Текст книги "От Кибирова до Пушкина (Сборник в честь 60-летия Н.А. Богомолова)"
Автор книги: Олег Лекманов
Соавторы: Александр Лавров
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 46 страниц)
В составительском выборе, априорно субъективном, прослеживается тенденция. Ощутимее всего она проявилась в отношении главного соперника: А. Блок представлен в проекте антологии стихотворением «В углу дивана» (1907).
Решение Сологуба не может не показаться странным в свете богатой парадигмы блоковских автометадискурсивных текстов: «Балаган» («Над черной слякотью дороги…»), 1906; «О, весна без конца и без краю…», 1907; «Поэты» («За городом вырос пустынный квартал…»), 1908, «К Музе» («Есть в напевах твоих сокровенных…»), 1912; «Художник» («В жаркое лето…»), 1913; «О, я хочу безумно жить…», 1914; «Жизнь без начала и конца…» (Пролог из поэмы «Возмездие»), 1917; «Пушкинскому Дому» («Имя Пушкинского Дома…»), 1921, и др.
Сологуб проигнорировал заведомо «выигрышный» блоковский репертуар и подобрал стихотворение, которое в определенном смысле коррелировало с его субъективной трактовкой образа поэта: «Этот губошлеп (он иначе его не называл) нанимал Ваньку за 3 рубля и трясся на острова, а потом писал – и тройки, и цыган, и любови. Воображал, что на тройках мчится»[948]948
Данько Е. Я. Воспоминания о Федоре Сологубе. Стихотворения / Вступ. статья, публ. и коммент. М. М. Павловой // Лица: Биографический альманах. М.; СПб.: Феникс, 1992. Вып. 1. С. 205.
[Закрыть].
В поздние годы, как известно, Сологуб не скупился на резкие эпатирующие характеристики Блока и блоковской поэзии; они приводятся в воспоминаниях Е. Я. Данько, а также в созвучных им записях П. Н. Медведева (1925–1926), например:
8 авг<уста> в связи с вечером памяти Блока[949]949
Речь идет о вечере памяти А. Блока, состоявшемся 7 августа 1925 года в Союзе писателей (Ленинградское отделение), см. репортажи: Селиванов А. Четвертая годовщина смерти Александра Блока (Вечер в Союзе писателей) // Красная газета. Веч. вып. 1925. 10 августа; Б. п. Вечер памяти Блока // Новая вечерняя газета. 1925. 7 августа.
[Закрыть] много разговоров о нем, на вечере, ночью в поезде и дома у Сологуба.– Бл<ок> – не русский; в нем тевтонский атавизм. Но он хотел стать русским. Выходило по анекдоту: «Я – кровяной русский. Мы с тобой земляники. – Нет, Фриц, нужно говорить: мы с тобой – землянки…» (Разговор петербургских немцев). Бл<ок> ничего не понимал в России. «Но и такой, моя Россия…» – ведь это же тупик. Достоевский так не сказал бы. Мерзость русскую он знал, и любить Россию такой он не мог. Но за этой мерзостной Россией он знал и видел другую. Бл<ок> этой России не знал. Вообще Бл<ок> ничего не знал. Вот почему он – гениальный, но не великий поэт. Великий – вот что: ты можешь взять любую точку, но с этой точки должен быть точно и ясно виден весь мир, правильная его плоскость и правильный его разрез. Как в аналитической геометрии, верная плоскость. Это было у Пушкина, Шекспира, Данте, Достоевского. Поэтому подлинно великое искусство всегда научно – в духе своем. У Бл<ока> не было ни точности, ни ясности. «И перья страуса склоненные…» – Что, что? – Ничего.
Но Бл<ок> был гениальный поэт. Потому он очаровывает и непосредственно влияет. Его поэзия, когда поразмышляешь, – сладчайший яд. Конечно, яд – отрава. Весь он направлен к смерти. Опустошенная душа, опустошенный гений. Но какой, пленительный…
– Когда я бываю на Смоленском, я захожу на могилу Бл<ока>[950]950
А. Блок первоначально был похоронен на Смоленском кладбище, в 1944 году его прах перенесли на Литераторские мостки Волковского кладбища. Неподалеку от могилы А. Блока на Смоленском кладбище была похоронена жена Сологуба – писательница и переводчица Анастасия Николаевна Чеботаревская (1876–1921), 23 сентября 1921 года покончившая с собой вследствие обострения наследственного психического недуга.
[Закрыть]. Приду, сяду на скамеечку, закурю папироску и всегда читаю А<лександ>ру А<лександрови>чу его «Клеопатру»[951]951
Имеется в виду стихотворение А. Блока «Клеопатра» (1907), импульсом написания которого послужили посещения Блоком паноптикума.
[Закрыть]. Мне кажется, что он слушает и понимает меня. Поэзия Бл<ока> – стимулирует душу. Без этого яда нельзя обойтись. Но опытный доктор дает его в умеренных дозах.– Лично Бл<ок> был пленителен. Вспоминаю его в ранние годы. Поразительная тевтонская красота. Аполлон. Но лицо – мертвая маска. Холодный, сдержанный, любезный, презрительный, высокомерный. Грубый. Но настоящий человек. Умный[952]952
Медведев П. Н. Из встреч с Ф. К. Сологубом летом 1925 г. в Царском Селе // Частное собрание. Сходные высказывания Сологуба о Блоке приведены по памяти Еленой Данько, см.: Данько Е. Я. Воспоминания о Федоре Сологубе. Стихотворения. С. 201, 205–206, 209, 211, 213.
