Текст книги "От Кибирова до Пушкина (Сборник в честь 60-летия Н.А. Богомолова)"
Автор книги: Олег Лекманов
Соавторы: Александр Лавров
сообщить о нарушении
Текущая страница: 31 (всего у книги 46 страниц)
Надежда Яковлевна Мандельштам вспоминала, как в 1922 году к Осипу Эмильевичу обратились Абрам Эфрос, известный искусствовед, и поэтесса София Парнок и стали уговаривать его присоединиться к группе неоклассиков; Мандельштам отказался. По-видимому, «Лирический Круг» – это и есть сборник проектировавшейся группы, которая так и не смогла организоваться. Произведения этого сборника объединены ощущением жертвенности и гордого противостояния. Здесь и стихотворение Анны Ахматовой «Я с тобой, мой ангел, не лукавил…» с его многозначительными строками «И шальная пуля над Невою / Ищет сердце бедное твое», явно вызывающими в душах читателей живое воспоминание о только что происшедшем расстреле Гумилева. Здесь же стихи О. Мандельштама «Умывался ночью на дворе», написанные, как мы знаем, как отклик на гибель Гумилева.
Наряду с подборками стихов С. Парнок, Ю. Верховского, С. Шервинского, К. Липскерова, либо носящими прямо классический, стилизаторский характер, либо содержащими мотивы «памяти», «воспоминания», в «Лирическом Круге» мы встречаем стихотворный цикл Сергея Соловьева «Тени Диккенса» и его же стихотворение «Сон царевны». Сергей Соловьев, племянник философа, видный поэт-символист и религиозный деятель, ближайший друг только что умершего Блока, видимо, был одним из организаторов сборника или его идейных вдохновителей, поскольку далее в книге мы находим его теоретическую статью «Бессознательная разумность и надуманная нелепость». Цикл Сергея Соловьева «Тени Диккенса» – это два стихотворения: «Крошка Доррит» и «Стирфорс». Оба они весьма подробно излагают сюжетный план соответствующих романов Диккенса применительно к этим персонажам и поражают калейдоскопической сменой визуальных и психологических планов. Стихотворение «Стирфорс» посвящено памяти Александра Блока: «Покорившись грозной каре, / Словно сделан изо льда, / Дремлешь ты, как в дортуаре, / В те далекие года». «Сон царевны» позволяет нам заглянуть в духовный мир этого отреченного поэта. Память о загубленных детях невинно убиенной семьи последнего императора встает из строк стихотворения: «Раньше Димитрию, раньше царевичу, / Вставши, затеплю свечу».
Но подлинной жемчужиной «Лирического Круга» являются, конечно, два замечательных стихотворения Владислава Ходасевича: «Автомобиль» и «О. Д. Форш» («На тускнеющие шпили…»). Это – подлинные шедевры новой, послереволюционной поэзии. Наверное, если бы действительно создалась настоящая неоклассическая поэзия, то именно эти стихи Ходасевича, а не различные опыты подражания поэзии классицизма были бы ею. Приведем первое из них:
АВТОМОБИЛЬ
Бредем в молчании суровом.
Сырая ночь, пустая мгла,
И вдруг – с каким певучим зовом —
Автомобиль из-за угла.
Он черным лаком отливает,
Сияя гранями стекла,
Он в сумрак ночи простирает
Два белых ангельских крыла.
И стали здания похожи
На праздничные стены зал,
И близко возле нас прохожий
Сквозь эти крылья пробежал.
А свет мелькнул и замаячил,
Колебля дождевую пыль…
Но слушай: мне являться начал
Другой, другой автомобиль…
Он пробегает в ясном свете,
Он пробегает белым днем,
И два крыла на нем, как эти, —
Но крылья черные на нем.
И все, что только попадает
Под черный сноп его лучей,
Невозвратимо исчезает
Из утлой памяти моей.
Я забываю, я теряю
Психею милую мою,
Слепые руки простираю
И ничего не узнаю:
Здесь мир стоял, простой и целый,
Но с той поры, как ездит тот,
В душе и в мире есть пробелы,
Как бы от пролитых кислот.[1206]1206
Там же. С. 25.
[Закрыть]
Поистине монументальный образ автомобиля, этого символа новой эпохи, в частности у Блока, становится здесь равным по мощи и суггестивности пластическому образу кафедрального собора с его коннотациями вечности и торжественности.
