицы, повторяющей реплики персонажей и объясняющей происходящее на сцене, в театре Фора, и идеи Ф. Сологуба об исполнении драматического произведения чтецом (Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр: Книга о новом театре. Сборник статей А. Луначарского, Е. Аничкова, А. Горнфельда, Александра Бенуа, Вс. Мейерхольда, Федора Сологуба, Георгия Чулкова. СПб., 1908. С. 186).
[Закрыть].
Интересной находкой П. Фора было использование в театре элементов, воспринимаемых обонянием[192]192
Возможно, предполагалось использование этого приема Мейерхольдом при подготовке постановки «Смерти Тентажиля» (см. упоминание «запаха ладана» в письме И. Сацу: Мейерхольд В. Э. Переписка 1896–1939. С. 57).
[Закрыть]. В декабре 1891 года он поставил в Париже «Песнь Песней» П.-Н. Руанара – спектакль, в котором распространение в зале сильных ароматов метафорически помогало передать содержание изображаемого на сцене[193]193
См.: Максимов В. Французский символизм – вступление в двадцатый век. С. 18–20.
[Закрыть]. В соответствии с многократным упоминанием запахов цветов и благовоний в этой библейской книге происходящее на сцене оттенялось целой симфонией чередующихся запахов, изменяющихся в зависимости от происходящего на сцене и выстроенных по строго разработанной партитуре: от запаха ладана (вхождение Суламифи в чертоги Соломона), сменяющегося сильными цветочными ароматами – белой фиалки, лилии, акации, до более нежных ароматов вишни, сирени, апельсина, жасмина в заключительной сцене сна Суламифи и отъезда Соломона[194]194
По свидетельству П. Фора, этот прием осуществлялся с помощью рабочих сцены, распылявших из пульверизаторов по всему залу сильные ароматы (Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX–XX веков / Под ред. А. А. Гвоздева. М.; Л., 1939. С. 116). См. также: Максимов В. Французский символизм – вступление в двадцатый век. С. 18–19; Дюшен И. Б., Якубовский А. А. Студийные театры Парижа // История западноевропейского театра. Т. 5. М., 1970. С. 254; Бачелис Т. Шекспир и Крэг. С. 61.
[Закрыть]. Позднее Чехов в «Чайке», а вслед за ним Станиславский пародировали этот сценический эффект (запах серы во время представления пьесы Тригорина), как и другие приемы французских символистов (чтение текста, заменяющее сценическое действие, отсутствие декораций, плоские контурные силуэты исполнителей и др.)[195]195
«Чайка» в постановке Московского Художественного театра: Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Л.; М., 1938. С. 138–139, 145,148.
[Закрыть].
В апреле 1905 года, когда Мейерхольдом было написано вступительное слово к Проекту Театра-Студии – фактически программа будущей Студии, знаменующая ее рождение[196]196
Мейерхольд В. Э. Наследие. 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 – весна 1905. С. 27, 531–534.
[Закрыть], – началась и активная деятельность Вашкевича по созданию собственного театра.
8 апреля 1905 года в московском Литературно-художественном кружке состоялось учредительное собрание театра Вашкевича, получившего название «Театра трагедии»[197]197
[Б. п.] Московские вести // Театр и искусство. 1905. № 16. С. 249; [Б. п.] Театр эмоций // Весы. 1905. № 4. С. 76; Волков Н. Мейерхольд. Т. 1. 1874–1908. С. 201.
[Закрыть], к созданию которого были привлечены литераторы, группировавшиеся вокруг книгоиздательства «Скорпион» и журналов «Весы» и «Искусство», молодые художники «нового направления» Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Феофилактов, артисты, ищущие новых путей в искусстве. Изложенная на собрании программа Вашкевича была изначально туманна, невнятна, сбивчива и противоречива. Он заявлял о намерении переоценить прежние достижения искусства сцены и создать идеалистический театр, противостоящий натуралистическому. Опираясь на идеи Метерлинка, актер утверждал «„неподвижный“ театр священной фантазии, родственный античному»[198]198
[Б. п.] Театр эмоций.