[Закрыть].
Включение в антологию заведомо не самого важного и зрелого блоковского текста, очевидно, было рассчитано на умаление значения творчества «соперника» – сведение его поэтической миссии к роли сказочника («Я какие хочешь сказки / Расскажу»). Оппозиция «Сологуб – Блок» была разыграна в авторском замысле подобно шахматной партии – посредством соположения двух текстов: «В углу дивана» – «Канон бесстрастия» (ладья, запертая в углу под ударом слона?).
У самого Сологуба стихотворений на тему о «высшем даре», назначении художника, о поисках и способах поэтического самовыражения – «чарах слова» – хватило бы не только на рукописный сборник, но и на самостоятельный том; среди них произведения разного художественного достоинства: и юношеские, напоминающие «вышивку по канве» (подражание классикам), и признанные шедевры.
Даже самый приблизительный, поверхностный перечень стихотворений Сологуба на тему ars poetica выглядит весьма внушительно: «Муза» («Муза – не дева, не резвый ребенок…»), 1880, «Он поэтом рожден. В колыбельку ему…», 1890, «В угрюмой, далекой пещере…», 1892, «Я слагал эти мерные звуки…», 1893, «Мне Муза строгая торжественно сказала…», 1893, «Творчество» («Темницы жизни покидая…»), 1893, «Как ни зовешь ты вдохновенье…», 1895, «Скучная лампа моя зажжена…», 1898, «Мечты о славе! Но зачем…», 1898, «Пока не требует поэта…», 1899, «Поэт, привыкший к нищете…», 1913, «С вами я, и это – праздник, потому что я – поэт…», 1913, «Пьяный поэт» («Мне так надо жить, безумно и вульгарно…»), 1914, «Оттого так прост и ясен…», 1914, «Душа моя, благослови…», 1916, «Стихи, умеете вы литься…», 1916, «Расточитель» («Измотал я безумное тело…»), 1917, «И это небо голубое…», 1918, «Я испытал превратности судеб…», 1919, «В Совдепе» («Муза, как ты истомилась…»), 1920, «Дана поэту в дни страданья…», 1920 (из поэмы «Григорий Казарин»), «Знойно туманится день…», 1920, «Птичка низко над рекою…», 1920, «Трое ко мне устремились…», 1920, «Если замолкнет хотя на минуту…», 1920, «Я вышел из потайной двери…», 1922, «В альбом» («Я не люблю строптивости твоей…»), 1925, «В альбом» («Какое б ни было правительство…»), 1926, «Моя молитва – песнь правдивая…», 1926, «Все новое на старый лад…», 1926, «Змея один лишь раз ужалит…», 1926, «Словами установишь срок…», 1926, «Песню сложишь, в песню вложишь…», 1927, а также многие и многие другие.
В 1920-е годы, в период составления антологии, обращения Сологуба к излюбленной и центральной в его лирике теме становятся все более интенсивными. Обозначенное в «Содержании» стихотворение «Канон бесстрастия» принадлежит к самым значительным сологубовским декларациям зрелой поры. Оно задает систему координат для всех текстов, составивших антологию, соединяя их в единый поэтический метадискурс.
Для прокламации итоговой творческой позиции Сологуб избрал особый жанр – стихотворное послание к поэту, – имеющий богатую традицию в русской лирике, осуществляющий связи между разными поэтическими эпохами и их творцами (нагляднее всего они просматриваются в тематической антологии).
Адресат Сологуба в заглавии не назван и не определен в прямом обращении, как это принято большей частью в стихотворных посланиях, например у Пушкина: «К Батюшкову», «К Дельвигу», «К Жуковскому» и др.; автор не снабдил текст характерным для этого жанра посвящением или эпиграфом. Вместе с тем его послание адресовано не абстрактному, а вполне конкретному собеседнику, хотя прямо и не названному. Как нам представляется, «Канон бесстрастия» был запоздалым откликом на поэтическую декларацию Блока «Жизнь без начала и конца…» из вступления к «Возмездию».
«Пролог» из поэмы, известный Сологубу как самостоятельное произведение еще по первым публикациям (Русское слово. 1914. № 80. 16 апреля; под заглавием «Народ и поэт»; Русская мысль. 1917. № 1), в 1919–1921 годах неоднократно звучал на поэтических вечерах в Петрограде и Москве в авторском исполнении и получил широкое признание в литературных кругах[953]953
Подробнее см. комментарии И. А. Ревякиной: Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1999. Т. 5: Стихотворения и поэмы (1917–1921). С. 397–402.
[Закрыть]. Гражданский резонанс текста, воспринятого современниками как завещание Блока, был усилен его речью «О назначении поэта», произнесенной в Доме литераторов на торжественном собрании в 84-ю годовщину смерти Пушкина 10 февраля 1921 года.
Согласно авторской датировке, «Канон бесстрастия» был закончен 9–10 (22–23) мая 1920 года, рукописный сборник «Чары слова» изготовлен 12 января 1921-го, то есть «ответ» Блоку (вероятно, оставшийся ему неизвестным) был готов задолго до 7 августа.