Небольшой драматический отрывок Андрея Глобы «Потолок Сикстинской капеллы» иллюстрирует тему отношения власти к искусству, быстро становившуюся в высшей степени актуальной. Рассказ Вл. Лидина «Китаи» совсем не подходит под рубрику неоклассического искусства. В нем, в духе юмористической пародии, представлены реалии наступающего советского быта: домком, уплотнение, выселение, продовольственные и промтоварные карточки и т. д. и т. п.
Очень интересен раздел критики. Абрам Эфрос в статье «Вестник у порога» провозглашает грядущий триумф неоклассики: «Революция входит в линию традиции, но уже традиция обновлена революцией»[1207]1207
Эфрос А. Вестник у порога // Лирический Круг. С. 64.
[Закрыть]. Поистине вдохновенна упоминавшаяся нами выше статья Сергея Соловьева «Бессознательная разумность и надуманная нелепость». Хочется привести лишь одну цитату из этого замечательного памятника мысли:
Часто поэзии навязывалась задача морального учительства. По большей части морализирующие поэтические произведения бездарны. Моральный пафос удавался немногим гениям сатиры и гнева вроде Ювенала и Данте. Во всяком случае, «давание смелых уроков» не принадлежит к задачам поэзии как таковой. Но, не проповедуя морального учения, а стремясь быть только поэзией, поэзия является могучим моральным фактором. Словесное искусство облагораживает душу. Мы уже не говорим о том, что самый процесс творчества имеет в себе элементы очищения, античного катарсиса. Одна ода Горация более облагораживает ум, возвышая человека над его эмоциональностью, чем том словесно бездарной морали. Вот почему забота о воскрешении Слова, о возвращении ему жизненности и силы есть моральный долг для современного писателя.[1208]1208
Соловьев С. Бессознательная разумность и надуманная нелепость // Там же. С. 74.
[Закрыть]
Добавим к этому две заметки: «Предуказанный круг» К. Липскерова и «Окно на Невский» Вл. Ходасевича, и мы получим великолепный памятник эпохи, не потерявший актуального значения вплоть до сегодняшнего дня.
Наряду с поэтическими альманахами в 1922 году начали выходить и альманахи, которые можно назвать прозаическими, поскольку в них основное место стала занимать проза. Упомянем несколько таких альманахов. В 1922 году в Москве вышел альманах «Костры». Ровно половину его объема занимает публикация романа Леонида Андреева «Дневник Сатаны». Это фантастическая утопия, рассказ о приключениях в современном мире героя, являющегося вочеловечившимся воплощением Сатаны. Вполне в духе метафизической манеры Леонида Андреева «Дневник Сатаны» построен на контрасте всемогущества Сатаны и его неспособности в антропоморфном облике противостоять человеческим эмоциям. Повести «Жертва» Ивана Новикова и «Жених полуночный» Александра Яковлева исполнены совсем в другой манере, которую можно назвать натуралистическим экспрессионизмом. Авторы тщательно собирают самые низменные детали русского крестьянского, провинциального быта, например:
Плотные заросли прозы расступаются для того, чтобы дать место стихам Ильи Эренбурга, написанным им после отъезда из советской России (цикл «Зарубежные раздумья»). Это, наверное, лучший в русской поэзии ответ на вызов, брошенный когда-то ироническими инвективами Генриха Гейне. В каком-то смысле это трагический вздох человека, вырвавшийся у него при освобождении из застенка. При всем этом автора не покидают ни юмор, ни критическое чувство по отношению к так называемой «свободной» действительности, ни подлинное отчаяние.
Из прозаических альманахов этих лет самый, по нашему мнению, значительный – «Наши дни» (Москва, 1922). Именно здесь впервые опубликована повесть Бориса Пастернака «Детство Люверс», произведение столь же мастерское, сколь и новаторское. «Наши дни» – альманах солидный. Он издан в Государственном издательстве, а его редакторы – В. Вересаев и А. Воронский. Материалы «Наших дней» очень тщательно подобраны. Чувствуется стремление объединить солидных писателей и поэтов, пользующихся авторитетом и лояльно относящихся к советской власти. В этом смысле очень показательно включение в альманах стихов Максимилиана Волошина «Дикое поле» и «Бегство». Они воссоздают атмосферу вечной истории, куда русская революция входит как один из многих трагических и возвышенных эпизодов. Трагический аспект революции показан в потрясающем романе-документе Сергея Семенова «Голод». В годы после публикации этот роман пользовался огромным влиянием как правдивая картина страшной трагедии. (Роман не переиздавался до недавнего времени.)