[Закрыть]. По его мнению, введение новых средств воздействия на зрителя (звуковых ассоциаций, замены декораций системой перемещающихся вуалей, особого освещения, запаха цветов) даст «всем чувствам зрителя полное <…> ощущение происходящего на сцене», откроет «возможность зрителю грезить, жить мечтами»[199]199
[Б. п.] Московские вести.
[Закрыть].
По сути дела, претендуя на полемику с Художественным театром, Вашкевич намеревался использовать приемы, призванные «дополнять иллюзию»[200]200
Там же.
[Закрыть], т. е. совершенствовать натуралистические методы МХТ, что давало основание А. Р. Кугелю назвать «Театр трагедии» «новым шагом реализма, новым опытом чувственного внедрения впечатлений»[201]201
А. К. <Кугель А. Р.>. Песнь торжествующего духа // Театр и искусство. 1905. 17 апреля. № 16. С. 261.
[Закрыть].
Критические замечания Кугеля повлекли публикацию (8 мая) ответного письма Вашкевича в редакцию под вызывающим названием «Новейший театр», в котором он говорил о необходимости утверждения на сцене «мистического символизма»: античных трагедий, средневековых мистерий и их «современного продолжения» – произведений Метерлинка и Д’Аннунцио. При этом Вашкевич впервые заявлял о понимании спектакля как священнодействия («молитвенного акта»), где зритель превратится в «молящегося», где «все жизненно-житейское будет отвергнуто как кощунственное» и на смену пришедшему «бессознанию» театром будут даны другие, более сильные впечатления, действующие на все чувства зрителя, благодаря чему он сможет полностью погрузиться в происходящее на сцене[202]202
Вашкевич Н. Новейший театр (Письмо в редакцию) // Театр и искусство. 1905. 8 мая. № 19. С. 304–305.
[Закрыть].
Это выступление Вашкевича, несмотря на выраженное сочувствие исканиям нового пути, вызвало «дружный отпор»[203]203
Варнеке Б., проф. Еще о «Театре эмоций» // Там же. 29 мая. № 22. С. 353.
[Закрыть] в печати. Известные театральные деятели выступали против декларируемого Вашкевичем стремления к отрешению театра от жизни[204]204
Сумбатов А., кн. [Без названия] // Там же. С. 322; Варнеке Б., проф. Еще о «Театре эмоций». С. 353–354.
[Закрыть], критиковали свойственную его письму «излишнюю легкость полета ввысь»[205]205
Сутугин С. Театр эмоций // Театр и искусство. 1905. 15 мая. № 20. С. 319–321.
[Закрыть] и отмечали присущее актеру смешение понятий[206]206
Негорев Н. [Без названия] // Там же. С. 321–322.
[Закрыть].
Тем временем 5 мая произошла первая встреча сотрудников Студии Художественного театра; в их число вошли художники Н. Н. Сапунов и С. Ю. Судейкин, ранее упоминавшиеся в связи с театром Вашкевича. 3 июня состоялось торжественное открытие репетиций Театра-Студии. Готовилась постановка «Комедии любви» Ибсена, «Ганнеле» Г. Гауптмана и пьесы Метерлинка «Смерть Тентажиля», рассматриваемой Мейерхольдом и Станиславским как «богослужение», как «нежная мистерия», вызывающая «религиозное благоговение, примирение»[207]207
Мейерхольд В. Э. Переписка 1896–1939. С. 57; Волков Н. Мейерхольд. Т. 1. 1874–1908. С. 209.
[Закрыть]. Такая трактовка Художественным театром пьесы Метерлинка выявляла скрытое соперничество выступлений молодого актера Вашкевича с деятельностью опытного и талантливого режиссера Мейерхольда. При этом, заявляя об использовании сценических приемов, которые совпадали с теми, что разрабатывались Мейерхольдом в атмосфере скрытой от посторонних глаз экспериментальной работы, Вашкевич ни разу не упоминал имени режиссера-новатора.