В тексте сологубовского послания содержатся многочисленные переклички с «Прологом», их можно проследить на разных семантических уровнях: идея, жанр, стихотворный размер (оба произведения написаны четырехстопным ямбом, но с разной рифмовкой, определявшей своеобразие мелодики текста; на блоковский «гневный» ямб Сологуб ответил своим – «бесстрастным»). Посредством открытой цитации (ср. у Блока: «Тебе дано бесстрастной мерой / Измерить все, что видишь ты…» и др.), поэт задал посланию полемическую остроту (курсивом выделены метатекстуальные переклички).
КАНОН БЕССТРАСТИЯ
Поэт, ты должен быть бесстрастным,
Как вечно справедливый Бог,
Чтобы не стать рабом напрасных,
Ожесточающих тревог.
Воспой, какую хочешь долю,
Но будь во всем равно суров.
Одну любовь тебе позволю,
Любовь к сплетенью верных слов.
Одною этой страстью занят,
Работай, зная наперёд,
Что жала слов больнее ранят,
Чем жала пчел, дающих мёд.
И муки, и услады слова, —
В них вся безмерность бытия.
Не надо счастия иного.
Вот круг, и в нем вся жизнь твоя.
Что стоны плачущих безмерно
Осиротелых матерей?
Чтоб слово прозвучало верно,
И гнев, и скорбь в себе убей.
Любить, надеяться и верить?
Сквозь дым страстей смотреть на свет?
Иными мерами измерить
Все в жизни должен ты, поэт.
Заставь заплакать, засмеяться,
Но сам не смейся и не плачь.
Суда бессмертного бояться
Должны и жертва, и палач.
Всё ясно только в мире слова,
Вся в слове истина дана,
Все остальное – бред земного,
Бесследно тающего сна. [954]954
Сологуб Ф. Стихотворения / Вступ. статья, сост., подгот. текста и прим. М. И. Дикман. Л.: Советский писатель, 1979. С. 418 (Библиотека поэта. Большая серия).
[Закрыть]
В «Каноне бесстрастия» Сологуб изложил свой взгляд на поэтическое творчество и назначение художника. Он демонстративно отстранился от позиции Блока и, посредством аллюзий в тексте «Канона…» на пушкинский сонет «Поэту» («Поэт! Не дорожи любовию народной…», 1830), обосновал status quo. Отнюдь не случайно он включил в проект антологии именно это стихотворение Пушкина, а блоковскому «Прологу» предпочел «В углу дивана». В составленной таким образом картине русской поэзии он объявил себя непосредственным преемником Пушкина.
М. Павлова (Санкт-Петербург)
ПРИЛОЖЕНИЕ[955]955
Текст «Содержания» печатается по авторизованной машинописи: РО ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 5476. Л. 12–13; текст, заключенный в угловые скобки, принадлежит публикатору.
[Закрыть]
Содержание:
1. Г. Р. Державин. Памятник. 1743–1816.
2. Кн. И. М. Долгоруков. Из стихотворения «Черты свободного писателя». 1764–1823.
3. И. И. Козлов. Из стих. «К другу». 1779–1840.
4. В. А. Жуковский. Из стих. «К поэзии». 1783–1852.
5. В. К. Кюхельбекер. Из стих. «Жребий поэта». 1797–1846.
6. Бар. А. А. Дельвиг. Вдохновение. 1798–1931.
7. А.С. Пушкин. Поэту. 1799–1837.
8. Е. А. Баратынский. «В дни безграничных увлечений». 1800–1844.
9. Н. М. Языков. Поэту. 1803–1846.
10. Ф. И. Тютчев. «Среди громов, среди огней…» 1803–1873.
11. А.С. Хомяков. Поэт. 1804–1860.
12. Д. В. Веневитинов. «Я чувствую, во мне горит…» 1805–1827.
13. А. И. Подолинский. «Не смей себя именовать поэтом…» 1806–1886.
14. В. Г. Бенедиктов. «Пиши, поэт!» 1807–1873.
15. А. В. Кольцов. Поэт. 1809–1942.
16. B. C. Печерин. Ирония судьбы. 1808–1885.[956]956
Владимир Сергеевич Печерин родился 15 (27) июня 1807 года.
[Закрыть]
17. <Е. П.> Ростопчина. 1811–1858.[957]957
Вероятно, Сологуб предполагал включить в антологию одно из двух стихотворений: «Нашим будущим поэтам» или «И он поэт!».
[Закрыть]
18. М. Д. Деларю. Мой мир. 1811–1868.
19. М. Ю. Лермонтов. Поэт. 1814–1841.
20. Гр. А. К. Толстой. И. С. Аксакову. 1817–1875.
21. А. А. Фет. «Одним толчком согнать ладью живую…» 1820–1892.
22. Я. П. Полонский. Нищий. 1820–1898.[958]958
Дата рождения Якова Петровича Полонского: 7 (19) декабря 1819.
[Закрыть]
23. Н. А. Некрасов. Поэту. 1821–1877.
24. А. Н. Майков. Чужой для всех. 1821–1897.[959]959
В тексте опечатка: А. А. Майков, правильно: Аполлон Николаевич Майков.
[Закрыть]
25. Л. А. Мей. Канарейка. 1822–1862.
26. И. С. Никитин. Певцу. 1824–1861.
27. А. Н. Плещеев. Поэту. 1825–1893.