Некоторое время (те же 1922 и 1923 годы) существовал еще один вид альманахов, довольно эфемерный, – русский литературный альманах, издающийся за рубежом. В нашем распоряжении два альманаха такого рода. Первый – «Петербургский альманах» – вышел в 1922 году в издательстве З. И. Гржебина с обозначением «Петербург – Берлин»; он отражает попытку А. М. Горького наладить единую литературную жизнь советской России и эмиграции. «Петербургский альманах» также напечатан в Государственной Типографии в Петербурге. Он дает трибуну литераторам, явно оппозиционно настроенным по отношению к режиму: тут прежде всего стихи уже покойного А. А. Блока, а кроме этого – весьма неортодоксальная пьеса «Старик» самого Горького, повесть Е. Замятина «Север», «гностические стихотворения „София“» М. Кузмина, совершенно непримиримые стихи Ф. Сологуба («Под вечную вступая тень, / Я восхвалю в последний день / Россию бедную мою»), итальянские воспоминания Б. Зайцева, являющиеся ярким контрастом к страшной действительности российской революции.
Альманах «Завтра» (литературно-критический сборник под редакцией Евг. Замятина, М. Кузмина и М. Лозинского) опубликован уже только в Берлине издательством «Петрополис» в 1923 году. Это весьма богатый по составу сборник. В нем напечатаны стихи М. Кузмина, А. Ахматовой, В. Вейдле, а также последнее опубликованное стихотворение М. Лозинского «Солнце». Здесь и проза «серапионов» (рассказ «Жаровня Архангела Гавриила» Вс. Иванова, «Камни» Н. Никитина, повесть М. Слонимского «Поручик Архангельский»), Центральное место занимает пьеса Анны Радловой «Богородицын корабль». Интересны критические статьи Вл. Вейдле (с резкой оценкой статей Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова по поводу смерти Блока) и М. Кузмина («Парнасские заросли»).
В этот же период выходят несколько весьма интересных сборников общекультурного содержания. Мы не сможем включить в этот наш обзор замечательные филологические сборники из серии «Поэтика» и другие издания формальной школы. Но сборники более общего содержания должны быть здесь упомянуты, поскольку в них затрагиваются вместе как проблемы литературы и искусства, так и проблемы общественные. Прежде всего рассмотрим сборник «Парфенон», вышедший в 1922 году в «Санктпетербурге» (sic!) под редакцией Акима Львовича Волынского. «Парфенон» собрал под своей обложкой ученых, литераторов и писателей, близких к бывшей партии кадетов. В этом смысле он близок по составу и содержанию к рассмотренному нами выше сборнику «Утренники», хотя носит более академический характер. Открывается «Парфенон» обширной статьей тогдашнего ответственного секретаря Академии наук Сергея Федоровича Ольденбурга «Направление научной работы в современной жизни на Западе и у нас». Увы, основной пафос статьи Ольденбурга: «человечество должно понять, что в научной работе не может и не должно быть перерывов, что здесь преемственность, школа научная – основной элемент успеха»[1210]1210
Ольденбург С. Направление научной работы в современной жизни на Западе и у нас // Парфенон. Санктпетербург, 1922. С. 14.
[Закрыть], – требует разъяснения и доказательства сейчас не менее, чем тогда, причем во всех странах и особенно применительно к настоящим позитивным гуманитарным наукам. После статьи Ольденбурга следует статья М. Гофмана «Благословение бытия Пушкина» («И горе, и радость, и ветер, и цветок, и сердце девы, и творческий акт художника – все это жизнь, и в жизни самое ценное – жизнь: „Ты понял жизни цель: счастливый человек. / Для жизни ты живешь“»). Поэт Александр Тиняков публикует три письма А. А. Фета, обращенные к графине Н. М. Соллогуб. Между публикацией писем Фета и заметкой Е. Брауде «Освальд Шпенглер и „Крушение западной культуры“» помещено стихотворение Анны Ахматовой «В. К. Шилейко» («Как мог ты, сильный и свободный…»). После заметки Брауде следует статья А. Изгоева «О задачах интеллигенции». Нет никакого сомнения, что эта статья вызвала гнев властей, ибо в ней автор выступает в защиту интеллигенции от преследования со стороны «народных масс» («На волчьем положении („человек человеку волк“) совместная жизнь разных социальных групп немыслима. Надо строить отношения человеческие»[1211]1211
Изгоев А. О задачах интеллигенции // Там же. С. 39.