Очевидно, в это же время, практически параллельно с составленной Мейерхольдом в апреле программой Театра-Студии, Вашкевич начал работать над собственным театральным манифестом «Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств», излагающим программу его будущего театра. Цензурное разрешение на книгу Вашкевича о театре было получено 25 мая 1905 года, однако ее выход задержался до августа.
Трактат Вашкевича, как и его прежние выступления, не содержал четких формулировок и определений. В эффектности цветистых фраз, затемнявших смысл, отразилось подражание «зыбкому» стилю К. Бальмонта, позднее подвергшемуся резкой критике А. Блока[208]208
Блок А. Бальмонт // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 372–375.
[Закрыть] и других современников.
В названии своего театрального манифеста Вашкевич использовал термин «Дионисово действо» Вяч. И. Иванова, идеи которого о возрождении «дионисийского театра» получили широкую известность благодаря публикациям в символистских изданиях[209]209
«Эллинская религия страдающего бога» (Новый путь. 1904. № 1–4, 8, 9); «Религия Диониса» (Вопросы жизни. 1905. № 6, 7), «Ницше и Дионис» (Весы. 1904. № 5), «Новые маски» (Весы. 1904. № 7), «Вагнер и Дионисово действо» (Весы. 1905. № 2), «О Шиллере» (Вопросы жизни. 1905. № 6) и в ряде других общетеоретических статей.
[Закрыть]. Однако, не ссылаясь на труды Иванова, Вашкевич упоминал имя Диониса лишь в предваряющем книгу «Вступлении». Соединяя идеи Метерлинка и Иванова, он напоминал о «священном театре трагедии» эпохи «дионисийских игр» и утверждал, что люди XX века испытывают «мучительное желание» «увидеть <…> не самую катастрофу жизни, которую изображают везде и всегда, а ее таинственную причину в таинственном зрелище, и, надев венки, стать не зрителями, а молящимися этой мистерией»[210]210
Вашкевич Н. Дионисово действо современности… С. 3.
[Закрыть]. Далее в его трактате, наполненном цитатами из книги Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896)[211]211
Новейшее переиздание: Метерлинк М. Сокровище смиренных. Погребенный храм. Жизнь пчел. Философские произведения / Предисл. В. Розанова. Самара, 2000. С. 5–111.
[Закрыть], идеи мистериального театра, несущего духовное очищение и преображение, не нашли отражения. На страницах сочинения Вашкевича содержались лишь смутные отзвуки статей Иванова.
Основная часть «эскиза» носила заглавие «О театре будущего». Вашкевич утверждал свой театр как «храм, замкнутый от неверующих»[212]212
Вашкевич Н. Дионисово действо современности… С. 13.
[Закрыть], как «театр меньшинства»[213]213
Там же. С. 14.
[Закрыть], что в корне противоречило мечтам Иванова о создании всенародного искусства.
Намеки на идеи «соборности» Иванова можно усмотреть в упомянутой Вашкевичем «коллективности» искусства, которую он понимал только как «цельность, т. е. ансамбль»[214]214
Там же. С. 20.
[Закрыть], не вкладывая в него никакой глубокой идеи религиозной общности, свойственной понятию Иванова. Заимствуя у Иванова идею слияния зрительного зала и сцены, Вашкевич пытался осуществить ее с помощью чисто технических театральных средств. В его трактате повторялись и уточнялись ранее упомянутые принципы «театра эмоций», рассматривались сценические методы постановок. Заявляя о необходимости для театра «вернуться к примитивам своего празднично-молитвенного истока», он полагал, что для осуществления этого «надо во что бы то ни стало убить ясность звуков и всего видимого… Самое исполнение должно далеко уйти от „натуральности“ в область странных форм <…>»[215]215
Там же. С. 21. По мнению Вашкевича, следовало изолировать зрителя от всех внешних отвлекающих впечатлений – вступление к спектаклю и антракты должны были продолжать «нить действия» (Там же. С. 25). Ср. последовавшее в сентябре 1905 года заявление о намерении актеров МХТ отказаться до окончания представления от выходов на вызовы и просить об отмене аплодисментов, отвлекающих внимание от постановки ([Б. п.] Хроника. Москва // Театральная Россия. Театральная газета и Музыкальный мир. 1905. 17 сентября. № 38. С. 1154).