28. B. C. Соловьев. «В стране морозных вьюг…» 1853–1900.
29. <А. В.> Круглов. <1853–1915>.[960]960
Возможно, Сологуб предполагал включить в антологию стихотворение «Поэзия» либо «Решение Пииты».
[Закрыть]
30. Н. М. Минский. «Вакханкой молодой…» 1855.
31. П. Ф. Якубович. «Нет, еще мало страдал я во имя свободы…» 1860–1911.
32. С. Я. Надсон. «Милый друг, я знаю…» 1862–1887.
33. К. М. Фофанов. Мир поэта. 1862–1911.
34. Ф. К. Сологуб. Канон бесстрастия. (Печатается первый раз). 1863.
35. Д. С. Мережковский. Поэт. 1865.
36. В. И. Иванов. Творчество. 1866.
37. К. Д. Бальмонт. «Я в этот мир пришел…» 1867.
38. З. Н. Гиппиус. Поэту родины. 1869.
39. В. Я. Брюсов. Одному из братьев. 1873.
40. М. А. Кузмин. Светлая горница. 1875.[961]961
Правильно: «Светлая горница – моя пещера…».
[Закрыть]
41. В. В. Гиппиус. «Нет мне ни ласки, ни встречи…» 1876.
42. И. С. Рукавишников. Поэт. <1877>.
43. Ю. Н. Верховский. Поэту[962]962
Стихотворение Ю. Верховского под заглавием «Поэту» в самом полном издании его сочинений отсутствует. Возможно, имелось в виду одно из двух: «Поэт? Поэт – несчастный человек…» или «Тебе даны мгновенья взлета…». См.: Верховский Ю. Струны. Собр. соч. М.: Водолей Publishers, 2008. С. 517, 587. Среди стихотворных автографов Верховского, хранящихся в фонде Сологуба (РО ИРЛИ, ф. 289), текст с указанным названием также отсутствует.
[Закрыть] (печатается в первый раз). <1878>.
44. М. А. Волошин. Из стих. «Подмастерье» <1877>.
45. А. А. Блок. В углу дивана. 1880–1921.
46. В. В. Гофман. Многим. 1884–1911.
47. С. М. Городецкий. Пролетарским поэтам. 1884.
48. Н. С. Гумилев. Поэт ленив. 1886–1921.
50. В. <И>. Стражев. Ars poetica. <1880>.
51. И. В. Северянин. Из стих. «Пролог». <1887>.
49. М. Л. Лозинский. Заповедь[963]963
Имеется в виду стихотворение «If» («If you can keep your head when all about you…») английского писателя Джозефа Редьярда Киплинга (Joseph Rudyard Kipling; 1865–1936) в переводе М. Л. Лозинского.
[Закрыть]. 1886.
52. А. А. Ахматова. «Нам свежесть слов и чувства простоту…» <1889>.
53. А. А. Тамамшев. «Требует поэта и героя…» <1888>.
54. Н. <А.> Клюев. Из книги «Четвертый Рим» <1884>.
55. С. А. Есенин. «О, Русь, взмахни крылами…» <1895>.
56. Г. <В.> Адамович. «Нет, ты не говори: поэзия – мечта…» <1892>.
Экфрасис с последствиями
(Кузмин, Г. Иванов, Ахматова)[**]**
Мой приятный долг – поблагодарить А. Ю. Арьева за высказанные соображения.
[Закрыть]
1. Экфрастическая оптика в «Портрете с последствиями» Кузмина
Истории экфрастического портретирования Ахматовой в прозе, которая будет изложена в настоящем исследовании, положил начало «Портрет с последствиями» Михаила Кузмина (опубл. 1916). При первом чтении этот рассказ воспринимается как мизогинистское описание непредсказуемой и опасной женской природы.
На выставке сенсацией становится «Дама с зонтиком» работы дотоле неизвестного Дмитрия Петровича Рындина – портрет красавицы, в котором зонтик ловко спрятан. Когда эта дама приходит на выставку, инкогнито, чтобы полюбоваться своим изображением, она слышит неодобрительный отзыв о нем от одной посетительницы. Красавице немедленно начинает казаться, что художник, ее возлюбленный, выставил ее в смешном свете, и, встретившись с ним, она требует от него снять портрет с выставки, грозя разрывом. Рындин, подозревая, что в его возлюбленной говорит тщеславие, соглашается расстаться с ней. Уже в другой обстановке посетительница выставки признается, что портрет красавицы ей понравился, на розыгрыш же ее подтолкнуло присутствие самой этой дамы в зале.
Внимательное вчитывание в «Портрет с последствиями» открывает в нем новую грань. Это – рассказ-ребус à clef, приглашающий читателя опознать в капризной и тщеславной красавице – Фанни, или Феофании Яковлевне Быстровой, – реальный прототип. Приглашение содержится, в частности, в том, как обсуждается зонтик в названии портрета:
А что если это не Рындин, а сам Кузмин шалит, поддразнивает или даже бросает вызов? Тогда читатель должен отождествить себя с выставочной «публикой», гадающей, во-первых, кто эта женщина, изображенная на картине, и, во-вторых, где же зонтик. Такое допущение сужает дальнейшие поиски до классического «cherchez la femme»: искать нужно женщину с красным зонтиком.
К прототипу дамы на портрете ведут два его описания:
«Кто она: жена, любовница, случайная модель, пожелавшая остаться неузнанной, или профессиональная натурщица? Это было трудно прочесть в чувственных и несколько надменных чертах высокой брюнетки, с низким лбом, прикрытым, к тому же, длинной челкой».