[Закрыть]). А. Горнфельд в статье «Научная глоссолалия» обрушивается на изыскания Андрея Белого в области поэтики. Крайне любопытна статья Давида Выгодского «Новая еврейская поэзия» о стихах начала века на иврите. Обзор Выгодского открывает перед русским читателем мир этой новой поэзии, ее богатство и ее проблемы. Завершается «Парфенон» обзором музыкального искусства в России и на Западе.
Если «Парфенон» – это действительно сборник-альманах, представляющий направления гуманитарной мысли широкого спектра, то сборник «Город. Искусство. Литература» (Петербург, 1923) – издание в высшей степени специализированное, хотя и в нем мы находим весьма интересный сплав литературных и художественных интересов. Прежде всего, эта книга, прекрасно изданная и художественно оформленная, – и тематически, и по составу авторов специфически петербургское издание. В числе редакторов названа молодая поэтесса Ида Наппельбаум. В предисловии к сборнику сказано:
При создании наших сборников нами руководило – во-первых – желание представить наиболее разносторонне текущую жизнь в литературе, искусстве и науке по искусству, причем, мы хотели бы опереться, преимущественно, на молодые силы.[1212]1212
Город. Искусство. Литература. Петербург, 1923. С. 4.
[Закрыть]
Сборник оформлен оригинальными гравюрами в кубистическом стиле. Первая часть сборника – это литература. Здесь представлен поэмой «Ночь на Литейном» Константин Вагинов, напечатаны стихи Фредерики Наппельбаум, Николая Тихонова, Иды Наппельбаум, Петра Волкова. Центральное место в этом разделе занимает большая пьеса Льва Лунца «Бертран де Борн». Но вслед за разделом литературы и поэзии следует раздел истории искусства, в котором публикуются в высшей степени глубокие и интересные статьи о западноевропейской живописи в собраниях Эрмитажа («Французская живопись XVII и XVIII вв. в новых залах Эрмитажа» В. Миллера, его же «Le Docteur de Watteau» и «Голландская живопись Павловского дворца-музея» Е. Хариновой). Это утверждение величия и незыблемости большой традиции, независимо от внешних потрясений и переворотов.
Сборник включает также интереснейший раздел «Критика» с бросающейся в глаза остроумной и глубокой рецензией Льва Лунца на только что вышедший роман Ильи Эренбурга «Хулио Хуренито». Илья Груздев восторженно излагает содержание гершензоновского «Гольфстрема», а Ида Наппельбаум торжественно представляет шедевр русской поэзии – «Тяжелую лиру» Владислава Ходасевича. Каждая заметка – это этап в истории литературной критики того времени, а все вместе они оставляют ощущение того, что вот-вот грядет великое слово, грядет великий образ.
Завершает «Город» подробный и весьма содержательный обзор того, что делается в области искусства, театра и музыки на Западе. Действительно, «Город» – это выставка всего самого лучшего, что может дать тогдашний европейский город. Лишь изредка эту замечательную картину несколько портит хроникальная заметка типа «Из Эрмитажа похищена картина Ф. Мириса старшего „Разбитое яйцо“».
Заключая рассмотрение академических сборников, укажем на два замечательных издания: сборник «Искусство и народ» под редакцией Константина Эрберга, вышедший в издательстве «Колос» в Петербурге в 1922 году, и первый номер академического журнала «Искусство» (Журнал Российской Академии Художественных Наук, Москва, 1923), возглавляемый президентом РАХН П. С. Коганом. Хотя два эти сборника и вышли независимо друг от друга, между ними идет некий диалог. И не просто диалог, а полемика. Дело в том, что сборник, изданный Константином Эрбергом и напечатанный в Государственной типографии в Петрограде, именно вследствие своего названия должен был раздражать тогдашние коммунистические идеологические инстанции. Ведь само слово «народ» в этом контексте противоречило идеологическим догмам наступившей эпохи, ибо оно предполагало, что где-то существует именно народ в своей феноменологической и экзистенциальной целостности, а не только непримиримые и воюющие не на жизнь, а на смерть классы. Следует также напомнить, что само издательство «Колос» было народническим по своим корням и направлению и, таким образом, воспринималось властями как источник политической опасности.