[Закрыть].
Он писал о стремлении к тотально поглощающему театральному действию, в котором, по его выражению, «мозговая энергия перестанет посредничать», – т. е. к действию, вызывающему состояние, подобное описанному Ивановым дионисийскому исступлению. Однако образец такого действа автор сочинения находил не в античности, как Иванов, а в одном из современных проявлений низового зрелищного жанра конца XIX века – в парижском кабаре «Chat noir»[216]216
Вашкевич Н. Дионисово действо современности… С. 21.
[Закрыть].
Отразившееся в трактате непонимание глубинного смысла теорий Иванова выдавало беспомощность Вашкевича как дилетанта, не способного понять и передать суть нового представления об античном театре, бессистемно бравшего «напрокат» чужие мысли.
Тем не менее следует признать, что использование имени Диониса было чрезвычайно выигрышным дипломатическим шагом Вашкевича. Чуткий к новейшим течениям в искусстве организатор театра, опережая всегда поспевавшего раньше всех Мейерхольда[217]217
Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 97. Знакомство Мейерхольда с Вяч. И. Ивановым состоялось лишь осенью 1905 года. 13 сентября 1905-го Иванов упоминал в письме Брюсову, что Мейерхольд «звал» его и его жену Л. Д. Зиновьеву-Аннибал в члены литературного бюро Театра-Студии (Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 484). До этого, в 1904 году, Ивановы, находясь в Европе, по просьбе А. М. Ремизова пересылали ему пьесы для постановки Мейерхольдом, также летом 1904-го режиссер интересовался драмой Л. Д. Зиновьевой-Аннибал «Кольца» (1904), которая могла быть поставлена им в Товариществе новой драмы (см.: А. М. Ремизов и «Товарищество новой драмы»: Из переписки А. М. Ремизова с В. Я. Брюсовым, О. Маделунгом, Вяч. И. Ивановым, Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, Г. И. Чулковым, А. П. Зоновым, М. А. Михайловым. 1903–1906 // Театр. 1994. № 2. С. 111).
[Закрыть], решил использовать имя наиболее авторитетного теоретика театра Вячеслава Иванова, чтобы поднять престиж своего театрального предприятия (ранее, при организации Театра-Студии, возглавить его литературное бюро был приглашен В. Я. Брюсов, опубликовавший несколько ярких статей, критикующих состояние современной сцены). 22 августа 1905 года Вашкевич отправил поэту в Петербург следующее письмо:
Москва 1905 – VIII 22.
М. Г. Вячеслав Иванович,
возникающее в Москве мое начинание, о котором Вы, может быть, слышали уже, имеет целью создать новый тип театрального зрелища на принципах, общих с античным театром.
Цель этого начинания возвысить зрелище до культа, создать театр Трагедии. Этот театр должен быть эмоциональным и выразить мистрические[218]218
Очевидно, это – неологизм Вашкевича, объединяющий понятия «мистерия» и «мистицизм».
[Закрыть] искания современности, так родственные с античным мистрицизмом.Этого хотим достигать слиянием искусств в их девственном эмоциональном начале.
Хотим углубить сценический момент участием всех (по возможности) ощущений зрителя (т<ак>, напр<имер>, запах цветов). Хотим, чтобы сцена и зрительная зала – слились, и чтобы слияние это было молитвой пантеистической, культом, новой религией.