«В углу картины… был виден кусочек закрытого зонтика цвета „винной гущи“, и, от цвета ли материи, от названия ли картины, хотелось видеть раскрытым этот зонтик за спиною дамы, чтобы он тоже наложил тяжелый красноватый оттенок на сидящую, вроде того, что вино бросало на ее тонкую руку» (VI: 279).
Так Кузмин воспроизводит внешность – черные волосы, характерную длинную челку и высокий рост, а также манеру себя держать, несколько надменную, – Анны Ахматовой, причем не самой по себе, а с портрета работы Ольги Делла-Вос-Кардовской (1914; рис. 1). На нем Ахматова тоже дана сидящей и держащей в руке – но не рюмку, а небольшую книгу, видимо, стихов. У художницы отсутствует зонтик цвета винной гущи, который бы отбрасывал свет на модель, но зато присутствует аналогичный цвет то ли шали, то ли пледа, перекинутой/-ого через левое плечо. И книга, и шаль/ плед, а также высокие облака и дерево на заднем плане из картины Делла-Вос-Кардовской, в портрет Рындина не попавшие, прописаны зато в «лесной» сцене:
«Дмитрий Петрович сидел за мольбертом, а Фанни поодаль лежала на пледе с книжкой в руке, иногда читая, иногда смотря на высокие облака сквозь пушистые ветки» (VI: 280).
Говоря об экфрастическом характере рассказа, стоит также обратить внимание на педалирование Кузминым женственной натуры изображенной дамы. Именно такую задачу ставила перед собой Делла-Вос-Кардовская, что видно не только по ее работе, но и по дневнику[966]966
См. записи, приводимые в: Кардовская Е. Д. Неизвестный портрет Анны Ахматовой // Панорама искусств. 7. М.: Советский художник, 1984. С. 328–331.
[Закрыть]. Другой целью художницы была передача духовного общения с моделью, практически влюбленность[967]967
О чем см.: Там же. С. 331.
[Закрыть], как это явствует из самого портрета и свидетельств ее дочери. Кузмин переформатировал особое отношение Делла-Вос-Кардовской к Ахматовой в роман между Фанни и Рындиным, в результате которого модель оказалась приукрашенно-женственной.
Рис. 1.
Последним аргументом в пользу того, что кузминская «Дама с зонтиком» – экфрасис по мотивам именно Делла-Вос-Кардовской, может служить ее более ранняя картина «Дама под зонтиком» (1900-е; рис. 2), давшая название рындинскому полотну.
Так, при помощи разного рода «цитат» из Делла-Вос-Кардовской Кузмин фактически вводит ее «подпись» под портретом Ахматовой-Фанни.
«Портрет с последствиями» – более сложно выстроенный экфрасис, чем просто копирование, пусть неточное, существующего произведения искусства. Тем, что подсказками для обнаружения второго плана служат вопросы типа «Где зонтик?», и тем, что благодаря им читатель включается в поиск второго плана, воспроизводится особый жанр изобразительного искусства. Называемый во Франции devinette, в Англии – puzzle-card, а в России – загадочной картинкой или картинкой-головоломкой, он представляет собой картинку в картинке (см. рис. 3). Отыскать спрятанный второй план позволяет сопроводительный вопрос или же указание типа «Найдите женщину».
Рис. 2.
Поставить знак равенства между Фанни и Ахматовой позволяет также ономастикон героини. Домашнее имя героини, Фанни, рифмуется с Анной, а кроме того, включает в себя Анну фонетически. Но важнее, пожалуй, другое. Вместе с Фанни в рассказ проникает диалог между поэтессой и Николаем Гумилевым. Там-то читатель-интеллектуал и должен обнаружить красный зонтик, который решает уравнение «искомая женщина + искомый зонтик = Анна [Ахматова]». Первая реплика этого диалога – «Меня покинул в новолунье…» (1911, опубл. 1913), где канатная плясунья, alter ego Ахматовой, произносит монолог брошенной, но бодрящейся женщины: «Как мой китайский зонтик красен, / Натерты мелом башмачки!» В «цирковой» поединок с женой Гумилев вступил в «Укротителе зверей» (опубл. 1912) в роли укротителя-неудачника. Это стихотворение сопровождается эпиграфом из «Меня покинул в новолунье…», как раз про красный зонтик. Сам же монолог обращен к канатной плясунье по имени Фанни. О том, что этот обмен репликами Кузмину был известен, можно судить по его рецензии на сборник Гумилева «Чужое небо» (1912) – с насмешливым описанием «Укротителя зверей»[968]968
См.: X: 136.
[Закрыть].
Рис. 3.
Самый последний опознавательный знак появляется в финале. Это поэт, замаскированный соседством с художником, в реплике посетительницы выставки:
«Я так рада, Сережа, что ты у нас не художник, не поэт, а просто молодой человек, и меня любишь» (IV: 288).
Он сигнализирует о профессиональной деятельности Ахматовой.