Открывается сборник программной статьей Константина Эрберга «Творческая личность и общество». Достаточно прочесть этот манифест, чтобы понять: замысел сборника ничего общего с коммунистической теорией и практикой не имеет. Основные движущие силы и цели творчества, как их определяет Эрберг, лежат целиком в сфере духа. Это – интуиция, красота, стремление к свободе и порыв. Все они противоположны тому, что автор называет рабским утилитаризмом и властью необходимости:
К вопросу о цели красоты невозможен подход ни с утилитарной точки зрения, ни со стороны антиутилитарной. Красота ни полезна, ни бесполезна. Разграничение со стороны пользы и вреда здесь неприложимо. Стало быть, стоя на точке зрения внеутилитарности красоты, я должен сказать, что красота, как высшая в пределах природы ценность, не может носить служебного в этих пределах характера. Но, вместе с тем, она и не бесцельна, ибо, как мы видели, является путем, ведущим за горизонты природы, – тем путем, который устремлен в царство свободы.[1213]1213
Эрберг К. Творческая личность и общество // Искусство и народ. Пб.: Колос, 1922. С. 41.
[Закрыть]
А. Гизетти, видный публицист народнического лагеря, в статье «Художественное творчество и общественные идеалы» открыто выступает против подчинения свободного творчества, которое автор считает революционным ео ipse, «текучим» задачам победившей политики. Арсений Аврамов, искусствовед и теоретик искусства, в статье «Народ и художественное творчество» выступает в защиту народного музыкального творчества и призывает специально изучать его. Федор Сологуб в заметке «Поэты – ваятели жизни» формулирует задачу творцов искусства: создавать новые великие мифы, по подобию которых будет твориться жизнь народа:
И если жизнь уж очень заупрямится, не захочет поддаваться чарам чрезмерно своевольного для нее искусства, то произойдет, наконец, полное крушение быта, культа, мифа. Рушится вся наша цивилизация, и мы вступим в совсем новую жизнь. Какая она будет? Не спрашивайте об этом у политиков, спросите у поэтов.[1214]1214
Сологуб Ф. Поэты – ваятели жизни // Там же. С. 96.
[Закрыть]
Историк архитектуры В. Курбатов в большой статье «Искусство в жизни» прослеживает динамику пользы/красоты в истории искусства от греческой архаики до современности и приходит к естественному выводу: именно в самой актуальной современности необходимо делать все возможное для сохранения и внедрения прекрасного во всех его видах в жизнь, ибо главная опасность современности для человека – это тоталитарное господство науки:
Наука в своих высших представителях и свободна, и своеобразна, но для масс она дает мертвые, отвлеченные истины и механическое производство, которое своими изделиями мало помалу обволакивает человека и превращает его в машину. <…> Если страшно религиозное изуверство или шовинистический фанатизм, то бесконечно страшнее превращение человека в машину под заразой фабрично оборудованной жизни.[1215]1215
Курбатов В. Искусство в жизни // Там же. С. 147.
[Закрыть].
Особенно хочется отметить статью П. П. Гайдебурова «Всенародный театр». П. П. Гайдебуров, вместе с Н. Ф. Скарской – основатель и руководитель Передвижного Общедоступного Театра в Петрограде, развивает свои идеи распространения театрального искусства среди рабочих масс в глубине российской провинции – деятельность, которой Передвижной Театр занимался еще до революции. Из всех авторов сборника именно П. П. Гайдебуров посвятил больше всего усилий эмансипации народных масс в плане культуры: созданию искусства для народа и подготовке народа к восприятию искусства. Он же находился ближе всего к победившей правящей партии, как в личных контактах, так и идеологически. Однако главный тезис Гайдебурова – что всенародный театр может и должен быть прежде всего театром высшего духовного, усилия, театром возрожденного мифа и культа, театром того, что он сам называл «общественной литургией», – оказался абсолютно несовместим с теорией и практикой новой власти, культивировавшей самый низменный политический утилитаризм. В результате Передвижной Театр, более всех способствовавший проникновению искусства в самую гущу российского рабочего класса, был запрещен по приказу Ленсовета в 1924 году.