Словом, хотим вырвать театр из тисков позитивизма.
Говорю это Вам вот для чего.
Во-первых, чтобы привлечь Ваш интерес к нам, а затем просить Вашего разрешения на то название, которое навеяно Вашими произведениями и которое выразит лучше всех сочетаний наши искания.
Надеюсь, что Вы не будете иметь ничего против, если название будет дано:
«Дионисово действо»[219]219
Характерно, что разрешение на выход книги Вашкевича, в названии которой уже использовалось выражение «Дионисово действо», было получено еще в мае.
[Закрыть].Если мы и начинаем с пьесы К. Д. Бальмонта «Три рассвета», то дальнейшие наши шаги – Метерлинк, Эврипид, Д’Аннунцио, Софокл, Гофмансталь, Зиновьева-Аннибал…
Мне очень бы хотелось рассказать Вам многое и многое, т. к. Вы почувствовали бы меня гораздо ярче, чем многие и многие.
Очень, очень прошу Вас ответить мне.
Адрес мой: Москва. Каретный ряд. II-й Знаменский пер., соб<ственный> д<ом>. Николаю Никол<аевичу> Вашкевичу.
С почтением
Обращение Вашкевича произвело глубокое впечатление на Иванова, о чем Л. Д. Зиновьева-Аннибал сообщала М. М. Замятниной: «Великая новость: „Кольца“[221]221
Речь идет о пьесе Зиновьевой-Аннибал «Кольца» (М., 1904). В письме А. М. Ремизову Л. Д. Зиновьева-Аннибал писала: «Что касается „Колец“, то опять-таки ведь они „намечены“ у Вашкевича» (PHБ. Ф. 634. Ед. хр. 111. Л. 2).
[Закрыть] в программе нового театра эмоций на эту зиму в Москве. Учредитель этого предприятия незнакомый: Вашкевич написал письмо Вячеславу, прося позволения назвать театр „Дионисово Действо“, и сообщил, что они мечтают о культе, театре в духе Религии Диониса»[222]222
Богомолов Н. А. Вячеслав Иванов в 1903–1907 годах: Документальные хроники. М., 2009. С. 126.
[Закрыть].
Два дня спустя, 24 августа 1905 года, Иванов писал Вашкевичу о своей готовности приветствовать его новаторские устремления. Сохранился черновик этого письма с правкой, свидетельствующей, что он отнесся к письму Вашкевича с большим вниманием и, редактируя свое письмо[223]223
Правка синим карандашом.
[Закрыть], стремился скрыть излишнее проявление эмоций:
Милостивый Государь, Николай Николаевич!
Благодарю Вас за[224]224
Далее зачеркнуто: Ваше письмо, глубоко меня тронувшее и мною высоко ценимое.
[Закрыть] высоко ценимый мною знак Вашего внимания. О начинании Вашем я, конечно, в общих чертах[225]225
в общих чертах вписано.
[Закрыть] знал, и[226]226
Далее зачеркнуто: давно.
[Закрыть] уже ему сочувствовал; но из письма Вашего[227]227
Первоначально: Вашего письма.
[Закрыть] вижу, что внутренне оно еще ближе мне в своемзамысле[228]228
в своем замысле – вписано над строкой, первоначально без подчеркивания. /Все подчеркивания в тексте/сносках данной статьи в файле выделены болдом (полужирный), курсив в цитатах выделен кодом – прим. верст./.
[Закрыть], чем я мог надеяться. Тем, что Вы признаете связь между наименованием его[229]229
Далее зачеркнуто: на котором Вы останавливаете Ваш выбор.
[Закрыть], Вами избираемым, и моею проповедью идей, равно нам обоим близких[230]230
Первоначально: близких нам обоим.
[Закрыть], – Вы оказываете мне честь, которою я вправе гордиться. В Вашем вопросе, не имею ли я чего-либо против этого наименования, я ценю Вашу изысканную деликатность по отношению к автору, произведения которого остановили[231]231
Было: привлекли.