Фанни, с ее недо-любовью к Рындину, компенсируемой эротизированной страстью к своему изображению и стремлением разделить с художником его славу, персонифицирует любовную лирику Ахматовой. С этой целью Фанни сделана фактически сколком с самообраза поэтессы. Испытывая чувство Ахматовой-Фанни на подлинность или, точнее, деконструируя его как фальшивую «любовь потому что», которой противопоставлена «любовь просто так» (у посетительницы выставки и ее спутника), Кузмин построил или, точнее, подстроил для Ахматовой-Фанни сюжет провала любовных отношений, причем по формуле, созданной им в «Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было…» (цикл «Александрийские песни», 1904–1908):
…третья любила, потому что он был знаменитый художник <…> / третья желала, чтоб все о ней говорили и т. д.
Соответственно, «Портрет с последствиями» можно понимать как своего рода диагноз любовной лирике Ахматовой: она не о собственно о любви, а о славе, контроле над возлюбленным, любви к себе и прочих окололюбовных материях.
Если предлагаемая реконструкция «Портрета с последствиями» верна[969]969
В полном объеме она представлена в: Панова Л. «Портрет с последствиями» Михаила Кузмина: ребус с ключом// Русская литература. 2010. № 4. С. 218–234.
[Закрыть], то на сегодняшний день он будет восьмым образцом кузминской прозы à clef. В этом жанре выдержаны также: «Картонный домик» (опубл. 1907), о романе с Сергеем Судейкиным и петербургских артистических кругах[970]970
См.: Богомолов Н., Малмстад Дж. Михаил Кузмин. Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С. 188–189.
[Закрыть]; «Высокое искусство» (1910, опубл. 1911), где в писательнице Зое Николаевне Горбуновой выведена Зинаида Гиппиус[971]971
См.: Морев Г. А. Полемический контекст рассказа М. А. Кузмина «Высокое искусство» // А. Блок и русский символизм: проблемы текста и жанра. Блоковский сборник X. Тарту 1990. С. 92–116; Морев Глеб. Заметки о прозе Кузмина («Высокое искусство») // Русская мысль. Литературное приложение № 11, 1990. 2 ноября. С. V.
[Закрыть]; «Двойной наперсник» (опубл. 1908) и «Покойница в доме» (1912, опубл. 1913), с героинями-оккультистками, в которых опознается одна и та же Анна Минцлова, на глазах Кузмина успешно манипулировавшая Вячеславом Ивановым и его близкими[972]972
О чем см. в: Malmstad J. E., Bogomolov N. Mikhail Kuzmin. A Life in Art. Cambridge, M. A. London, Eng.: Harvard UP, 1999. C. 148–149, 203, 214–215.
[Закрыть]. Сюда также относится роман «Плавающие-путешествующие» (опубл. 1915), посвященный реальным и вымышленным посетителям «Бродячей собаки» (в романе – «Совы»), Здесь героини с чертами Ахматовой, Иды Рубинштейн, Паллады Богдановой-Бельской и Ольги Глебовой-Судейкиной[973]973
О чем см. в: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 6 (3). 1978. С. 213–305.
[Закрыть] даны в новой мизогинистской парадигме. От женской любви, губительной для их партнеров, те образцовые герои-мужчины, что названы «плавающими-путешествующими», обращаются в спасительный гомосексуализм, а их товарищ, так и не порвавший с миром женщин, гибнет. Наконец, в «Кушетке тети Сони» (1907) и «Лекции Достоевского» (опубл. 1913) деконструируется Л. Н. Толстой и его традиции, определившие модернистскую литературу[974]974
См.: Panova L. A Literary Lion Hidden in Plain View: Clues to Mikhail Kuzmin’s «Aunt Sonya’s Sofa» and «Lecture by Dostoyevsky» // The Many Facets of Mikhail Kuzmin. Кузмин многогранный / Compiled by Lada Panova Bloomington, IN: Slavica, 2011 (to appear).
[Закрыть].
Жанр à clef однажды привлек внимание Кузмина-критика. В «Заметках о русской беллетристике. 16» (1912) он высказался о романе Осипа Дымова «Томление Духа» (опубл. 1912) в том смысле, что изображенные там Федор Сологуб, Дмитрий Мережковский и Максим Горький (на которых Кузмин намекает, не называя[975]975
См. раскрывающее эти имена письмо Горького в: Масловский В. И., Чанцев А. В. Дымов Осип // Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь. Т. 2. М.: Большая российская энциклопедия, 1992. С. 202.
[Закрыть]) могут оставаться неузнанными, ибо произведение безнадежно плохо:
«В этом романе иные критики желают видеть „роман с ключом“ и указывают на того и того петербургского знакомого, но мы, признаться, этих портретов не разгадывали, и от этого интерес к роману для нас не увеличился. Отыскивать же отдаленное сходство между своими друзьями и печальными дымовскими фантошами
(фантомами? – Л. П.), иногда довольно предосудительными, – занятие не то чтобы очень дружеское» (X: 157).
Заметим, что сам Кузмин, когда писал в жанре à clef, выводил в нем как тех, с кем состоял в дружеских и даже любовных отношениях, так и тех, с кем полемизировал.
В беллетризации современников Кузмин упражнялся и в салонных беседах. Ольга Гильдебрандт-Арбенина донесла до нас следующие портреты, созданные, скорее всего, в соавторстве:
«Вяч. Иванов – батюшка; …
Анна Ахматова – бедная родственница;
Н. Гумилев и С. Городецкий – 2 дворника: Г. – старший дворник-паспортист, с блямбой, С. Городецкий – младший дворник с метлой;…
Анна Радлова – игуменья с прошлым;…
Ю. Юркун – конюх;…
Г. Иванов – модистка с картонкой, которая переносит сплетни из дома в дом»[976]976
Цит. по: Гильдебрандт О. Н. М. А. Кузмин // Кузмин М. А. Дневник 1934 года / Под ред. Г. Морева. СПб.: Иван Лимбах, 2007. С. 148.