Основная посылка сборника «Искусство и народ», состоящая в том, что как искусство, так и народ должны пройти путь взаимного обогащения, духовного восхождения, взаимного уважения и поддержки, раскрылась как противоречащая всем главным направлениям тогдашней коммунистической идеологии. Будущая духовная и идейная жизнь советской России никак не могла ориентироваться на те положения, которые защищались авторами этого сборника. Соответственно, и авторы, и основные тезисы этого глубоко революционного, но совершенно антимарксистского и антикоммунистического издания были быстро преданы забвению.
В журнале «Искусство», выпускавшемся начиная с 1923 года Российской Академией художественных наук (РАХН, а потом ГАХН), мы находим некоторое подобие парадигмы, которая позволила наукам об искусстве (если не самому искусству!) как-то выжить в условиях тоталитарной диктатуры. В сборнике «Искусство», как непосредственно в открывающей сборник вступительной статье президента РАХН П. С. Когана, так и в разнообразных статьях и заметках на темы литературы (статьи «К вопросу о построении поэтики» П. Сакулина, «Новый путь литературной науки» Н. Пиксанова), музыки (статья Л. Сабанеева «Психология музыкально-творческого процесса»), изобразительных искусств (статья А. Бакушинского «Линейная перспектива в искусстве и зрительное восприятие реального пространства», статья К. Ф. Юона «Непреходящие ценности в живописи (элементы художественности»)), была сформулирована основная посылка, благодаря которой искусствознание и литературоведение, при всех искажениях их целей и методов в условиях господства коммунистической идеологии, смогли сохранить в относительной целостности прежде всего самую область своего изучения – классические искусство и литературу. Эта посылка состояла в том, что искусство и литература в их классическом виде, переданном традицией, являются важной объективной ценностью, которую следует сохранять, изучать объективными методами науки, пропагандировать и распространять среди широких масс. При всех, иногда головокружительных, виражах культурной политики режима, классика (по крайней мере та, о которой хорошо высказывались «классики марксизма-ленинизма») была защищена от погромов и истребления.
Конечно, журнал «Искусство» не был исключительно ареной лояльности к власти и охранительства. Понятно, что ученые, работавшие в РАХН или как-то с ней связанные, видели в качестве своей главной задачи защиту культуры как самостоятельной и первостепенной ценности. Соответственно, там, где заходила речь о самых глубинных проблемах творчества, журнал отстаивал точку зрения, защищавшую имманентную ценность искусства. Такова статья Г. Г. Шпета «Проблемы современной эстетики», в которой он, не прибегая к экивокам и иносказанию, формулирует идею онтологической независимости и ценности искусства – философскую позицию, прямо противоположную так называемому «марксизму-ленинизму». Подобные же рассуждения можно найти и в двух других статьях сборника, развивавших независимый философский взгляд на творчество: в статье «Тень Пушкина» М. О. Гершензона и в статье Ф. А. Степуна «Природа актерской души». Этот журнал стал последним, в котором подобные тексты появились.
Годы 1923–1924 послужили водоразделом для всей русской культуры и, конечно, для всего, связанного с издательским делом и печатью. Суммируя все происшедшее, отметим, что, во-первых, образовалась настоящая пропасть, юридическая граница между той русской культурой, которая оказалась в эмиграции, и той, которая осталась в России. Все проекты поддержания совместных советско-эмигрантских журнальных, издательских и прочих предприятий, вроде газеты «Накануне» и горьковской «Беседы», были прекращены. Во-вторых, в самой России прекратилось издание журнала «Русский Современник» – а его можно было считать каким-то вариантом осуществления посылки независимости и ценности искусства (в применении к современной культуре), из которой исходил журнал РАХН «Искусство».
К 1923–1924 годам упрочилось, стало более солидным, официальным и положение так называемой пролетарской, «октябрьской» культуры, особенно после основания в 1924 году толстого журнала «Октябрь», который был призван составить пролетарский, партийный противовес советскому, но формально независимому журналу, основанному еще Лениным, – «Красной нови». В эти годы стали стремительно уменьшаться возможности существования писательских и поэтических независимых и неформальных групп и группировок. Правда, еще несколько лет просуществует ЛЕФ. Возникнет группа конструктивистов, но все это будет весьма далеко от той атмосферы независимой литературной жизни, которая питала возникновение альманахов и сборников в 1921–1922 годах. Весьма показателен тот факт, что желавшие выпускать свой альманах члены Московского лингвистического кружка (Б. Горнунг и др.) вынуждены были ограничиться созданием рукописного альманаха «Гермес» и после нескольких номеров прекратили его.