[Закрыть] Ваше внимание. Но могу ли считать сочетание слов, мною найденное и счастливо отвечающее[232]232
Было: соответствующее.
[Закрыть] Вашей идее, не всеобщим достоянием, раз оно произнесено во всеуслышание? Мне остается только радоваться, что дорогой мне символ дорог и другим, – и желать, чтобы имя, для меня священное, и другимисвятилось.Не сомневаюсь, что такое значение имя это имеет[233]233
Первоначально: имеет имя это.
[Закрыть] для Вас, – как не сомневаюсь и в том, что оно будет хулимо толпою: такова судьба (и жертвенная воля) всего священного. Пусть же тирсоносцы носят на устах Дионисово имя! Они не скажут: «мы – вакхи», раньше, чем свершилось чудо, – если чтут и боятся своего бога; но сборище свое назовут[234]234
Было: нарекут.
[Закрыть] Дионисовым, еслиегопризывают. «Дионисово действо» не будет[235]235
Далее зачеркнуто: еще.
[Закрыть]осуществлено[236]236
Первоначально без подчеркивания.
[Закрыть] на Вашей сцене в полноте своего великого смысла; но Вы в праве начертать эти слова на своем знамени, если высокая цель Вам воистину предносится, если воистину она определяет и вдохновляет Вашеслужение[237]237
Далее зачеркнуто: Я был бы счастлив встретиться с Вами. Не премину навестить Вас.
[Закрыть].Мне было бы истинно радостно с Вами увидеться, как и воочию убедиться в присутствии дионисического духа в Вашем обществе[238]238
Мне было бы… в Вашем обществе вписано над строкой.
[Закрыть]. Будучи в Москве, не премину прийти к Вам[239]239
не премину прийти к Вам вписано над строкой.
[Закрыть]. Искренне желал[240]240
Было: Счастлив был.
[Закрыть] бы оказаться, чем могу, полезным Вашему смелому и прекрасному в его замысле начинанию[241]241
Далее зачеркнуто: во славу «Диониса и Муз».
[Закрыть].С искренним и глубоким уважением
Почти одновременно с возникшей перепиской вышли из печати театральный манифест и статья Вашкевича в петербургском журнале «Театр и искусство», пересказывающая основные положения его трактата[243]243
Вашкевич Н. Дионисово действо современности. 1. Трагедия // Театр и искусство. 1905. 28 августа. № 35. С. 558–560; II. О средствах // Там же. 4 сентября. № 36. С. 577–580.
[Закрыть].
Отзывы на книгу Вашкевича были исключительно негативными. Писателями-символистами она воспринималась как оскорбительное искажение принципиально важных идей символистского театра.
В. Брюсов писал: «…горько и больно, когда искажают и унижают дорогую мысль, заветную идею, особенно под видом ее защиты. Лучшие умы нашего времени мечтают о том, чтобы сценическое представление вновь стало священнодействием, как то было в древней Элладе. На страницах „Весов“, в сильных и убедительных статьях, развивал эту мечту Вяч. Иванов. Он указывал, между прочим, что в ней заложена другая, большая надежда: в ней намечен путь от нашего современного, келейного, „малого“ искусства к искусству „великому“, всенародному». Но «эту проповедь подхватывают непрошенные радетели, не понимающие ее смысла, оскорбляют ее нелепыми доводами, делают смешной в бессвязном пересказе». Брюсов обвинил Вашкевича в отчужденности от народа, которую называл «проклятием нашего века»: «Проповедовать теперь уход в „странные“ формы, убивание ясности, образование особого, замкнутого театра для меньшинства – <…> значит воскрешать худшие стороны покойного декадентства…»[244]244
Брюсов В. <Рец. на кн.:> Ник. Вашкевич. Дионисово действо современности. О слиянии искусств// Весы. 1905. № 9–10. С. 93, 94.
[Закрыть].