[Закрыть].
Эти и другие художественные дефиниции соотносят с реальными лицами готовый типаж, часто взятый из литературы.
Вслед за Кузминым портретированием современников занялся тот, кто был им назван сплетницей-модисткой. Безусловно, у Георгия Иванова перед глазами были и другие образцы письма à clef, ибо Серебряный век был богат на них, однако эта статья сосредоточится лишь на «последствиях» «Портрета с последствиями».
2. «Петербургские зимы» Г. Иванова: Ахматова через призму Кузмина
Влияние Кузмина на Г. Иванова доэмигрантского периода обычно рассматривается как приведшее последнего к созданию собственной манеры письма. При этом каналом преемственности называется не только «из поэзии в поэзию»[977]977
См., например: Арьев А. Жизнь Георгия Иванова. СПб.: Журнал «Звезда», 2009. С. 70–71, 110, 231, 244.
[Закрыть], но и «из прозы одного – в поэзию другого»[978]978
Так, согласно комментариям А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика в: Кузмин М. Избранные произведения / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика. Л.: Художественная литература, 1990. С. 557 – в стихотворении «Визжат гудки. Несется ругань с барок…» (сб. «Вереск», опубл. 1916) цитируется «Путешествие сэра Джона Фирфакса по Турции и другим примечательным странам» (опубл. 1910).
[Закрыть], а выход Г. Иванова из-под влияния датируется 1916 годом[979]979
Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. Tenafly, NJ: Эрмитаж, 1989. С. 74–75.
[Закрыть]. Если общее положение, о влиянии Кузмина, представляется бесспорным, то два частных нуждаются в уточнении. Их способен внести интертекстуальный анализ «Акробатов» (1917, опубл. 1917) Г. Иванова. Этот рассказ демонстрирует, во-первых, наличие еще одного канала преемственности, «из прозы в прозу», а конец влияния продлевает по крайней мере до 1917 года. «Акробаты» представляют интерес еще и тем, что перекликаются с «Портретом с последствиями», ибо в них также фигурирует Фанни. «Портрет с последствиями» Г. Иванов должен был знать, ибо пристально следил за творчеством своего учителя и старшего товарища, а кроме того, был постоянным автором журнала «Лукоморье» – места первой публикации рассказа.
Историей двух юношей, не достигших призывного возраста, в тайне ото всех пробирающихся на фронт, но задержанных по дороге, «Акробаты» восходят к «военному рассказу» Кузмина «Пять путешественников» (опубл. 1915).
Двое самых энтузиастичных гимназистов доезжают до действующей армии, воюют, и портрет одного из них даже попадает на страницы «Петроградской газеты», а трое их менее решительных товарищей, напротив, попадаются жандармам, и те препровождают их в Петроград к родителям[980]980
См.: V: 361–373.
[Закрыть].
В эту канву Г. Иванов, по стопам автора «Портрета с последствиями», встраивает цирковой диалог Гумилева и Ахматовой[981]981
Мостиком, переброшенным от циркового диалога Ахматовой и Гумилева к «Акробатам», была серия ивановских стихотворений 1913–1914 годов из книги «Вереск»: «Бродячие актеры» (опубл. 1912), кстати, с посвящением «Н. Гумилеву»; «Путешествующие гимнасты» (опубл. 1912) – и некоторых других.
[Закрыть]. В «Акробатах» две строки из ахматовского «Меня покинул в новолунье…» – «Как мой китайский зонтик красен, / Натерты мелом башмачки!» – процитированы в эпиграфе. Непосредственно же в повествовании действует акробатка Фанни.
Кузминский слой не ограничивается Фанни и красным зонтиком, ибо в «Акробатах» история юношей соединена с историей старожила провинциального городка, приобретая узнаваемо-кузминские гомосексуальные повороты.
Александр Матвеевич Лукьянов, житель Бобровки, на цирковом представлении очарован акробаткой Фанни и ищет с ней встречи. Ему объясняют, что Фанни – замужем, но что за 25 рублей он может навестить ее в отсутствие ее мужа, тоже акробата, Джона О’Гратэна, при условии целомудренного поведения. Во время свидания, за дополнительные 25 рублей, Фанни разрешает Лукьянову поцеловать ручку. Когда Лукьянов становится перед ней на колени, в комнату врываются милиционеры, разыскивающие «учеников Киевского реального училища Ивана Павлова и Алексея Сокольницкого, бежавших на театр военных действий» (II: 198)[982]982
Проза Г. Иванова цитируется по: Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. / Сост., подгот. текста, вступ. ст. Е. В. Витковского; коммент. Г. И. Мосешвили. М.: Согласие, 1994, с указанием тома и страницы в круглых скобках.
[Закрыть]. Ими и оказываются Фанни и О’Гратэн. История получает огласку в «Справедливых Известиях», и Лукьянов, ставший посмешищем Бобровки, спешит ее покинуть.