Тем не менее можно говорить о том, что традиция независимых литературных сборников и альманахов, связанных с культурой Серебряного века, еще какое-то время оставалась жива. Эта традиция продолжалась в Петербурге и была связана с деятельностью издательства «Мысль», которое возникло там в начале нэпа. Издательство «Мысль» было кооперативным, а поскольку кооперативные организации вели собственную историю споров и разногласий с большевиками и поскольку некоторые видные кооператоры оказались изгнанными из советской России вместе с группой философов, куда входили Н. Бердяев, Ф. Степун и др., издательская программа и круг авторов, объединившихся вокруг «Мысли», достаточно красноречиво провозглашали свою оппозиционность идеологическим позициям режима. Одним из наиболее влиятельных авторов «Мысли» был бывший «скиф» Р. И. Иванов-Разумник. Под его руководством и выходил на протяжении 1922–1925 годов альманах «Литературная мысль». В нем публиковались стихи и прозаические произведения самых разных авторов, в основном живших в Петербурге (Ахматовой, Вс. Рождественского, М. Зощенко, В. Каверина), а также литературоведческие и философские статьи самого разнообразного содержания: от формалистов и близких к ним Б. Томашевского, В. Жирмунского, В. Виноградова (см. в альманахе его монографию о символике у Анны Ахматовой), В. Комаровича (известная работа о генезисе романа Достоевского «Подросток») до философских работ С. Аскольдова. С выпуском третьего номера издание «Литературной мысли» прекратилось, равно как и дальнейшая издательская деятельность, связанная с формальной школой. Тем не менее под маркой издательства «Мысль» успел появиться еще один замечательный, поистине несоветский сборник, который увидел свет как будто чудом. Это сборник статей «Современная литература», вышедший в свет в 1925 году.
Сборник выпущен под руководством и под редакцией Иванова-Разумника, который нигде не фигурирует под своим именем, хотя ему принадлежат также неподписанное предисловие и поистине замечательная последняя статья (автор скрылся за весьма многозначительным говорящим псевдонимом Ипполит Удушьев). В сборнике участвовали авторы, часть из которых была так или иначе объединена аурой символизма. Среди них: Андрей Белый, Александр Гизетти, Юрий Верховский, Ольга Форш, Евгений Замятин, а также Борис Томашевский. Кроме этого в сборнике напечатана известная статья Блока об акмеизме «Без божества, без вдохновенья». Авторы сборника пишут о Федоре Сологубе, Андрее Белом, Блоке. Центральное место занимает статья Юрия Верховского «Путь поэта» – большое, до сих пор непревзойденное по глубине, детальности и проникновенности исследование поэзии покойного Николая Степановича Гумилева. Но самое большое впечатление даже теперь, более чем через восемьдесят лет, производит «Взгляд и нечто. Отрывок» Ипполита Удушьева, сиречь Иванова-Разумника.
В сущности, эта статья как нельзя лучше завершает настоящий обзор, поскольку является первым по хронологии, но, кажется, последним по очереди голосом в многолетней дискуссии о проблеме русского Серебряного века. С одной стороны, кажется до крайности несправедливым и бесчувственным огульное зачисление всех без исключения творцов конца XIX – начала XX века в категорию эпигонов, «александрийцев», писателей и поэтов «с небольшим голосом», «с талантом небольшого размаха», «мастеров изощренной техники, но не больше» – на том основании, что им выпало на долю жить в эпоху Серебряного века (tarde venientibus argentum), когда пропало большое дыхание, не виден небосвод и «бездна звездная» уже не может звучать[1216]1216
Удушьев Ипполит. Взгляд и нечто // Современная литература. Л.: Мысль, 1925. С. 173.
[Закрыть]. Как нам кажется, история Серебряного века и его трагедия – лучшее доказательство, что металл, из которого он был сделан, не «амальгама», как считал Разумник, а чистейший металл редчайших земель. С другой стороны, яркая и чистая нота страстного монолога Ипполита Удушьева – это тот платиновый эталон (О. Ронен), по которому всегда можно будет мерить любое искусство.
Д. Сегал, Н. Сегал (Рудник) (Иерусалим)