Брюсову вторила Нина Петровская, заявляя, что замысел Вашкевича «убивает самую идею „Дионисова действа“ как широкого религиозного служения». По ее словам, «[и]мя Диониса произнесено г. Вашкевичем легкомысленно и самое „Дионисово действо“, этот священный хмель оргийного самозабвения, примитивно понимаемое им, лишь как выбор символических пьес Метерлинка, Аннунцио и Бальмонта, не имеет ничего общего с замыслами г. Вашкевича»[245]245
Петровская Н. Московская театральная жизнь // Золотое Руно. 1906. № 1. С. 120.
[Закрыть].
Стремясь утвердить близость своего театра к идеям Вяч. Иванова, Вашкевич 6 октября 1905 года после выхода статьи Г. Чулкова о Театре-Студии[246]246
См. ниже примеч. 139 /В файле – примечание № 290 – прим. верст./.
[Закрыть] отправил ее автору претенциозное письмо, в котором писал:
М. Г. г. Чулков,
только что прочел в последнем № «Вопросов Жизни» Вашу статью о «Театре-Студия».
Отношусь с глубочайшим проникновенным чувством уважения к идее обновления родного мне искусства сцены и, в частности, к задачам «Студии».
Я сам инициатор театра, который должен сказать нечто новое, – «Театра Диониса» в Москве. Крайне удивительно для меня то, что Вы, так желая осуществления молитвенного, религиозного театра, желая до того, что впали в ошибку и увидели в «Студии» – религиозный театр (!), – однако не уделили внимания моему начинанию, которое должно возродить культ священной Трагедии, выделить трагическое зрелище – молитву из цикла «театральных представлений» – «развлечений» в священную Игру – богопочитание (которое, с любезного согласия В. И. Иванова, – носит в интимном нашем кругу название «Дионисово действо»).
Если Вы просто не знали о моем «Театре Диониса», то как глуха, неподвижна наша эстетическая жизнь, что она своим течением не донесла до Вас слуха о так, по-видимому, желанном Вами, театре-храме.
Перечислив публикации о затеваемом им театре, Вашкевич продолжал:
Вряд ли пока смогу сказать что-либо полнее до самого осуществления моего театра, которое близится: в ноябре[247]247
Позднее предполагалась другая дата открытия – 10 декабря 1905 года, но она «пришлась на время уличных боев» (История русского драматического театра: В 7 т. Т. 7. С. 317), и спектакль был перенесен.
[Закрыть] я ставлю в Москве в Литературно-Худож<ественном> кружке первый спектакль «Три расцвета» К. Д. Бальмонта. Затем намечены: д’Аннунциевский спектакль, затем «Кольца» г-жи Зиновьевой-Аннибал, «Вакханки» Эврипида, «Семь принцесс» Метерлинка. Если Вы почувствуете из всего, что даю Вам, идею моего театра, то обратитесь ко мне, и я отвечу на все вопросы и недоумения.Я хочу и нуждаюсь в общении с Вами и с «Вопросами жизни» и, кажется, имею право больше, чем кто-либо, т. к. мои искания – искания религии, осуществление оргии, медиумического таинства, на которое должен явиться Бог, – словом, всего того, что ищут «Вопросы жизни» и искал «Новый путь».
Я напряженно ждал слова сочувствия.
Тем временем в мейерхольдовском Театре-Студии события развивались стремительно. После показа летних работ, где были продемонстрированы новые пластические решения, напоминающие старинные барельефы, и особые приемы чтения, построенного на определенном ритме и бесстрастном звучании голосов, труппа вернулась в Москву. Генеральные репетиции проходили в октябре. На 10 число было намечено открытие театра. 24 октября, когда атмосфера в Москве накалилась до предела, Станиславский принял решение прекратить деятельность Театра-Студии. Полугодовая напряженная работа Мейерхольда не была показана широкой публике, и найденные режиссером сценические приемы постановок произведений «новой драматургии» не получили широкой известности.