Гевдерное qui pro quo настолько нехарактерно для Г. Иванова, что он, устами рассказчика, открещивается от порочной интерпретации событий, настаивая на невинности героев и анекдотичности всего происходящего. Сказанное не отменяет того, что Г. Иванов позаимствовал мотивы переодевания мужчины в женское платье и любви одного мужчины к другому, переодетому женщиной, из «Опасной предосторожности» (1906, опубл. 1907) Кузмина – скандальной комедии с пением в одном действии. О том, что Г. Иванов «Опасную предосторожность» знал, позволяет судить сцена из второй, незаконченной, части его романа «Третий Рим» (опубл. 1931), где карикатурно изображенный, но неназванный Кузмин[983]983
Личность Кузмина была опознана в: Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. С. 74–75.
[Закрыть] исполняет песенку из нее, как раз о сходстве природы юноши и молодой дамы:
Ср. у Г. Иванова:
«[З]а роялем известный поэт, подыгрывая сам себе, пел:
Меж женщиной и молодым мужчиной
Я разницы большой не нахожу —
Все только мелочи, все только мелочи…
картавя, пришепетывая и взглядывая после каждой фразы с какой-то наставительной нежностью в голубые, немного чухонские, глаза матроса» (II: 116).
В «Опасной предосторожности» гендерные повороты сюжета, скопированные в «Акробатах», таковы.
Под давлением отца принц Флоридаль выдает себя за женщину, переодетую мужчиной, по имени Дорита. Придворный Гаэтано умоляет принца разыгрывать комедию с переодеванием еще три дня, успокаивая его только что процитированной песенкой. Эта интрига призвана защитить принца Ренэ от притязаний его возлюбленный Клоринды. Тем временем Ренэ начинает испытывать сильное чувство к мнимой Дорите, что приводит к объяснению принцев. Тут интрига с переодеванием в женщину раскрывается, однако Ренэ соглашается любить во Флоридале мужчину. Чтобы закрепить союз с Ренэ, Флоридаль собирается его поцеловать.
В самом деле, мнимая Фанни, как и мнимая Дорита, страдает оттого, что ей надлежит выступать в женской роли и соблазнять мужчину. Как и принц Ренэ, Лукьянов теряет от мнимой женщины голову. Как и в случае принцев, объяснение Лукьянова с Фанни должно увенчаться поцелуем.
«Акробаты» – лишь один эпизод в диалоге двух прозаиков, начавшемся до 1917 года и продлившемся после (но как долго, пока не ясно[985]985
Особенно учитывая творческие намерения Г. Иванова, которые он в письмах к Р. Гулю 1956 и 1958 годов разъясняет со ссылками на Кузмина с его «легким тоном», о чем см.: Тройственный союз (Георгий Иванов – Ирина Одоевцева – Роман Гуль) / Сост. А. Ю. Арьев. СПб.: Петрополис, 2010. С. 355, 548, 550.
[Закрыть]). Каждый из них тем или иным способом вовлекал другого в свою орбиту. Так, Кузмин посвятил «Образчики доброго Фомы» (1915), с историей наивного провинциального юноши во Флоренции, «Георгию Иванову». А Г. Иванов выставил Кузмина в своей эмигрантской прозе – помимо «Третьего Рима», в «Петербургских зимах» (опубл. 1928) и рассказе «О Кузмине, поэтессе-хирурге и страдальцах за народ» (опубл. 1930) – как анекдотического персонажа, каковым Кузмин не был[986]986
См. об этом Malmstad J., Bogomolov N. Mikhail Kuzmin. A Life in Art. P. 3.
[Закрыть]. Это означает, что и в эмиграции Кузмин оставался для Г. Иванова-прозаика отцовской фигурой. Отсюда – его дискредитация, на которую были брошены все известные литературоведению приемы борьбы с предшественником: от апроприации его «собственности» до захвата его символического статуса. Такая гипотеза поддерживается кузминским и ахматовским эпизодами «Петербургских зим», к которым я и перехожу.
В ярком и остроумно выполненном портрете Кузмина Г. Иванов делает упор не на поэзию предшественника, как было принято в Серебряном века, а почти исключительно на его прозу. Отзываясь с похвалой о первых трех «Книгах рассказов» Кузмина (за исключением «Мечтателей»), а заодно – и о его ранних стихотворных сборниках, мемуарист подытоживает: 1909–1910 были годами, когда «[к]азалось, что поэт-денди, став просто поэтом, выходит на настоящую, широкую дорогу» (III:101). Это – прелюдия к более поздней литературной деятельности Кузмина, которая подана под знаком «исписался». Причину скатывания от «прекрасной ясности» к «опасной легкости» (III:108) Г. Иванов видит в смене среды. После элитарного «лагеря» Вяч. Иванова, где Кузмину приходилось волей-неволей соответствовать высоким требованиям, он попал в салон пошлой «бульварной» романистки Евдокии Нагродской. Там его захвалили, и он перестал редактировать свои произведения («Зачем же переписывать, у меня почерк хороший?..», III:104) и разрабатывать новый круг сюжетов. В результате он оказался в плену двух своих ранних тем: мизогинистской, или «Зинаида Петровна дрянь и злюка, она интригует и пакостит, у нее длинный нос, который она вечно пудрит» (III:101), и гейской, «подпоручик Ванечка – ангел» (III:103). Свой обзор взлета и падения таланта Кузмина в остальном легкий Г. Иванов завершает назидательно: у Кузмина «было все, чтобы стать замечательным писателем», но ему «не хватало одного – твердости» (III:108).
